楊 冰

(東京大學 人文社會系， 日本 東京 1138654)

日本明治后期的美術思想對李叔同產生的影響
——以《圖畫修得法》(1905)為中心

楊 冰

(東京大學 人文社會系， 日本 東京 1138654)

《圖畫修得法》是李叔同第一篇表述了他美術觀點的文章。這篇文章在中國近代美術史上第一次提出了“圖畫”這個不同于中國傳統(tǒng)的“畫(繪)”的，具有近代意義的全新定義。雖然1905年的李叔同還只是一個留學日本的學生，但他已經開始向中國國內剛剛起步的學堂教育提供科學的教育方法。通過《圖畫修得法》我們還可以發(fā)現，李叔同意識到藝術不僅可以作用于人的智力、感情與意志，還可以對人類的精神乃至靈魂產生效果。在《圖畫修得法》中，李叔同最為關注的概念一個是“自在畫”，另一個是“精神法”?！白栽诋嫛笔敲髦螘r期日本美術學者創(chuàng)造的兼容東方與西方繪畫創(chuàng)作的新概念，它標志著一個繪畫的新領域?！熬穹ā笔敲髦蚊佬g理論家岡倉覺三與他的學生柿山蕃雄在融匯南朝謝赫的畫六法的第一法“氣韻生動”與第二法“骨法用筆”的理論后，又補充以科學的認知觀點而形成的。這一畫法強調的是，通過毛筆這一作畫工具所獨具的精神屬性，來表現畫家的“自我”。李叔同理解的“自在畫”的“自在”，絕非“自由自在”，而是畫家“自我之存在”。

李叔同；《圖畫修得法》；“自在畫”；“精神法”；畫六法

前 言

目前對于李叔同(1880-1942)美術理論的研究存在著一個有趣的現象。雖然有關李叔同美術思想的研究很少，全面論述的更少①有關李叔同美術思想全面論述的研究：羅明《澈悟的思與詩》的第六章《論繪畫藝術的審美特性》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2011年；何棉山：《李叔同與二十世紀初的中國美術》，《福建廣播電視大學學報》，2013年第1期；夏文玲：《試論李叔同美術教育思想》，安徽大學碩士學位論文，2012年；金思思：《李叔同美術思想研究》，浙江師范大學碩士學位論文，2015年。，即便是全面論述的研究對于文本資料的分析也不夠詳實甚至存在對原文理解上的錯誤，但是對于他的美術思想的評價卻是至高的。比如，有的學者這樣評價李叔同最早的一篇表達了他美術思想的文章《圖畫修得法》(1905)：

由于社會救亡的需要，近代美術教育帶有明顯的功利性，只片面強調圖畫的實用性而不重視美術對人格修養(yǎng)的作用。而李叔同在早期的美術研究中就肯定美術的實用性，同時又揭示了美術對人的德智體三方面的重要促進作用。這些富有遠見的卓識可謂是中國近代美術教育改良的先聲，即便是放在當今社會也仍具有現實的指導意義。②夏文玲前揭論文的第一節(jié)“日本留學期間対西洋畫的探求(一)李叔同美術教育思想的早期表現”，第12-13頁。

“中國近代美術教育改良的先聲”的這一評價其實已經是老生重彈了。與李叔同同時代的美術教育家及畫家呂鳳子曾這樣評價過李叔同：

嚴格地說起來，中國傳統(tǒng)繪畫改良運動的首倡者，應推李叔同為第一人。根據現有的許多資料看，李先生應是民國以來第一位正式把西洋繪畫思想引介于我國，進而啟發(fā)了我國傳統(tǒng)繪畫需要改良的思潮。*引自畢克官：《近代美術的先驅者李叔同》，《美術研究》，1984年4月，第68頁。

然而呂鳳子并沒有對李叔同的美術思想做過詳細的考察。對于李叔同美術思想在中國近代美術史上的定位，多是從他留日歸國后在浙江省立第一師范學校等從事美術音樂教學的實踐出發(fā)的，對他留下的有關美術見解的文章的詳細論證卻沒有。因此“近代美術教育改良的先驅”這個高高在上的歷史定位有些人云亦云、空口無憑之感。李叔同美術思想的獨特性與先驅性究竟在哪里？這個考察勢必要從他最初與美術有關的文章《圖畫修得法》的分析著手。

一、《圖畫修得法》取材于日本小學圖畫教育法教材《普通教育之圖畫教授法》(1903)

《圖畫修得法》是李叔同留學日本后發(fā)表的第一篇文章。他于1905年8月孤身赴日留學，在抵日四個月后(12月)先后在清朝留學生創(chuàng)辦的雜志《醒獅》*《醒獅》創(chuàng)刊于1905年9月，是在日本東京出版的月刊。編輯兼發(fā)行者署李累，實為高旭(天梅)。參考上海圖書館編撰的《中國近代期刊篇目匯錄 第二卷》，上海：上海人民出版社，1976年，第1700頁。第二期與第三期上發(fā)表了《圖畫修得法》與《圖畫修得法續(xù)》*第二期上刊載的《圖畫修得法》，李叔同的筆名為“惜霜”，而第三期刊載的《圖畫修得法續(xù)》，李叔同的筆名為“息霜”。。這一時期李叔同還沒有進入東京美術學校對油畫進行系統(tǒng)的學習。*翌年9月，李叔同考入東京美術學校西洋畫科選科開始了系統(tǒng)的油畫學習?！缎血{》第二期的《圖畫修得法》的內容為《第一章 圖畫之效力》，第二期的《圖畫修得法續(xù)》的內容為《第二章 圖畫之種類》《第三章 自在畫概說》，可見是以兩期連載的形式發(fā)表的。包括“第三章 自在畫概說”最后附有的5頁畫法示意圖，全文共14頁，并不是一篇長文。前文中提到目前對李叔同美術思想較全面的研究對于文本資料也沒有進行詳細的分析，具體來說，是這些研究首先忽略了一個最不容忽視的問題，這就是《圖畫修得法》(以下略稱《修得法》)這篇文章李叔同自身觀點的比重究竟占多少。筆者之所以有這一疑問，是因為李叔同在文章開篇的第一段，即相當于全篇序言的部分這樣寫道：

我國圖畫，發(fā)達蓋早。黃帝時史皇作繪，圖畫之術，實肇乎是。有周聿興，司繪置專職，茲事寖盛。漢唐而還，流派灼著，道乃捩矣。顧秩序雜遝，教授鮮良法，淺學之士，靡自窺測。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可為于邑。不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編。夫唯大雅，倘有取于斯歟？

這一段里李叔同提到“史皇作繪”、“司繪置專職”，用了“繪”這個字。但同時又說“我國圖畫”、“圖畫之術”，又用了“圖畫”這個詞。也就是他同時用了兩個有關美術的概念，一個是“繪”，一個是“圖畫”。“繪”這個字相當于“畫”，是我國的傳統(tǒng)概念，比如老子說過“繪事后素”。而“圖畫”這個概念雖然對于現今的我們已經非常熟悉了，但在《修得法》寫成的1905年，也就是光緒三十一年的時候，這個詞雖然在《史記》*《史記·外戚世家》：“上居甘泉宮，召畫工圖畫周公負成王也。”《漢書》*《漢書·趙充國傳》：“乃召黃門郎楊雄即充國圖畫而頌之?！敝卸荚霈F過，但并不像“畫”以及“繪”那樣常用。比如明清的畫論的名稱都不用“圖畫”，而是多用“畫”如《畫旨》(明·董其昌)、《學畫雜論》(清·蔣和)，偶爾也用“繪”如《繪事微言》(明·唐志契)、《繪事發(fā)微》(清·唐岱)。但“圖畫”這個詞相對于“畫”與“繪”在當時的學堂教育制度中倒是被頻繁地使用，比如，在李叔同《修得法》發(fā)表的三年前，即1902年的《教育世界》(羅振玉創(chuàng)刊)里的《小學校擬章》可以找到這個詞*“圖畫以使生徒看取通常之形體，而能正畫之，兼養(yǎng)其美盛為要旨。于尋常小學校之教科書加圖畫時，須自單形，始漸及簡易之形體。于高等小學校初以前項為準，漸進其程度，又就實物或標本，使常以自己之心思畫之，又依土地之情況，得授簡易幾何畫。”《小學校擬章》，《教育世界》卷25，1902年，第666頁。。而《小學校擬章》就是按照當時日本明治時期的小學教育章程編寫的?？梢姡皥D畫”這個詞應該是出現在日本的小學教育章程里的。李叔同這篇文章既然名為“圖畫修得法”，意圖應該是針對當時國內學堂教育的。但是他為什么既用了“圖畫”又用了“繪”這兩個概念呢？這一點我們要在下文詳細討論。

李叔同開篇并沒有解釋什么是“圖畫”，而是簡略地介紹了“我國圖畫”的歷史。在它的產生與發(fā)展階段，他沒有用“圖畫”而是“繪”，指出“繪”產生于黃帝時代發(fā)展于漢代唐代，雖然歷史悠久，流派眾多，但秩序雜沓，教授起來缺乏良好的方法(顧秩序雜遝，教授鮮良法)。接著說“淺學之士”因為拘泥于常規(guī)，所以不足以自創(chuàng)出優(yōu)秀新穎的教授方法(新理眇法)。

做了如上鋪墊后，接下來他引出這一段最重要的內容，即關系到這篇文章來源的話。他謙遜地說自己來到日本數月，種種耳目所接，也就是耳聞目睹后有了新的想法。但究竟耳聞目睹到了什么，他并沒有細數。因為后面提到了“日儒柿山松田兩先生之言”，所以可以斷定耳聞目睹到的其一便是“日儒柿山松田兩先生之言”。可以理解為，李叔同在接觸到了日儒柿山、松田兩先生之言后，心中萌發(fā)了在國內并沒有的“新的想法”。于是在這漫長而又難眠的冬夜，“拾掇”了柿山與松田兩位日本學者的言論，其間加以自己意見的補充，寫成了這一篇《修得法》。最后，他以頗自信的語氣說，國內的有志之士應該能從這篇文章中有所收獲。從這一段的自述中可以判斷出《修得法》的基本觀點是來自被李叔同稱為“日儒”的柿山與松田兩先生的,至于李叔同添加了自身多少意見就不得知了。李叔同沒有提及柿山、松田兩先生的什么觀點，但根據前文的內容可以推測出應該是有關圖畫的教授方法，而這一方法又是李叔同在國內沒有接觸過的。他尊稱柿山、松田兩先生為“日儒”很可能是為了與前文的“淺學之士”對應。“儒”字與“淺學”相對立，即他認為柿山、松田兩先生是“博學之士”。

