蔣惠婷

（浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院 浙江金華 321004）

武義昆曲是昆腔流傳在金華一帶的支派，流傳和分布于浙江省武義縣，尤其集中在南部山區(qū)的桃溪、俞源、柳城等地，并輻射浙中其他地區(qū)。因常年演出于農(nóng)村草臺、廟會、祠堂，以農(nóng)民為主要觀眾，語言較為通俗，故當?shù)赜址Q之為“草昆①對于有專家學者提出的不應稱之為“草昆”，認為由蘇昆演變的諸昆非“草”皆“花”的說法文章不予討論。文章提到的“草昆”只是與魏良輔、梁辰魚改良后的昆腔水磨調(diào)即“正昆”相區(qū)別?！?。

隨著時代的發(fā)展，大眾文化需求改變，傳統(tǒng)戲曲市場緊縮，加上后繼無人的問題，給武義昆曲的發(fā)展帶來了巨大沖擊。為全面認識武義昆曲的生存狀況，筆者于2016年7月在浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院承辦的“千年桃溪·百年絕唱——浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)‘武義昆曲’暑期社會實踐”活動中，以武義昆曲省級傳承人何蘇生②何蘇生（1944—），男，陶村人，文化程度：小學，現(xiàn)居武義縣城，中國民主同盟成員，浙江省戲劇家協(xié)會會員，浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)武義昆曲代表性傳承人，二花，也擅長臉譜勾畫、服裝設計、舞美設計、導演，蘭香藝校戲曲老師，也精通婺劇和京劇。、縣級傳承人胡奇之③胡奇之（1945—），男，永康人，文化程度：初中，現(xiàn)居武義縣城，中國民主同盟成員，浙江省戲劇家協(xié)會會員，武義縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)武義昆曲代表性傳承人，正吹，善作曲，也擅長多種樂器的演奏，也精通婺劇和京劇。、縣級傳承人何育美④何育美（1964—），女，陶村人，文化程度：高中，中國共產(chǎn)黨員，武義縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)武義昆曲代表性傳承人，花旦、小生，“陶村昆曲傳藝社”副社長，桃溪中學和桃溪小學草昆老師，村委會婦女主任。以及陶村其他村民為訪談對象，對陶村班進行了為期10天的田野調(diào)查，由此獲取了以下信息。

一、歷史尋蹤：武義昆曲的起源與演進

歷史是過去的現(xiàn)實，現(xiàn)實是未來的歷史。歷史、現(xiàn)實、未來是相通的。歷史見證了武義昆曲從起源、形成到發(fā)展演進的動態(tài)變遷，也見證了它盛極而衰、衰而未亡的生命歷程。本節(jié)旨在探尋陶村草昆班起源的生態(tài)環(huán)境，回顧它百余年的滄桑歲月與文化記憶，對它的起源與演進做出一個歷時性的梳理。

（一）得天獨厚的生態(tài)環(huán)境

自然環(huán)境是人類文化活動的物質(zhì)基礎，社會環(huán)境是人類文化活動的人文空間，兩者共同構成了人類文化活動的生態(tài)環(huán)境。因此，考察陶村的生態(tài)環(huán)境也就是探尋昆曲在這流行的首要任務。

1.自然環(huán)境

陶村地處浙江省金華市武義縣西南部（介于東經(jīng)119°32′20″～119°36′47″，北緯28°37′20″～28°44′10″），東接苦株蓬村，南接破田坑村，西、北連后茶園村，陸地面積總計15平方公里。陶村背山臨水，四季分明。東有獅子山和大橋山，西有后龍山和西山下后山，南有石景山，東溪與西溪穿村而過。

陶村五龍戲珠之形勝，使其相對遠離戰(zhàn)事紛擾，百姓安居樂業(yè)。村民在農(nóng)作、商貿(mào)之閑，喜以吹拉彈唱的方式或豐富、調(diào)節(jié)社會生活，或促進、融合人際關系，或傳播、擴散社會信息。這就為草昆的形成和發(fā)展提供了先決條件。