李叔同提到的柿山與松田的言論究竟是什么？經過筆者最初步的調查得知，應是李叔同赴日兩年前即1903年東京三省堂出版的柿山蕃雄與松田茂合著的一部教材，日文名為《普通教育における圖畫教授法》(《普通教育之圖畫教授法》)。雖然在這本書的封面上赫然寫著柿山蕃雄與松田茂同為東京高等師范學校的教師，但實際上他們二人是執(zhí)教于東京高等師范學校附屬小學的美術教師。李叔同稱為“日儒”的二先生并不是明治時期日本知名的思想家或學者，而是小學的青年美術教師。

下面我們先通過《凡例》與《緒論》對這部教科書的性質做一個簡單的介紹。在開篇的《凡例》中作者們這樣說明執(zhí)筆這本書的目的：

本書為資小學教師及培養(yǎng)小學教師之各學校教師參考而編，準據現行小學校令實行規(guī)則，避免空理空論以實際為旨。*《教授法》原文：本書は小學校教師並び其の養(yǎng)成の任に當れる各學校教師の參考に資せんが為に編みたるものにして、力めて現行小學校令施行規(guī)則に準據し空理空論を避けて實際に就き旨とせり。引文由筆者翻譯。

由此可見，《普通教育之圖畫教授法》(以下略稱《教授法》)是為從事小學美術教育的教師以及培養(yǎng)小學美術教師的師范教師而寫的教材。而柿山與松田因為是小學的美術教師，所以他們寫這本教材不是紙上談兵，而是可以用于小學圖畫教學的具體方法。并且據下文的《緒論》來看，他們的教學方法還借鑒了圖畫教育歷史更長、教學方法更成熟的英法美德等國的先進理論與經驗?！毒w論》的開篇這樣寫道：

圖畫在普通教育上具有極其重要之價值，是技能科目之主腦。法國英國美國德國這樣致力于發(fā)展教育之國家極為重視圖畫課，不只是理論，諸國之實際經驗也有很多值得借鑒之處。日本學制頒布之始，定圖畫科為小學兒童教育的必修學科，實施以來雖已有時日，但通觀全國普通教育之實際狀況，除了兩三個特別地區(qū)外進步緩慢效果亦不顯著，著實令人遺憾。*《教授法》原文：圖畫は普通教育上極めて重要なる價值を有し技能科中の主腦たるべき者なり。佛國の如きは姑く例外とし、英美獨の如き教育の進步發(fā)展に力を致せる國は殊に本科に重きを置き、其の理論のみにあらず、其の實績に於いても大に見るべきものなり。我が國にありても學制頒布の始めよりして夙に本科を以つて小學校に於ける兒童教育の必修學科を定められ、實施以來既に幾歲月を重ねたり、然るに、猶全國普通教育界に於ける圖畫科の實況を通覽せば、二三の特別なる地方を除くの外は、其の進步遲遲たる、其の效果の顯はれざる、實に遺憾に堪ベザルものあるなり。

從這一段可以了解到《教授法》的作者們認識到，與英美等國相比，當時日本的兒童圖畫教育還不夠成熟。他們也在《緒論》中具體指出了當時日本小學圖畫教育存在的問題。具體說是教師多不具備教授圖畫的理論知識和技巧，并對教授法的研究等閑視之。雖然學校也召開學藝品展覽會以鼓勵圖畫教學，但因為教師們教學圖方便不求進步，獲獎作品也只是對日本畫底稿(粉本)的模仿。這樣的作品虛偽而不具備真正的圖畫的光輝。*《教授法》第3頁。

在遇到這本《教授法》后，李叔同也應該是仔細閱讀了開篇的《凡例》與《緒論》的。他了解到這是一部小學美術教師針對當時日本小學教育存在的問題，并參考了英美圖畫教育教學方法而寫成的具體教學法。1905年來到日本后的李叔同最初關注的就是具有這種性質的有關小學圖畫課教育的教材。

當時中國國內的圖畫教育是怎樣的呢？光緒末年清政府教育改革的主要學習對象就是明治維新后的日本。1902年清朝管學大臣張百熙擬訂的被稱為“壬寅學制”的新學制《欽訂學堂章程》就是根據日本公使小村壽太郎咨送的日本教育法規(guī)類抄擬定的，這個章程涵蓋了大中小學堂的課程規(guī)劃書，繪畫首次列入課程。1903年由張百熙、張之洞擬定的《奏訂學堂章程》同樣也是根據日本的教育制度，其中規(guī)定圖畫手工二科為隨意課。在這種效仿日本教育制度的時代潮流下，很多政府官員赴日考察教育現狀，也在學堂建立中聘請來了大批的日籍教師。前文中提到的1902年《教育世界》上刊載的《小學校擬章》的第八條就涉及到了小學圖畫教育。*參見吳嘉陵《清末民初的繪畫教育與畫家》之《第二章 新式繪畫教育的轉變與成長》的《第一節(jié) 清末繪畫教育的沿革》，臺北：秀威資訊科技公司，2006年，第20、26頁及124頁注釋。

李叔同選擇了這本小學圖畫教育教材的原因，應該是為了給國內學堂圖畫教育提供具體的教學方法。從《修得法》開篇的《緒言》來看，他認為柿山與松田二先生合著的這本教材是圖畫教授的“新理妙(眇)法”。李叔同眼中的“新理”與“妙法”究竟是怎樣的呢？《修得法》最重要的一章就是具體介紹圖畫修得方法的《第三章 自在畫概說》，這一章完全可以命名為“圖畫之修得法”，但李叔同卻特意提出了“自在畫”這一概念。而“自在畫”這一概念在現今的日本美術教育界已經不常用了。目前為止的研究認為自在畫是西洋畫。*“是我國最早從專業(yè)角度介紹西洋畫知識的文章?！毕奈牧崆敖艺撐?，第12頁。李叔同在日本專修的是油畫專業(yè)，但并不能就憑此而不經過分析來判斷“自在畫”就是西洋畫。那么“自在畫”究竟是什么畫？下面我們就通過詳細比較柿山與松田的《教授法》與李叔同的《修得法》來分析這兩個問題。

二、中國近代第一次對“圖畫”的定義

《教授法》共16章、272頁，而李叔同的《修得法》只有3章，總共也只有14頁。前文提到李叔同用了“掇拾”這兩個字，我們分析的重點就在于他選擇(掇拾)了原書的哪些？也就是說，他為什么會選擇這個內容，目的何在？在明確這點后，更需要弄清他到底補充了哪些自己的觀點(間以己意)？

緊接著上文引用的《緒言》后，就是《修得法》的《第一章 圖畫之效力》。經過比較可以發(fā)現《第一章 圖畫之效力》的內容來源于《教授法》的《第二章 圖畫于人世之價值》*《教授法》日文原文：人世における図畫の効力。。仔細對比二者，可以了解到李叔同只是對原著的重點做了翻譯，并沒有添加自己的觀點。*經過比較發(fā)現，這一部分李叔同用簡略的語言概括了原著的內容，但說理的順序與主要觀點都沿襲了原著。但是，有一點值得推敲的是，李叔同這篇文章題為“圖畫修得法”，前文中也分析了他是為了給國內的學堂教育提供圖畫教授的具體方法，那么他完全可以開門見山地說明如何修得圖畫，但他卻選擇了從說明圖畫的效力開始。這說明原著中對圖畫效力的說明令他認同，與《教授法》的作者們一樣，他也認為在介紹如何修得圖畫之前，有必要先說明圖畫具有怎樣的效力。我們就來看一看他認同的“圖畫之效力”是怎樣的。

這一章是談圖畫對人類社會整體的效力。先從人類“說的語言”與“寫的文字”的產生說起，人類為了表達復雜的思想感情而發(fā)明了“語言”與“文字”這兩種符號。但隨著社會的進步，人類思想感情也日益復雜，“語言”與“文字”意圖要完全表達人類的思想感情時，就會面臨兩個缺陷“冗長”且“粗略”，而圖畫作為同樣可以表達人復雜的思想與感情的符號則“簡明”而“具體”。*李叔同《修得法》原文與《教授法》日文原文：同例如今有人千百，狀人人殊，必一一形容其姿態(tài)服飾，縱聲之舌，筆之書，匪涉冗長，即病疏略，殆猶不毋遺憾，濟語言文字指窮者，是有道焉厥道為何，曰唯圖畫。圖畫者，為物至簡單，為狀至明確。舉人世至復雜之思想感情，可以一覽得之。(或る場合において、適當なる圖畫を用ふるときは極めて簡単に明瞭に確実に其の思想を發(fā)表し記録するを得べく。同時に其の記録を読むものにして極めて容易に明瞭に確実に了解するを得しむべし。時間と労力を省く)。

看到這里后，我們便可以知道李叔同選擇在開篇說明“圖畫之效力”的目的了。這里雖然說的是圖畫的效力，但實質上是為“圖畫”做了不同于中國傳統(tǒng)的、新的定義。中國的儒家傳統(tǒng)是“文以載道”，在李叔同所處的時代圖畫仍被認為是文人墨客閑暇時的娛樂。而在這里圖畫被定義為“與語言文字相同都是可以反映人復雜的思想與感情的符號，而且圖畫比語言更為簡明而具體”。以表達人的思想感情的“符號”來定義圖畫，這不是中國傳統(tǒng)文化以及受到中國傳統(tǒng)文化影響的日本對于“繪”(畫)的認識，這是基于西方符號學的定義。