2.社會環(huán)境

陶村是陶淵明后裔最大的聚居村，俗稱“江南桃花源勝地”。陶村人歷代以耕讀為治家興族之本，并且十分重視教育。據(jù)不完全統(tǒng)計，陶村宋、元、明、清四代共出進士、貢生、邑庠生、邑廩生等近百名，實可謂人才輩出。這為陶村昆曲的形成奠定了極其重要的人才基礎，而陶村昆曲創(chuàng)始人之一的陶云芳①陶云芳（1880—1939），男，“儒琴堂”創(chuàng)始人之一，陶村人，清末監(jiān)生，正吹，也擅長多種樂器的演奏。就是清末監(jiān)生。

清代陶村的文藝氣氛相當濃厚。據(jù)民國續(xù)修的《宣平縣志》記載：“清陶國器，字觀成，選貢。為文清矯，兼工書法，與鄭翼臣同居陶村，乾隆乙卯辛酉前后并登選拔，一時談文藝者以桃溪為最。”①吳鐘文：《武義縣宣平地方歷史文化叢書·藝術卷》，浙江古籍出版社2013年版，第10頁。由此可見，文人對陶村文藝的興盛具有十分積極的推動作用。

此外，陶村的祠堂也極其濃郁?？梢哉f，有祠堂就有戲臺。據(jù)調(diào)查，陶村村內(nèi)共有7座宗祠，其中3座為陶氏宗祠，其余為鄭氏、鄒氏、徐氏和王氏宗祠，不同宗祠之間的競爭對草昆的發(fā)展也有促進作用。盡管這些祠堂早已失去了崇宗敬祖本職功能，但現(xiàn)存的6座古戲臺（鄭氏宗祠待重修）足以影射出陶村班的歷史盛景。

圖1 徐氏宗祠內(nèi)的古戲臺

圖2 陶村現(xiàn)修的文化長廊

（二）命途多舛的歷史演進

明嘉靖以來，金華、衢州一帶的昆劇，已相當流行。到了清中葉，金華昆劇發(fā)展迅速，其所屬的金華、蘭溪、東陽、義烏、永康、武義、浦江、湯溪八縣均建有昆班外，還輻射到衢州、嚴州、處州等府所屬的各縣。浦江一帶的昆班，于乾隆年間曾與亂彈、徽班合演，并被稱作“二合半”班。金華昆班于道光年間大盛，影響由浙西遠及浙南。道光二十年（1840），金昆藝人曾受邀至溫州教戲，促進了溫州昆班的發(fā)展。衢州昆劇于乾嘉時期曾與高腔、亂彈組建成“三合班”。清末民國初，金華、衢州一帶的昆劇依然強盛。不僅有大量的職業(yè)大班，還擁有不少坐唱班與“太子班”①“太子班”是以坐唱班為基礎，發(fā)展成為可以上臺表演的業(yè)余昆班，開始時由有錢人的子弟組建起來，故尊稱為“太子”。。道光年間，金華昆劇大班多達二十八班，至民國初尚有十四班。馳名者有大恩玉、小恩玉、莊春聚、曹春聚、蔣春聚、胡春聚、傅金玉、葉聯(lián)玉等班。②徐宏圖：《浙江昆劇史》，中國社會科學出版社2012年版，第175頁。民國年間，金昆遭受致命打擊，僅存的職業(yè)班社——義烏的“何金玉”——也奄奄一息，后于新中國成立之初不得不宣告解散。然而，“武義昆劇團”有如臥虎藏龍，劇目數(shù)多達70多本，冠全國專業(yè)昆劇團之首。但是，“文革”后，“武義昆劇團”解散，金華昆曲再無專業(yè)劇團。改革開放后，昆劇出現(xiàn)轉機，民間成立業(yè)余劇團。目前，作為金昆重要支脈的武義昆曲只有以“陶村昆曲傳藝社”為代表的業(yè)余劇社。

下面就來具體介紹一下陶村班在各階段的情況，如表1、表2、表3所示：

表1 武義昆曲發(fā)展歷程一覽表③ 根據(jù)武義縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心提供的申報書資料整理而成。