中國儒家傳統(tǒng)的說理方式講究論述要從“正名”開始。荀子的《正名篇》便是闡述正名之重要性。后來孔子也主張“名不正，言不順”。因此，講“圖畫修得法”，首先要為圖畫“正名”，也就是對圖畫做定義。這里不僅把圖畫與文字并舉，并進一步指出圖畫是比文字還先進的符號。在《教授法》的《緒論》*雖然李叔同跳過了“第一章 緒言”沒有翻譯。究其原因是前文中提到《教授法》的第一章的《緒言》是針對小學教育而寫的，而前文中我們看到李叔同的《修得法》的開篇并沒有把這篇文章定位于小學美術教育，因此放棄第一章不提及也是合情合理的。中作者們提到對英美教育的借鑒，開篇的這個從符號學的角度對圖畫的定義，已經是源自西方的觀點了。

接下來，李叔同繼續(xù)按照《教授法》的觀點，更為具體地說明圖畫的效力。在大方向上，從兩個角度劃分圖畫的效力：一、實質上；二、形式上。*《教授法》日文原文：図畫の効力：実質上、形式上。然后，再細分，把“一 實質上的效力”又分為兩方面：一、作為“普通技能”的圖畫；二、作為“特殊技能”的圖畫。*《教授法》日文原文：実質上：普通の技能として、専門的な技能として。這種逐步分項具體說明的方法也是遵循西方邏輯學的說理方式。我們先看圖畫實質上的兩個效力：一作為普通的技能、二作為特殊的技能。

作為“普通技能”的圖畫，依然是通過與語言的比較來說圖畫。既然圖畫與文字都是表達人類思想感情的符號，如果用文字寫的文章不都是娛樂的話，圖畫也不都是娛樂的。如果語言的發(fā)達與社會的發(fā)達有關，那么圖畫的發(fā)達同樣與社會的發(fā)達有關。這處的說明可以理解為，語言與圖畫都是人類發(fā)明的符號，所以符號的程度越精密也標志著發(fā)明這個符號的人類社會越發(fā)達。

作為“專門技能”的圖畫，它是美術工藝整體的源本。舉出了1851年英國世界博覽會時，英國人意識到自己國家工藝品的低劣現狀后，政府定圖畫為國民教育的必修課，不過數年英制的工藝品變得優(yōu)美，讓歐洲各國震驚。又提到法國舉辦世博會后，政府投入財力勞力發(fā)展圖畫教育，遂成為美術大國，美國、日本向法國學習，這兩個國家的美術工藝也日益進步。

以上的作為普通技能的圖畫可以理解為“圖”，作為專門技能的圖畫可以理解為“畫”?！督淌诜ā吩凇毒w言》中就提到要借鑒歐美圖畫先進的國家的理論與經驗。在這里正是介紹了歐美美術發(fā)達國家發(fā)展圖畫的歷史經驗。作為普通技能的圖畫，也就是“圖”的精密程度標志著科學的進步程度。作為專門技能的圖畫，也就是“畫”的發(fā)展程度決定了藝術整體的水準。也就是說，圖畫的發(fā)展程度與國家的科學與藝術的發(fā)展程度息息相關。

我們已經看到，在圖畫的效力中先是為圖畫正了名，與語言文字并舉甚至凌駕于語言文字之上，言外之意是美術比文學還要重要。緊接著說，圖畫的發(fā)達程度與社會的發(fā)達程度成正比。因為后面提到了英國法國，所以可以理解為圖畫發(fā)達的國家也是在那個時代近代化程度高的發(fā)達國家。

在這里是從世博會召開后的西方的視點，也可以理解為“近代的視點”來重新定義圖畫，闡述圖畫與一個國家的近代化程度的關系。圖畫是衡量一個國家近代化程度的標志?！皥D畫”是不同于中國傳統(tǒng)的“繪”的，它是象征著“近代”的名詞。李叔同在第一段中提到了“繪”，但他沒有用“繪”而是“圖畫”，這是因為“圖畫”是一個有著近代意義的概念，可以說是中國傳統(tǒng)的“繪”的近代的新定義?！秷D畫修得法》的目的不僅在于說明如何修得圖畫，還在于提出“圖畫”這個具有近代意義的新的美術概念。

在前文中提到的1902年《教育世界》上刊載的《小學校擬章》以及1903年張百熙、張之洞擬定的《奏定學堂章程》里都出現了圖畫這一概念，但究竟圖畫是什么卻沒有明確詳實的定義。通過《教授法》，李叔同體會到“圖畫”這個概念既是中國傳統(tǒng)的“繪(畫)”之概念的繼承，又是“繪(畫)”之概念的變革?！袄L(畫)”是中國傳統(tǒng)的美術概念，而圖畫是標志著近代的新的美術概念?！皥D畫”這個美術概念先是從西方傳到了明治維新時期的日本，李叔同在明治時期的日本接觸到并理解到了它的深意，然后他把這個概念介紹到了中國?！秷D畫修得法》是中國近代第一次對“圖畫”進行了準確定義的文章。

李叔同的學生豐子愷曾發(fā)表過一篇題為《圖畫與人生》的文章。在這篇文章中豐子愷提到，不應把“圖畫”等同于“琴棋書畫”的“畫”，不應把畫畫當作一種娛樂，一種游戲，是用來消遣的。中國有許多人把音樂、圖畫看成與麻將相似的東西，這是由于“琴棋書畫”這個詞的流弊。豐子愷區(qū)別“圖畫”與琴棋書畫的“畫”，指出音樂與圖畫都不是娛樂消遣的觀點，其源頭應該是他的老師李叔同。

三、為中國學堂圖畫教育提供科學的理論方法

不僅“圖畫”這一概念是標志著近代的詞匯，縱觀《教授法》整部書的構成也是有著近代時代特點的科學的構成。這可以從《教授法》的目錄看出。它的目錄是這樣的：

第一章、緒言。第二章、圖畫于人世之價值。第三章、圖畫于普通教育之價值及目的。第四章、圖畫教授法之沿革。第五章、圖畫之種類附毛筆畫與鉛筆畫。第六章、小學應教授之圖畫之形式。第七章、教材之選擇排列及細則。第八章、實物模型標本。第九章、教室之準備附教授用具。第十章、兒童用具及使用方法。第十一章、圖畫教授法之種類及實施之注意。第十二章、教授之樣式。第十三章、教授上訓練上及其他之注意。第十四章、教授例。第十五章、圖畫科與其他學科之聯(lián)系。第十六章、黑板畫練習之必要。

而各章的內容也條理清楚，詳細周密。比如第二章分為作為普通圖畫之價值、什么是圖畫、圖畫習得是容易的、作為專門技術之圖畫價值、圖畫于知識發(fā)達之價值、圖畫于德性涵養(yǎng)上之價值。第三章分為圖畫適應兒童身心之發(fā)達、巴黎圖畫教育萬國會議記錄、圖畫作為義務科之必要、小學校令實施規(guī)則、教授之要旨。

《教授法》的構成很可能是根據英國或美國的圖畫教育教材?！督淌诜ā冯m然不是學術著作，只是一本有關小學美術教育的教材，但它基于近代的“科學”的觀點詳實地講解了圖畫教育的方法。這樣的書籍李叔同在中國國內是從未接觸過的，他意識到這是按照西方的科學的教科書體系組織的行之有效的教學方法，認識到了它對于國內學堂教育所具有的指導價值。

在《修得法》刊載的一個月后，也就是1906年1月，李叔同靠一己之力出版了《音樂小雜志》(以下略稱《小雜志》)。從封面的設計到文章執(zhí)筆，從畫插圖到譯日文，無不出自李叔同一人之手。在《小雜志》上他譜寫的歌曲有一個區(qū)別于他在國內創(chuàng)作的歌曲的最大特點，這就是全部都是用五線譜譜寫的。在《小雜志》的題為《昨非錄》的一篇文章中他說：“十年前日本之唱歌集，或有用1234之簡譜者，今則自幼稚園唱歌起，皆用五線音譜。吾國近出之唱歌集與各學校音樂教授，大半用簡譜，似未合宜?！彼J識到國內的音樂教育基于簡譜而不是五線譜的教學，跟日本相比是不夠科學的，是落后的。留日前，他曾出版了簡譜書寫的歌唱集《國學唱歌集》，留日后他對此耿耿于懷，同是在《昨非錄》中他說：“去年余從友人之請，編《國學唱歌集》，迄今思之，實為第一疚心事。前已函囑友人，毋再發(fā)售并毀版以謝吾過?！眮淼饺毡竞?，通過“耳聞目染”李叔同認識到日本的教育體制更為科學，意識到中國無論圖畫教育還是音樂教育，最當務之急的乃是應用科學的教學手段與方法。其中最基本的就是有理論體系的、說理具體明晰的教學方法。

再次回到《教授法》，在《緒言》的最后作者們這樣說：“斯狀態(tài)不應長久繼續(xù)，如今事關圖畫教授大革命之時機已成熟，余輩應肩負圖畫教育前途之大光明之一閃?！?《教授法》原文：されども斯かる狀態(tài)は何時迄も繼續(xù)せらるべきにあらず、今や圖畫教授に關する大革命の時機は熟せり。余輩は圖畫教育の前途に當って一閃の大光明を認むるものなり。這里說的“斯狀態(tài)”是緒言中提到的當時日本圖畫教育還落后于英國法國的狀態(tài)。這一說明表達了雖然日本的圖畫教育進步于中國，但教授法的作者們依然看到了教育現狀的不足，抱著振興日本圖畫教育的使命感。而這種使命感同樣也是李叔同所具有的，基于中國落后于日本教育的現狀，李叔同的使命感則更為沉重與刻不容緩。

在留學前夕，李叔同在他填詞的《金縷曲》(賀新郎)中抒發(fā)了他憂國憂民的情感：“破碎山河誰收拾，零落西風依舊”，“長夜凄風眠不得，度群生那惜心肝剖。是祖國，忍辜負?！边@種對祖國的熱愛與振興中國的使命感在留日后，在接觸到日本舉國近代化進程的扎實步伐后，則更為迫切與強烈。在《小雜志》中他撰寫的歌曲《我的國》的歌詞是這樣的：“東海東，波濤萬丈紅，朝日麗天，云霞齊捧，五洲唯我中央中，二十世紀誰稱雄，請看赫赫神明種。我的國，我的國，我的國萬歲，萬萬歲。昆侖峰，縹緲千尋聳，明月天心，眾星環(huán)拱，五洲唯我中央中，二十世紀誰稱雄，請看赫赫神明種。我的國，我的國，我的國萬歲，萬萬歲。”

清末政府雖腐敗而勢弱，但光緒帝與臣子們也在努力尋求發(fā)展進步的方法。他們意識到只有學習西方先進的科學，只有加快近代化的進程才能使國強。強國之根基在發(fā)展教育。前文中提到全國上下已經意識到了改革中國傳統(tǒng)教育的重要性，一些教育的新制度已經陸續(xù)出臺，各地的學堂甚至聘請日籍教員廣募人才。留日前李叔同已經創(chuàng)作了《國學歌唱集》。這本書在當時報上的廣告是“師范學校，中學校最善之教本”*1905年6月6日的《時報》刊有《國學唱歌集》的廣告。廣告的內容為：李叔同氏之新作——《國學唱歌集》(初編)滬學會樂歌研究科教本，李叔同編，區(qū)類為五：曰《揚葩》曰《翼騷》曰《修詩》曰《忞詞》曰《登昆》。攄懷舊之蓄念，振大漢之天聲。誠師范學校，中學校最善之教本。初編已出版，價洋二角。，說明這是一本音樂教科書。

通過《修得法》我們可以看出，李叔同雖然是赴日留學的學生，但在他的思想與靈魂深處具有著一個教育者的強烈使命感。正是這個使命感驅使他積極學習近代的科學教學方法，并把它們介紹到中國國內，為國內的學堂教育提供詳細而科學的理論知識。到達日本數月間，他執(zhí)筆了《圖畫修得法》，創(chuàng)刊了《音樂小雜志》。李叔同留學日本學習藝術，目的也許就不是為了成為藝術家，而是為了學成歸國后投身可以提高國人整體素質的，可以改變中國落后面貌的教育事業(yè)。

四、追隨西方的同時不忘保存與發(fā)展中國的傳統(tǒng)文化 以上我們看到在圖畫的“實質上的效力”的部分，李叔同忠實于《教授法》，沒有補充或流露任何自己的觀點。在接下來的有關“形式上的圖畫的效力”，李叔同先是對原文用詞更為“忠實”的翻譯，在最后突然“節(jié)外生枝”揮筆做了一個重要的補充。下面先來看他忠實的翻譯。之所以說是“忠實”的翻譯，是因為李叔同的用詞基本沿用了原文的詞語。為了說明這一點，在李叔同的譯文后，在括號中也舉出了《教授法》里的日文原文。圖畫在“智育”方面的效力：養(yǎng)成綿密之注意(綿密なる注意)、敏銳之觀察(鋭敏なる観察力)、確實之知識(確実な智識)、強健之記憶(強健なる記憶)、著實之想像(著実なる想像)、健全之判斷(健全なる判斷)、高尚之審美心(高尚なる審美心)。圖畫在德育方面的效力：發(fā)揮審美之情操(審美的な情操を發(fā)輝せしむる)、其嗜好必高尚(嗜好を高尚ならしめ)、其品性必高潔(品性を高めしめ、高潔なる氣風に向はしめ)、凡卑污陋劣之欲望靡不掃除(卑屈陋劣の慾望を防遏せしむる)、其利用于宗教道德上為尤著(宗教教育其の他道徳的勢力に利用するに於いて最も顕著なるものにして)。在智育的效力上，綿密之注意、敏銳之觀察、確實之知識、健全之判斷，這些都是有關獲得真正的知識；而被列為德育方面的“高尚的審美”則是有關美好的情感。前者是“知”的范疇，后者是“美”的范疇。在德育方面的正如最后說的那樣，是與宗教道德有關的，是“善”的范疇。也就是圖畫作用于人的知、情、意，可以滿足人真、善、美的追求。李叔同幾乎原封不動地忠實翻譯原著的原因，必然是出于對原文觀點的認同。他的忠實翻譯的另一個不容忽視的原因也是出于對原文用詞(文辭)的認可。從《修得法》第一段可以看出，李叔同多用四字，上下句多對偶。由此可見，他對于文章用詞的優(yōu)美是很講究的。日本明治時代的文章不僅講究使用漢字詞藻的優(yōu)美，而且在上下句的構成上也講究對仗。這些特點都源于日本曾長期受到中國古文的影響。李叔同必是對相同的漢字與接近中國古文的文體也感到了親切，不潤筆更不修改，只羅列了原文的漢字。下面再來看李叔同的即興發(fā)揮。因為對原文內容與形式上的深刻贊同，李叔同才會受到啟發(fā)，按照原作者的思路在最后即興添上一筆。具體說就是李叔同增加了一條原文中沒有提到的圖畫在形式上的效力。原文對于圖畫在形式上的效力只涉及到了“智育”與“德育”兩方面，而李叔同補充了第三方面，“體育”這一方面。李叔同的補充是：又若為戶外寫生，旅行郊野。吸新鮮之空氣，覽山水之佳境。運動肢體，疏曜精氣。手揮目送，神為之怡。此又圖畫之效力關系于體育者也。這一段上下句基本對仗。“運動肢體，疏曜精氣”還押了韻。并且“手揮目送，神為之怡”還用了典。這四個字原是三國魏嵇康在其《贈秀才入軍第十四首》里的詩句。詩中有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”*全詩為：“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣翁，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與言盡。”，說的是目送遠飛的鴻雁，手揮五弦的古琴，身心自得愉悅，與自然造化融為一體。李叔同的“手揮目送”是對“目送歸鴻，手揮五弦”的概括，而“神為之怡”則是對下一句“俯仰自得，游心太玄”的概括。嵇康說的是彈琴，而李叔同說的是在戶外寫生的揮動畫筆。中國的古詩詞注重對偶押韻的形式美，同時也講究用古人的典故。嵇康的戶外奏琴被李叔同發(fā)揮為戶外寫生。李叔同這里巧妙地用了嵇康的詩?！缎薜梅ā返谝欢翁岬搅死钍逋瑢戇@一篇為了國內的大雅之士，也就是說有一定文化素養(yǎng)的人，那么手揮目送這處用筆的妙處，大雅之士自然是會體會到的。目前我們分析發(fā)現李叔同通過《修得法》向國內的學堂教育提供西方主導的科學觀念教育方法，但通過他的文體可以感受到他對中國傳統(tǒng)文學的執(zhí)著與深愛。在《音樂小雜志》的《嗚呼詞章》一文中，李叔同這樣寫道：“晚近西學輸入，風靡一時，詞章之名辭幾有消滅之勢?！庇终f：“予到東后，稍涉獵日本唱歌，其詞意襲用我古詩者約十之九(日本作歌作家大半善漢詩)?！崩钍逋叭樟魧W前的中國，“先進”的西學涌入后，“落后”的中國的古文學的價值受到了質疑與擯棄。赴日后他驚奇地發(fā)現，在長期以來受到中國文化影響的島國日本，明治時期的知識分子們依然滿懷著對中國古文學的熱愛與扎實的功底。前文中我們看到的《教授法》的語言使用多是四個漢字并行，李叔同毫無疑問地感到了他熟悉詞章的美好與親近。但相比之下，一心向往西學的留學生們對中國的傳統(tǒng)文化卻是漸行漸遠了。在《嗚呼詞章》中李叔同這樣說：“昔有日本人舉史漢事跡，置諸吾國留學生，而留學生茫然不知所謂，且不知史記漢書為何物，致使日本人傳為笑柄?！泵髦魏笃诘娜毡驹趯W習西方的道路上已經前行了一段時間，在對西方的徹底崇拜完全效仿后，很多有志之士開始冷靜下來潛心思考自己固有文化的價值，出現了一股“國粹主義”逆襲的潮流。日本本土的國粹，也是在漫長的歷史中受到中國文化的影響形成的。在《教授法》中有一段比較西方素描用筆的鉛筆與日本畫用筆的毛筆的段落，從這一段落中，我們可以清楚地感受到作者們對于毛筆這個中國發(fā)明的書寫繪畫工具具有的獨特性的堅持與熱愛。第五章《圖畫之種類附毛筆畫與鉛筆畫》里，作者比較說明鉛筆與毛筆的不同：鉛筆畫其線比較單純，一線中雖也有些抑揚濃淡但主要部分為平調，在一平面內筆前后運動足矣。而在這點上，毛筆畫之線則變化無窮，細則微于毛發(fā)，大則粗過棍棒，一揚一抑一張一弛一濃一淡一潤一渴，殆語言不可盡數。用筆除了以平面內之運動外，還需要不斷上下運動。*《教授法》日文原文：鉛筆畫は、之れに用ふる點並びに線が比較的單純にして、一劃線中多少の抑陽、濃淡ありと雖も、主たる部分は平調にして只一平面內に於いて、筆を前後左右に運ぶを以って足れりとす。毛筆畫は其の點並びに線が變化極まりなく、一畫線と雖も細は毛髮の微より大は棒にも餘らしむべく、一揚·一抑·一張·一弛·一濃·一淡·一潤·一渴殆んど言語に盡すべからざるものあり。從って用筆も亦一平面內の運動の外、絕えず上下に運動するの要あり。毛筆作畫，不只是平面的運動，還包括上下的運動，說出了毛筆在使用上的復雜性。但也正是這種復雜性才產生了線的多樣性。“一揚一抑一張一弛一濃一淡一潤一渴”，毛筆畫出的線是變化無窮的，是鉛筆無法替代的。在明治后期來到日本的李叔同，通過《教授法》以及種種他自己說的“耳目所接”，他感觸到的一方面是日本對于西方文明的有效合理的納進，另一方面還有日本對于傳統(tǒng)文化的回歸、保護與重建。在這種明治后期的、向西方的邁進與向傳統(tǒng)文化的退守已經找到了一個平衡點的風氣下，李叔同在學習西方的同時，深深認識到了中國傳統(tǒng)文化所具有的獨特價值?！笆謸]目送，神為之怡”李叔同用的是嵇康的詩句。這短短的八個字體現的是嵇康魏晉名士的精神境界。李叔同效仿的不只是嵇康的文字，更是他的精神境界。“吸新鮮之空氣”、“運動肢體”，這是自然作用于人的物質上的功效，而“覽山水之佳境”與“疏曜精氣”則是自然給予人的精神的撫慰。戶外寫生，既是對西方繪畫寫生的、李叔同的學業(yè)上的嘗試，也是中國文人自古以來追求的融于自然解脫自我的、心靈上的嘗試。