年代 名稱 地點1922年 新和會坐唱班 嶺下湯1924年 藝和聯(lián)春社坐唱班 俞源吳宅1930年 翕如堂坐唱班 陶村1932年 韶成會坐唱班 俞源1932年 坎頭坐唱班 俞源楊店1934年 民生樂社 陶村1936年 繼成會坐唱班 俞源1947年 坎頭昆劇團 俞源楊店1948年 俞源昆劇團 俞源1948年 仙樂會坐唱班 大田宏閣1948年 同慶會坐唱班 白姆1955年 瑤村昆曲演唱班 泉溪瑤村1955年 馬府下昆曲演唱班 王宅馬府下1955年 白姆下宅昆劇團 白姆下宅1955年 宣平昆劇團 柳城1957年 馬府下昆劇團 王宅馬府下1957年 上周昆曲團 坦洪上周1957年 董處昆曲團 白姆董處1958年 武義昆劇團 武義縣城1980年 桃溪昆劇團 后樹1983年 陶村鄉(xiāng)昆劇團 陶村

表2 陶村班發(fā)展歷程一覽表

名稱創(chuàng)辦時間 代表人物 常演劇目桃溪昆劇團1980年何育美（1964—），何蘇金孫女，花旦、小生，縣級傳承人?！痘▓蟋幣_》《珠寶行》《包公三勘蝴蝶夢》《白兔記》《金棋盤》《通天河》《將臺記》等。陶村鄉(xiāng)昆劇團1983年陶宏勤（1963—），陶遠升之侄，小花、老生。

表3 代表性傳承人譜系

1.初創(chuàng)期（1909—1933）：“儒琴堂”“翕如堂”坐唱班

“儒琴堂”昆劇坐唱班，成立于1909年，由徐鳳鰲和陶云芳協(xié)同陶村其他19位昆曲愛好者一起創(chuàng)辦，地點設在徐鳳鰲家。徐鳳鰲作為陶村班的鼻祖，又動員親人們學唱昆曲，使陶村班后繼有人，對陶村班的發(fā)展起到?jīng)Q定性的作用。這里有必要對其進行詳細介紹。徐鳳鰲祖籍是清代戲劇家李漁的故里——蘭溪，其父徐鵬宵是位藥商。據(jù)傳，一次徐鵬宵途經(jīng)桃溪時，看到桃溪山清水秀、民風樸實，又適逢陶村街上有家快倒閉的藥鋪出售，于是就買下藥鋪定居于此，后于1880年在陶村生下徐鳳鰲。徐鳳鰲承其父業(yè)，主要從事醫(yī)藥事業(yè)。他自幼酷愛昆曲，隨父去蘭溪游玩時，常去其叔所辦的昆班學戲?；氐教沾搴?，與陶云芳志趣相投，一拍即合，決定創(chuàng)辦“儒琴堂”坐唱班，并請?zhí)m溪名師前來教戲。

1930年，受戰(zhàn)亂影響，社會動蕩不安，金昆眾多大班解散，“儒琴堂”也面臨青黃不接的危機。徐鳳鰲鼓勵兒子徐三連、徐四連、徐五連棄醫(yī)從藝，陶云芳的兒子陶振通也加入了班社，并將“儒琴堂”改名為“翕如堂”。據(jù)被訪談者介紹，此名取自李漁的《閑情偶寄》，其《演習·授曲》篇寫到：“授曲之人原有深淺二意：淺者慮其冷靜，故以發(fā)越見長；深者示不參差，欲以翕如見好。”也即希望“翕如堂”能“見好”。后來，徐鳳鰲的三個兒子成為了臺柱。盡管此后這三個孩子的子孫后代沒有從事此行當，但他們影響并培養(yǎng)了陶村眾多的草昆藝人，甚至可以說，陶村幾乎人人都能哼唱草昆。

不過，我們也應該注意到，這一時期的活動都是業(yè)余的，也就是說，班里的人不以唱昆曲為謀生職業(yè)。農(nóng)閑時才聚在一起排練，但婚喪嫁娶、迎神賽會、生日宴會等還是會前去捧場。此外，每年除夕之夜，坐唱班要在陶村吹奏《浪街曲》，即樂手們集結而行，穿行于大街小巷，給守歲的村民送上昆曲，用以祈禱來年幸福美滿。