五、超越了真善美的靈魂追求

在此我們要對李叔同的“手揮目送，神為之怡”作進一步的探討。他說的是置身于戶外山水佳境之處，“目送”著自然的植物與動物，“手揮”著畫筆，不知不覺間精神進入了怡然自得的境界。有關他的觀點，以他嚴謹認真的性格來說，必是經過自身的實踐有了切身的體會后才敢于主張的。說明到達日本后的這三個月間，他已經開始嘗試了戶外寫生。在第四期《醒獅》上他發(fā)表有關水彩畫的畫法，詳細介紹了用具特別是顏料的知識，也同時提及了戶外寫生。說明他也已經開始了水彩畫的實踐。

李叔同在留學初期曾給自己國內的老師徐耀庭寄過自己的寫生水彩畫。畫的題目為“千本松原”與“愛鷹山崗”。這是兩個日本地名，千本松原、愛鷹山與知名的富士山同處靜岡縣境內。千本松原是一片綿延的松樹林，坐落于在靜岡縣沼津市狩野川河口到富士市田子浦港約十公里的駿河灣岸上?？梢栽谶@片松樹林里遠遠地眺望到富士山。而遠眺愛鷹山，富士山被愛鷹山所遮擋只能看到山頂部分卻是一個獨特的角度。這兩處風景，在江戶時代的風景畫、浮世繪畫師歌川廣重的浮世繪系列作品集“東海道五十三次”里都出現過。說明李叔同已經開始接觸到了日本的版畫浮世繪。并且可以了解到李叔同戶外寫生的地點并不是東京的近郊，而是遠足靜岡縣，在海邊、在松林、在山崗。

《修得法》是發(fā)表在《醒獅》的美術專欄的，這一專欄的設計也格外別致，是一個穿著洋服背著畫板的男孩子的背影。畫板上寫著專欄的名字“美術”二字。畫的就是一個去寫生的學畫的學生，雖然是背影，但身姿有一種怡然自得的氛圍。這個設計應該是出自李叔同之手。因為在同為第三期李叔同發(fā)表的介紹日本最新美術動向的《雜俎》的圖案欄目就是他設計的*因為圖案整體的造型，樹、樹葉、流水的形狀與李叔同設計的《太平洋報》的圖案接近，具有濃重的金石氣。。李叔同畫的就是他心中去靜岡縣寫生的自己的模樣。在海邊的松林中，在寂靜的山崗上，在寫生的手揮目送間，他體會到了“神為之怡”，也就是精神上的怡然自得。雖然他把這一點總結為圖畫于“體育上的效力”，但這處仔細琢磨絕不僅是到戶外呼吸新鮮空氣運動身體而達到的強身健體的目的，更重要的是“覽山水之佳境”從而“疏曜精氣”，“手揮目送”從而“神為之怡”這樣的精神上的解脫。

在《小雜志》的《序》中他具體地說明了音樂的功效：“蓋琢磨道德，促社會之健全。陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，寧有極矣。”德育，有助于培養(yǎng)人的道德，從而組成健全之社會。這一點與《修得法》里的圖畫于德育上的功效是一致的。接下來的“陶冶性情，感精神之粹美”這句是對《漢書·董仲舒?zhèn)鳌防锏囊欢卧挼母爬ㄐ悦枋?，同樣是用典?！稘h書·董仲舒?zhèn)鳌分惺牵骸俺悸劽咛熘钜玻哉呱|也，情者人之欲也?；蜇不驂?，或仁或鄙，陶冶而成之，不能粹美?！崩钍逋摹疤找毙郧?，感精神之粹美”這一句話可以有兩個理解：一是音樂可以陶冶性與情，在它陶冶人的性與情的過程中，人可以感受到精神的粹美狀態(tài)；二是性與情得到音樂的陶冶后，人可以感受到精神的粹美的狀態(tài)。這二者都是通過性與情的陶冶而達到的一種精神上的狀態(tài)。這一點讓我們不由聯(lián)想到《修得法》的“神為之怡”，因為都屬于超越了知識與情感的精神層面的感受。

到達日本后的三個月，李叔同異常忙碌。單從美術音樂兩方面看，他執(zhí)筆了有關美術的《修得法》，創(chuàng)辦有關音樂的《小雜志》。前文中提到的《修得法》的第一段，他寫到來日后不覺間進入冬季，用了四個字“冬夜多暇”。只這四個字，仔細品味卻是意味無窮。為何多暇？因為心中有著太多解不開的心結，冬夜漫長寒冷，孤枕更難眠。在一個月后刊行的《小雜志》的序中，我們可以找到“多暇”這二字的答案。這一次他敞開了心扉，在《序》的最后寫道：“瞑想前塵，輒為惆悵。旅樓一角，長夜如年，援筆未終，燈昏欲泣。”他毫不掩飾自己的孤獨與憂傷之情。

李叔同父母緣淺，五歲時他父親便離世了。此后與母親相依為命，在他留日半年以前(1905年3月)只有45歲的母親也與世長辭了。他為母親舉行了盛大的葬禮，在母親的葬禮上他彈奏了自己創(chuàng)作的鋼琴曲。眾多的記錄可以了解到母親離世對李叔同的打擊*從他創(chuàng)作的詩詞歌詞中可以體會到他孤寂悲傷的心境。1905年赴日留學前填詞的《金縷曲》：“披發(fā)佯狂走。莽中原，暮鴉啼徹，幾株衰柳。破碎河山誰收拾，零落西風依舊。便惹得離人消瘦。行矣臨流重太息，說相思，刻骨雙紅豆。愁黯黯，濃于酒。漾情不斷松波溜。恨年來絮飄萍泊，遮難回首。二十文章驚海內，畢竟空談何有。聽匣底，蒼龍狂吼。長夜凄風眠不得，度群生，那惜心肝剖。是祖國，忍辜負?！?906年他在《音樂小雜志》里創(chuàng)作的一首歌曲的歌詞注明是“仿詞體”：“甚西風吹醒隋堤衰柳，江山非舊，只風景依稀凄涼時候，零星舊夢半沉浮，說閱盡興亡，遮難回首。昔日珠鏈錦幕，有淡煙一抹，纖月盈鉤，剩水殘山故國秋，知否，知否。眼底離離麥秀。說甚無情，情絲足宛到心頭。杜鵑啼血哭神州，海棠有淚傷秋瘦，深愁淺愁難消受，誰家庭院笙歌又?！?，比如易名為“李哀”。母親離世后訣別故國只身一人來到日本的李叔同，白天他看畫展收集畫具，積極嘗試戶外寫生，晚上閱讀日本美術音樂教育書籍譯成中文添加己意組織成篇。他投身藝術的忘我奮發(fā)與執(zhí)著進取，很可能是在音樂與美術的體驗中感受到了藝術帶來的精神愉悅可以暫時忘記了靈魂的苦痛。由一己人生之苦痛，李叔同感到了人世的苦痛。藝術可以緩解自己靈魂的痛苦也可以救人于精神的苦難。留學日本的李叔同之所以學習藝術投身藝術實踐，是因為他感到藝術不僅可以陶冶性情，還可以“神為之怡”，“感精神之粹美”通過藝術體驗，精神與靈魂可以得到救贖。

六、毛筆的精神

以上是對《修得法》之《第一章 圖畫之效力》的分析，下面陸續(xù)分析《第二章 圖畫之種類》《第三章 自在畫概說》?！兜诙?圖畫之種類》是對《教授法》之《第五章 圖畫之種類附毛筆畫與鉛筆畫》*《教授法》日文原文：圖畫の種類附毛筆畫と鉛筆畫。的編譯。李叔同對圖畫種類的劃分也是按照《教授法》的劃分。具體說是先從性質上區(qū)分了“圖”與“畫”。圖跟美術沒有關系，比如建筑圖、地圖、解剖圖等。而額面、軸物、畫帖則是畫，只有畫與美術有關系。然后，從描寫方法上區(qū)分了“用器圖”與“自在畫”。借助器械(比如尺，圓規(guī))的就是用器圖，相反不借助器械的就是自在畫。

接下來，《修得法》同樣按照《教授法》說明自在畫包括的范圍，即日本畫與西洋畫。相對于原著的文字說明，李叔同采取了更為簡潔而一目了然的分項說明。概述有關日本畫，先指出是從中國傳來的，后在日本形成了諸流派，包括土佐派、狩野派、南宗派、岸派、圓山派、以及“畫及諸派，參集西洋派之長”的新派。而且，李叔同在《修得法》里省略了《教授法》里的一句解釋?！督淌诜ā防飳θ毡井嬜詈蟮慕忉屖恰?諸派)均用毛筆作畫”*《教授法》日文原文：皆描くに毛筆を用ふ。，這個解釋《修得法》里并沒有出現，也許是李叔同覺得沒有必要強調毛筆。原著是特意強調了日本畫的用筆為“毛筆”。這個強調的目的是為了與下文西洋畫的對比。在下文中說明西洋畫時，沒有舉出流派而是從用筆與顏料不同的角度，舉出了鉛筆畫、擦筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫五種。可見原著有意根據使用工具(用筆與顏料)的不同來區(qū)分日本畫與西洋畫。概括地說可以總結為日本畫為“毛筆畫”，而西洋畫為“非毛筆畫”。

從“自在畫”這個概念的外延來看，它既包括了日本畫又包括了西洋畫，可以說是一個融匯了東西繪畫的概念。對于東西繪畫的融合，《教授法》是持積極探索與開拓態(tài)度的，書中有這樣的論述：

日本畫以線為重，西洋畫致力于濃淡色彩。然近來舍其短學其長，有相助長互融合之傾向，也有西洋畫用強線，甚至有日本畫只用濃淡。這實屬可喜之現象。妄自墨守死法，拘泥流派，襲踏舊套，在進步發(fā)達上只多障礙而無益處。吾人打破是等畫風而成一體，取其粹，種其英，為世界養(yǎng)成一大畫風，面向未來有無限希望。*《教授法》日文原文：日本畫は線に重きを置き、西洋畫は、濃淡·色彩に力を致す。然りと雖も近來各其の短を捨てて他の長を學び、相助長し相融合せんとするの傾向ありて、西洋畫にも強き線を用ひたるもの多く現はれ、日本畫にも濃淡のみを用ひたるものをさへ見るに至れり。這は實に喜ぶべき顯象なり。何となれば妄りに死法を墨守し、流派に拘泥し、舊套を襲踏するは進步發(fā)達上障礙多くして益なければなり。吾人は是れ等の畫風を打って一丸となし、其の粹を取り、其の英を種めたる世界的一大畫風の熟成せんことを、將來に向って希望して止まざるものなり。

這里說的是日本畫不能再被固有方法而限制，被國內的流派而束縛，應該積極吸取西方繪畫的優(yōu)點，從而創(chuàng)造出一種嶄新的畫風?？梢姟督淌诜ā纷钯澰S的畫派是打破流派界限，吸取西洋畫的新派。這一段的表述讓我們想起在前文李叔同在《緒言》中的意見。他說，有關圖畫的教授法，淺學之士沒有自己的想法，拘泥于故常，而不能創(chuàng)出新理妙法?！督淌诜ā分宰尷钍逋械绞墙淌趫D畫的“新理妙法”，最重要的一個原因應該是他認識到“自在畫”這個繪畫領域是融合日本畫與西洋畫的新的繪畫領域。

那么“自在畫”這一概念的內涵又是怎樣的呢？《修得法》里“自在畫”有具體的定義。李叔同寫道：“凡知覺與想像各種之象形，假自力及手指之微妙以描寫者曰自在畫?！睘榱吮容^，在這里列出李叔同這一定義取材的《教授法》的日文原文：“知覚して又は想像したる各種の象形を肉眼及び手指の微妙なる能力に藉りて寫出するものを云ひ?！?/p>

我們可以看到李叔同的這個定義，組成這一句的詞語，除了“自力”一詞以外其他的所有用詞(知覺、想象、各種之象形、手指之微妙、描寫)都是沿用了《教授法》的用詞。只有“自力”這一處，修改了《教授法》的用詞?！督淌诜ā酚玫氖恰叭庋邸保耆梢灾苯臃g為“肉眼”，但李叔同改成了“自力”*近年來出版的《李叔同全集》，把“自力”錯編為“目力”，雖目力與肉眼相近，但原文雜志這個字卻不是目，而是“自”?！独钍逋? 文藝·詩詞》，哈爾濱出版社，2014年，第4頁。。李叔同為什么要把“肉眼”改成“自力”呢？這是一個非常關鍵的問題，在文章的最后我們要做詳細的討論。

李叔同對這個概念并沒有繼續(xù)做詳細的解釋，而是在說明自在畫的概念后，馬上完結了《第二章 圖畫之種類》，進入了《第三章 自在畫概說》?！督淌诜ā防锉緵]有名為《自在畫概說》的這一章，而《修得法》這篇文章最重要的就是應題的第三章，即最后一章《自在畫概說》。因為這一章介紹了三個方法，精神法、位置法、輪廓法，而這三個方法組成了李叔同要說明的“修得法”。這三個方法在《教授法》中是出現在《第六章 小學應教授之圖畫之形式》?！兜诹隆烽_篇提到圖畫作為技術學科，在教授上主要應該注意的是眼與手的練習，而眼與手的練習應該遵循一定的順序方法，其前三個方法*《教授法》里在這三個方法以后還詳細介紹了骨格法，遠近法(三原則，四現象)，描線法(點，線，運筆的方向，主線及輔線，陽線及陰線，遠線及近線)，濃淡法，平涂法，渲暈法，彩色法(色的種類)，記名法，美的要素(何為美，何為統(tǒng)一，主眼，照應，比例，均齊，何為變化)。就是李叔同在《修得法》里列舉的一精神法、二位置法、三輪廓法。

我們先來看《第三章 自在畫概說》開篇的第一法精神法。李叔同開篇沒有做任何鋪墊，直接進入“一 精神法”的說明。以下引用精神法的全部說明：

吾人見一畫、必生一種特別之感情、若者嚴肅、若者滑稽、若者激烈、若者和藹、若者高尚、若者瀟灑、若者活潑、若者沉著。凡吾人感情所由發(fā)即畫之精神所由在。精神者、千變萬幻。匪可執(zhí)一以搦之者也。竹莖之硬直，柳枝之纖弱。兔之輕快，豚之魯鈍。其現象雖相反、其精神正以相反而見。姝于成心求之、慎矣。故作畫者必于物體之性質、常習、動作、研核翔審，握筦為寫，庶幾近之。*這一部分的《教授法》原文及筆者的譯文如下：今一枚の圖畫を取って此れを檢するに、必ずや先づ一種の靈感を看る者に興ふるものあるべし、靈感とは即ち畫者の精神なり。或る畫を見ては極めて謹嚴なる感を起し、或る者に對しては極めて崇高の感を生じ、或るひは感藹然たる和氣に對して燻ぜられ、或るひは壯烈なる和氣に動かされ、或るものは滑稽、或るものは清灑、皆是れ畫者精神出現にあらざるはなし、而して畫者の精神は描くべき物體の心なり。描くべき物體の心とは、其の物體の性質·常習及び活動をいふ。(取一幅畫仔細端詳之，此時觀者必會興發(fā)出一種靈感，靈感即畫之精神?；蚱饦O謹嚴之感，或生極崇高之感，或熏染藹然之和氣，或被壯烈之和氣所動，有滑稽者，亦有清灑者，諸般皆為畫者精神之出現，而畫者精神即是描繪物體之心。描繪物體之心即是物體之性質、常習及活動。)

這一段的內容基本是根據《教授法》原文的觀點的。李叔同取自原文的觀點可以綜合為“追溯精神是如何生發(fā)的”，下面具體分析說明。第三章題為“自在畫概說”，首先說明了精神法，也就是說自在畫離不開“精神”二字。精神法先從欣賞者(看畫的人)的體驗說起，即是“吾人見一畫、必生一種特別之感情”。然后，有了第一次追溯，即從欣賞者的體驗追溯到在欣賞者體驗之前就存在的畫自身。欣賞者“感情的發(fā)”是由于畫里“精神的在”，欣賞者感到的“感情”是來自于畫里存在的“精神”。值得注意的是，畫的精神或嚴肅、或滑稽、激烈、和藹、高尚、瀟麗、活潑、沉著，這些形容畫的精神的詞語，都是有擬人意味的形容詞，都是用來形容人的精神面貌與氣質風度的。接下來是第二個追溯，從畫具有的精神追溯到畫家作畫時面對的描寫對象所具有的精神?！熬裾摺⑶ё內f幻”，“竹莖之硬直，柳枝之纖弱。兔之輕快，豚之魯鈍。其現象雖相反、其精神正以相反而見”，畫的精神是來自于描寫對象之精神。

從鑒賞者的角度追溯，鑒賞者感到的感情來自于畫所具有的精神，畫所具有的精神來自于描寫對象所具有的精神。如果按照時間的發(fā)生順序來說，則是相反的?，F實中存在的物具有物自身的精神，畫家把物的精神描寫在畫里，畫的欣賞者體會出畫的精神。這是一個從物、經過畫家、再到欣賞者的“精神傳導”過程。

“姝于成心求之、慎矣?！边@種精神的傳導過程是靠“心”來完成的。這個心不是肉眼，是畫家的心感受到物的精神，由此類推，感受到畫的精神的也是鑒賞者的心。用“心”來說明這個精神的傳導過程，也就是說“心”是精神傳導過程的媒介，因為“心”是一個抽象的概念，所以這個精神傳導的說明同樣是抽象的。但后面又有了一個具象的說明，“故作畫者必于物體之性質、常習、動作、研核翔審”，這里“物的心”已經不是一個抽象的概念，而是具象的，是“物體的性質、常習、動作”。因此，精神法是抽象與具象的結合。

前文中提到李叔同是“基本”取材于原文的觀點，是因為在這里與《第一章 圖畫之效力》中相同，他又是在最后補充了一句原文所沒有的。“握筦為寫，庶幾近之。”“握筦”二字揭示了自在畫所用的工具是毛筆，也就是他強調了作畫(從物、經由畫家、到畫作)的這個精神傳導的過程是通過毛筆來完成的。

下面我們著重分析自在畫的“精神”與“毛筆”的關系。

我們剛才分析說李叔同最為關注的是教授圖畫的新方法，那么被列為第一位的“精神法”必是李叔同最為認可的。所以我們有必要對這個精神法做仔細的探討?！督淌诜ā返木穹ㄊ侨绾涡纬傻哪?？雖然《教授法》是柿山蕃雄與松山茂的合著，但精神法出現的《第六章 小學應教授之圖畫之形式》是出自柿山蕃雄一人的筆下。因為這一部分的內容也曾出現在其他教科書中，作者的署名是柿山蕃雄。在這里我們必須要提到《教授法》這本教材與那個時代的同題材的教材的不同之處。它與此前的有關小學圖畫教育的教材的最大不同就在于它對“精神法”的重視。其他的有代表性的教材，比如頗具影響的岡吉壽在《高等師范學校附屬小學校教授細目》(東京茗溪會，1892)的圖畫科里的說明，他第一列出了“運筆法”，然后順序是“線、濃淡及色的練習”、“位置及形狀”、“批評”。也就是說，岡的出發(fā)點是“運筆法”。另一本頗有影響的白濱徵的《日本臨畫帖教授法》(大日本圖書，1898)也沒有提到“精神法”。因此可以說，“精神法”是《教授法》區(qū)別于同時代小學圖畫教育教材的最大的不同。

柿山作為一名30歲的小學教員他能夠獨創(chuàng)出“精神法”嗎？他的這個精神法應該是有理論源頭的。在《教授法》的《第四章 圖畫教授法之沿革》中，柿山提到明治時期掀起了日本傳統(tǒng)美術復興運動的一位重要人物，而這位重要人物也是柿山的老師。他就是岡倉覺三。

七、“自在畫”的自我意識

在此有必要對岡倉覺三及對岡倉美術思想影響很深的岡倉的老師菲諾羅薩做簡單的說明。菲諾羅薩是明治政府從美國聘請來的東京大學的哲學教授，赴日后他游歷了古都奈良、京都。在日本這兩個古都他造訪古寺，考察古建筑藝術品，而這個經歷給他帶來了震撼，他深感日本傳統(tǒng)美術的價值可以匹敵古希臘羅馬藝術。從此，作為一個外國人的菲諾羅薩，開始倡議明治政府不應一味引進西方美術而摒棄日本優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術，因為在他眼里日本藝術有著西方藝術所不具有的“妙味”。岡倉覺三就是菲諾羅薩在東京大學教授的得意門生。

在《教授法》的《第四章 圖畫教授法之沿革》里主要介紹了明治時期日本美術教育的重點，從明治初期重視鉛筆畫到明治中后期重視毛筆畫的這一轉變過程。首先介紹明治初期日本的小學美術教育是在學習西方的潮流下的以小山正太郎主張的鉛筆畫為主的。但后來在明治十七年(1884)，倡議日本畫復興的岡倉覺三與菲諾羅薩參與到小學圖畫教育決策后，趨勢開始背離西方繪畫的一邊倒，轉向對日本傳統(tǒng)繪畫的回歸。岡倉與菲諾羅薩曾遠赴歐洲實地考察，發(fā)現法國美術也借鑒了日本美術的布局與畫風，從而認識到日本傳統(tǒng)美術是有自己獨特價值的。回國后他們向政府匯報實地考察后得到的對日本美術價值的確信，他們提出的一個重要觀點就是日本畫所用的工具毛筆要比西方素描用的鉛筆有價值。具體的說便是毛筆可以“自在”地表現線的肥瘦，以及墨的清潤，而相比之下，鉛筆的線缺乏變化。從此明治政府也在他們的倡議下調整圖畫教育的大方向，以毛筆代替鉛筆，在明治十九年(1886)先是在東京的兩所師范學校實行了毛筆教育，獲得成功后逐漸在全國的小學推行毛筆畫，在明治二十三年(1890)終于過半，而最近才普及。

《教授法》對于日本美術界從摒棄傳統(tǒng)美術到復興發(fā)展傳統(tǒng)美術的轉變，是持支持態(tài)度的。柿山畢業(yè)于東京美術學校。東京美術學校創(chuàng)建于1887年，各學科起步于1889年，主創(chuàng)人就是倡議日本傳統(tǒng)美術復興的菲諾羅薩與岡倉覺三。日本美術學校的宗旨是對日本傳統(tǒng)美術的保存以及把日本美術推向世界，1889年開設傳統(tǒng)日本畫學科、木雕學科，一年之內又設立了鑄金、雕金、漆藝等工藝學科。而西洋畫科是直到1896年才設立的。柿山就讀于1892年至1897年，他的專業(yè)就是日本畫，他也曾經接受過岡倉的日本美術史的講義。

我們剛才提到了柿山對于作為作畫工具的毛筆的表現的多樣性，在“自在畫”的定義中提到了“手指之微妙”，所以“自在畫”這個領域雖然包括西洋畫，但它的實質應該是離不開毛筆的。也就是說精神法是指導毛筆畫的。柿山對毛筆獨特功能的自信與贊賞的態(tài)度也是來自岡倉的。前文中提到，柿山在《第四章 圖畫教育的沿革》中提到的毛筆強于鉛筆的那一句話：“因為毛筆可以自在地表現線的肥瘦，以及墨的清潤，而相比之下，鉛筆的線缺乏變化?！彪m然沒有注明，但這句話是岡倉在給明治政府提交的歐洲美術考察的報告書中寫下的。

閱讀柿山曾經接受過的岡倉的日本美術史講座，可以發(fā)現岡倉對于日本美術的定位是“亞洲美術的一份子”，他最為推崇的畫論是“亞洲最為重要的”畫論，南北朝時代謝赫的畫六法(《古畫品錄》)。岡倉高度評價畫六法是“真正的古今通用的畫論”，他特別推崇的就是第一法“氣韻生動”。他這樣說：

第一法，氣韻生動是指表現出高尚之思想。把它置于第一位是因為應以氣韻為畫之本意。六朝是形成唐宋文化源流之時代，氣韻生動可謂道破了東洋文化第一義。若當時之畫不重氣韻而重寫生主義，今日東洋美術之體系便會截然不同。*《教授法》原文：六法の第一、氣韻生動とは、高尚なる思想發(fā)漏を指せるものなるべし。之を第一に置けるは、畫の本意は氣韻を主とすべきを以てなり。六朝は後の唐宋文化の源流を形成せる時代にして、氣韻生動は實に東洋美術の第一義を道破せるものと云ふべし。若し此の時畫論にして、気韻を重んせず冩生を重んずるの主義に立たば、今の東洋美術は必ず其體系を異にせるならん。

這里岡倉說的是“氣韻生動”表現出“高尚之思想”，在柿山的精神法里，強調畫里存在“精神”。岡倉的“思想”與柿山的“精神”雖然不完全相同，但無論思想還是精神都是與人的內心有關的，這兩個詞具有共通性。柿山之所以選擇“精神”一詞應該是結合了岡倉闡釋的畫六法的第二法“骨法用筆”。岡倉在畫六法的第一法氣韻生動后，這樣分析第二法骨法用筆：

第二、骨法用筆即是畫的組織及用筆，畫里須有筋有骨。若是西洋畫論，諸如用筆會被置于末端論述，之所以被放在第二位，是因東洋畫與書法有關聯(lián)，其用筆是畫之精神，不止于形似之妙，以為筆亦有妙味。*《教授法》原文：第二、骨法用筆とは、畫の組織及び用筆の謂にして、畫には筋たり骨たるもののなかるべからず。西洋の畫論なりせば、用筆の如きは、末段に置いて論ずべき筈なれども、是を以て第二位に置けるは、東洋畫の書と連繋して成れるに基き、其用筆は畫の精神となりて、形似の妙に止まらず、筆の妙味をも有せるを以てなり。

畫六法中，謝赫接著第一法的氣韻生動，第二法就舉出了骨法用筆。畫力求達到的氣韻生動與作畫的工具毛筆緊密聯(lián)系到了一起。岡倉分析骨法用筆之所以被如此重視是因為畫與書法有關聯(lián)。

在這里我們有必要詳細探討毛筆這一工具的獨特屬性。毛筆這種使用工具，具有雙重職能，它在作畫的同時，更是書寫工具。毛筆最初是作為書寫工具而誕生的，它的書寫職能甚至要比它的作畫職能更普遍更廣泛。前文中提到，“文以載道”是中國傳統(tǒng)的價值觀念，因此書寫文字構成文章的毛筆的重要性不言而喻。毛筆傳導了用筆者手腕的力度，而這個力度又傳達著用筆者的日積月累的功夫的沉淀與書寫那一時刻的情感波動。書法與畫的不同在于畫有具體表現的主題，即是描寫的對象，因此畫不能完全放棄形似。而字并沒有，雖然最早是象形字，但隨著書法的演變，出現草書后，已經沒有了象形的局限。于是字具體表現的對象就可以是寫字的人。自古就有“文如其人，字如其人”的說法，用毛筆寫的字，反映的是寫字的人。那么，用毛筆畫的畫反映的也是畫家的精神。作為反映用筆者的媒介，毛筆自身就具有了象征著用筆者的精神意味。

柿山的“精神法”是源于岡倉對于謝赫的畫六法的闡釋，具體的說他綜合了岡倉闡釋的第一法氣韻生動與第二法骨法用筆。于是這個精神就不局限于畫的精神，同時也是畫家的精神，而之所以可以表現出畫家的精神是因為毛筆這種使用工具的精神屬性。

李叔同補充的“握筦為寫，庶幾近之”就是體會到了柿山“精神法”中蘊含的中國傳統(tǒng)畫論的精髓“氣韻”與“用筆”。但我們剛才提到柿山提倡的是中西的融合，這也是岡倉的觀點。這個融合就體現在了對于氣韻生動的“生動”二字的闡釋。謝赫對于生動并沒有做詳細的解釋，而在接觸了西方繪畫后的明治時期的日本美術學者們對于“生動”有了更為科學的理解。在《修得法》里提到了要畫出兔子的輕盈，豬的魯鈍。動物要畫出他們之所以為動物的動態(tài)的特征。在《教授法》里提到了靜物，這一部分被李叔同省略掉了。比如畫茶碗，要畫出它的硬度、光澤，也就是茶碗的質地。對于“生動”進行了基于科學觀點的闡釋。這就是“物體之性質、常習、動作”。而李叔同用的“研核翔審”四字就是畫家對要描畫的物，應具有基于物的物理結構的科學認知態(tài)度。

第二位的位置法，也是來自岡倉的觀點，岡倉認為畫六法之五的經營位置，以現今的觀點，其重要的程度應該放在第二位。第三位的輪廓法則完全是吸收了西方繪畫的方法。在畫物體之前先畫出物體大致的幾何形狀，這個幾何形狀就是物體的機體構成。李叔同按照《教授法》的示意圖親手繪制了位置法與輪廓法的示意圖。

前文提到李叔同沒有用柿山的“肉眼”而是用了“自力”。他理解到了“自在畫”就是毛筆畫，而對于毛筆李叔同是異常熟悉的，他自幼時就學書法學國畫。他說的“自力”，應該包括握住毛筆的手腕的力量，正是這個力量的變化，才有了線的濃淡，張弛的無窮變化。另一個意味是科學的觀察與認知描寫對象的能力。但最不容忽視的深意在于不用“肉眼”，而強調了“自”這個字，它反映了毛筆可以反映畫家的“自我意識”即“精神性”。

在《圖畫修得法》最后附上的幾頁示范圖，都是李叔同親筆畫的。雖然都是效仿《教授法》里的示范圖，但他的筆跡與教授法里的示范圖完全不同。比如飛行中的燕子，李叔同勾畫的燕子身體的形狀的線具有很強的流線感，可以感到燕子飛翔的速度。還有站立的鳥，它的眼睛的線表現出了鳥的眼神，要比原圖的眼神深邃而有力。比較《教授法》里的示范圖，與李叔同的示范圖，可以看出李叔同的線的力度與韌性，洋溢著遒勁飆燁之感。李叔同的線就是李叔同的，它體現的是李叔同的“自我”。

結語

1905年，在李叔同到達日本留學的三個月后，他就完成了對當時的日本小學圖畫教育教材《普通教育之圖畫教授法》的編譯，并摻雜了自己的觀點發(fā)表在了留學生創(chuàng)辦的雜志《醒獅》上。這就是《圖畫修得法》。它雖然主要是一部編譯的作品，但在那個時代依然具有重要的啟蒙意義。并且通過對《圖畫修得法》與《普通教育之圖畫教授法》的比較分析，我們發(fā)現了這篇文章所不容忽視的獨特價值。我們下面做具體總結。

通過《教授法》，李叔同體會到“圖畫”這個概念既是中國傳統(tǒng)的“繪(畫)”之概念的繼承，又是“繪(畫)”之概念的變革。“繪(畫)”是中國傳統(tǒng)的美術概念，而“圖畫”是標志著近代的新的美術概念。“圖畫”這個美術概念先是從西方傳到了明治維新時期的日本，李叔同在明治時期的日本接觸到并理解到了它的深意，然后他把這個概念介紹到了中國。雖然題為“圖畫修得法”，但李叔同的目的不僅在于介紹圖畫修得法，通過對圖畫之效力的說明，他提起了從符號學角度定義的“圖畫”這一區(qū)別于中國傳統(tǒng)的“繪(畫)”的具有近代意義的概念?！秷D畫修得法》是中國近代第一次對“圖畫”進行了準確定義的文章。

在導入具有近代意識的概念的同時，他也積極傳播科學的教學方法。當時中國國內的學堂教育剛剛出現了圖畫課，還不存在全面詳實科學的教授方法。李叔同之所以選擇編譯當時日本的小學圖畫教育教材，是因為他一心想為剛剛起步的中國學堂圖畫教育提供可以參考的科學教授方法。當時他雖然是一名留學生，但在他的內心深處有著作為教育者的強烈使命感。由此可以推斷，李叔同留學日本學習藝術進行多方面的藝術實踐，并非為了學成歸國后成為一個藝術家，而是為了投身振興中華最需要的教育事業(yè)做扎實而全面的準備。

我們同時通過李叔同，發(fā)現了看似矛盾但又是真實的，發(fā)生在明治末期留學日本的清朝留學生的一個獨特思想現象。這就是通過明治后期的日本這一“中西融會”的媒介，他們接觸到的不只是西方的科學思想，而還意外發(fā)現了對中國傳統(tǒng)文化的認同與保護。不只是李叔同，在早于李叔同接觸到明治思想的王國維的身上筆者也看到了同樣的現象。這可以算作留日學生不同于留歐學生的最大特點。他們在經歷了這一思想歷程后，都開始在自身的思想與理論的建構上回歸中國的傳統(tǒng)文化。比如李叔同在《圖畫修得法》里用到了嵇康的詩句，在《音樂小雜志》里用到了《漢書》里的有關內容。從這些細小的方面，我們不僅能看到李叔同堅實的國學基礎，還能感受到他對中國傳統(tǒng)文化的執(zhí)著與熱愛。歸國后的李叔同走上了用西方的美術理論來教授中國傳統(tǒng)繪畫的道路，這與他留學的國家是日本而不是歐洲是有直接聯(lián)系的。

我們同時讀解到李叔同通過“戶外寫生”感受到了精神休憩。在美術音樂戲劇這些藝術實踐中，李叔同感受到了精神的解脫。他之所以投身藝術，不單純是出于興趣愛好，而更是為了尋求靈魂的解脫。也正是因為親身體會到了藝術具有的緩解靈魂痛苦的功效，他才向國內積極倡導美術以及音樂的美育職能。他的美育意識是帶有靈魂救贖的意味的。

在《圖畫修得法》的開篇李叔同指出這篇文章的目的是為了說明圖畫教授的“新理妙法”。通過分析我們也弄清了李叔同所說的“新理妙法”究竟是什么。最關鍵的一章“自在畫概說”中，李叔同提出了一個重要的近代繪畫領域，吸取西方繪畫之長的“新的毛筆畫”、“自在畫”。李叔同所要介紹的圖畫教授的“新理妙法”就是指導“自在畫”的創(chuàng)作方法?！白栽诋嫛眲?chuàng)作遵循的第一法“精神法”體現了東京美術學校這所以復興日本傳統(tǒng)繪畫為宗旨的學校的美術史觀。具體地說，這個美術史觀是李叔同編譯的《普通教育之圖畫教育法》的主要執(zhí)筆人柿山蕃雄的老師，東京美術學校校長岡倉覺三的重視亞洲美術傳統(tǒng)理論的美術史觀?！秷D畫修得法》的第一法“精神法”的說明雖然簡潔，但它是對中國傳統(tǒng)繪畫理論“氣韻生動”與“骨法用筆”的融合與新闡釋。既然用了“精神”二字，它就是不同于西方繪畫重視的“寫實”的。“氣韻”是依賴于“用筆”才可以產生的。也就是毛筆這一創(chuàng)作工具決定了毛筆畫的精神屬性。這個精神具有雙重的意味，一是西方科學角度的闡釋，即描寫對象的科學屬性(物之心)；另外一個是畫家自身的精神，即畫家的“自我”。在《圖畫修得法》的開篇李叔同說道：“我國圖畫，發(fā)達蓋早。”他已經明確指出了他要說的“修得法”不是西洋的而是我國的。李叔同理解與介紹的明治時期的有關毛筆畫創(chuàng)作的“精神法”雖然融匯了西方寫實的理論，但由于它具有重視精神屬性的本質，因此它依然是中國傳統(tǒng)繪畫理論的延伸。這也就是李叔同稱它為教授“我國”圖畫的“新理妙法”的原因。對于原著的“肉眼”，李叔同改為了“自力”，表露出他比原文對毛筆獨特性具有更為深刻的認識。自在畫的“自在”并非“自由自在”的“自在”，而是畫家“自我”的“在”，畫家精神的“在”，畫的精神即是畫家的精神。因此可以說，“自在畫”這個概念標志著中國近代美術思想的“自我意識”的萌發(fā)。

前文中我們通過《教授法》的目錄可以了解到它的內容是極為詳實與具體的，但李叔同的編譯只在《醒獅》上連載了兩期就完結了。對于其原因可以有種種推測，比如開始準備《音樂小雜志》的發(fā)行，無暇再編譯其余部分。通過《音樂小雜志》的《序》可以了解到《音樂小雜志》在最初企劃時是一本兼具美術與音樂兩個內容的雜志，但因為政治事件的影響很多留學生回國，李叔同只能一個人獨自承擔了雜志發(fā)行的所有工作。也許是因為已經發(fā)表了有關圖畫的教育，所以他放棄了美術的部分只介紹了音樂?？梢哉f李叔同最初的普及美術音樂教育科學方法的理想是以夭折的形式終結的，但即便如此《圖畫修得法》在近代中國美術教育史上仍然具有強烈的啟蒙與創(chuàng)新的思想內涵，特別是“精神法”。今后有必要對《音樂小雜志》做系統(tǒng)分析從而了解李叔同的音樂思想。這樣我們才能客觀而準確地認識到李叔同為中國近代藝術(美術、音樂)史留下的真實價值?！秷D畫修得法》與《音樂小雜志》可以說是中國近代藝術史上的珍貴雙璧。

(責任編輯：吳 芳)

On the Influence of Fine Arts Thoughts in the Late Meiji Period upon Li Shutong——Centered on “The Method for Mastering Tu Hua”

YANG Bing

(Graduate School of Humanities and Sociology, University of Tokyo, Tokyo 1138654, Japan)

“The Method for Mastering Tu Hua”(“圖畫修得法”), which was compiled from a distinguished Japan’s textbook entitled “The Method for Teaching Painting in Common Education”(“普通教育に於ける図畫教授法”) during the Meiji Period, was the first article about Li Shutong’s view of fine arts. However, some unique ideas are also included in the article. In modern china’s art history, “The Method for Mastering Tu Hua” is the first to introduce “Tu Hua”(“圖畫”) as a modern concept of fine art which is different with Chinese traditional “Hua”(“畫”). Although Li Shutong was only a student in Japan in 1905, he introduced the scientific methods of fine arts education to Chinese newborn elementary schools. Indeed, he had a strong awareness as an educator rather than an artist. Moreover, he realized that the arts could not only exert impact on human’s intelligence, emotion and mind, but also the spirit and soul of the man, which results in his determination of becoming an art educator. In “The Method for Mastering Tu Hua”, he focused greatly on the concept of “Zi Zai Hua”(“自在畫”), a new territory of fine arts and created by Japanese scholars during the Meiji Period that integrated both the Eastern and Western fine arts creation. He believed that it important to keep the Chinese traditional art thoughts and techniques while learning from the Western under the influence of Meji’s scholars. His another focus was the “Method of Spirit”(“精神法”), created by Meji’s fine arts scholar Kakuzo Okakura and his student Banyu Kakiyama, which was based on Xie He’s “Six Methods about Painting”(“畫六法”) during the period of Qi and Liang in the Southern Dynasty. The “Method of Spirit” combined the first method “Qi Yun Sheng Dong”(“氣韻生動”) and the second method “Gu Fa Yong Bi”(“骨法用筆”), supplemented by western scientific method. It aimed to express artist’s self through the painting brush embedded with its own characteristics of the sprit. “Zi Zai”(“自在”) of “Zi Zai Hua” in Li Shutong’s understanding means the existence of the artist’s self rather than the free will.

Li Shutong; The Method for Mastering Tu Hua; Zi Zai Hua; Method of Spirit; Six Methods about Painting

2016-12-21

楊冰，東京大學人文社會系研究科、日本學術振興會特別研究員，主要從事中國近代美學思想、日本近代哲學美學思想及電影戲劇美學研究。

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A

1674-2338(2017)01-0098-16

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.01.012