2.成長期（1934—1954）：“民生樂社”太子班

1934年，陶村創(chuàng)辦貧民夜校，邀請“翕如堂”登臺演出助興，劇目為《雙官誥》中的《草鞋夜課》，主講勸學故事，演出后觀眾反響熱烈，報名人數(shù)眾多。“翕如堂”坐唱班趁此機會改為正式登臺演出的團體：“民生樂社”。因演出當天是孫中山先生誕辰，故以孫中山倡導的“民生主義”為名。夜校老師帶頭集資，幫民生樂社置辦行頭。劇社以“翕如堂”成員為骨干，繼續(xù)招收第三批學員，徐鳳鰲的小兒子徐五連也加入了樂社。村民何增土①何增土（1916—2004），別名何振土，徐鳳鰲家長工，何蘇生的父親，二花臉，后任宣平昆劇團團長，“文革”期間被下放養(yǎng)豬，改革開放后帶頭辦起“桃溪昆劇團”。看了民生樂社的演出后非常想學戲，但苦于家境貧寒，不得不賺錢補貼家用。徐鳳鰲得知此事后，讓何增土做他家的長工，一邊干活一邊學戲。聘請名師過來教唱和表演技巧，場地設在延福寺內(nèi)。此后，民生樂社演出頻繁，開始半職業(yè)性演出。

3.輝煌期（1955—1968）：“宣平昆劇團”“武義昆劇團”職業(yè)劇團

1955年，浙江省文化局下文批準民生樂社正式成為縣級專業(yè)劇團“宣平昆劇團”，團址遷至柳城鎮(zhèn)(宣平縣府所在地)，體制為集體所有制，流動演出于金華、衢州、麗水所屬各縣。何增土為劇團團長，其子何蘇生從小隨父學戲，10歲就開始登臺演出《小女婿》，此后一直在劇團學習、工作。1958年，金華地區(qū)重新劃分行政區(qū)，宣平縣并入武義縣（又曾并入永康縣），宣平昆劇團亦隨之改為“武義昆劇團”。該團自民營改為國營后，團址設在武義縣城熟溪北路46號。劇團演員接受正規(guī)培訓，去浙江昆蘇劇團、浙江紹劇團等劇團進修，或請名師前來講學，成立培訓班，并招收男女學員，多數(shù)學員后來成為劇團藝術骨干。胡奇之就是在1960年入團的，他勤學苦練，3個月后就正式吹奏《九曲珠》。經(jīng)過幾年的學習和培養(yǎng)，劇團人才輩出，青出于藍，演出質(zhì)量大大提高，劇目也更豐富多彩，劇團呈現(xiàn)欣欣向榮之勢。

圖3 1958年宣平昆劇團《連環(huán)計》劇本封面

圖4 1962年浙江昆蘇劇團、永嘉昆劇團、武義昆劇團聯(lián)合演出資料

圖5 1966年武義昆劇團南京巡演后于烈士陵園留念

圖6 1968年武義京昆劇團成員合影

4.空白期（1969—1977）

1969年,武義昆劇團與武義婺劇團合并為武義文工團，改演京劇樣板戲。在“文革”中，昆劇衣箱被焚，老藝人大多下放回家，青年昆劇演員此后也改唱婺劇。金華地區(qū)最后的職業(yè)草昆班就此畫上句點，草昆進入了漫長的空白期。

5.復興期（1978—1986）：“桃溪昆劇團”“陶村鄉(xiāng)昆劇團”業(yè)余劇團

改革開放后，昆劇演出再次進入了人們的視野，武義昆曲也迎來了轉機。陶村昆曲老藝人徐五連、何增土、陶振通等在陶村繼續(xù)傳授草昆。1980年，成立了“桃溪昆劇團”，到1983年為止，每年春節(jié)前后都在武義、麗水、金華、永康一帶演出。陶遠景①陶遠景（1956—），男，陶村人，丑角。兄弟姐妹8人，有6位是草昆演員。其中二哥陶遠升曾是武義昆劇團大花，國家二級演員。就是其中一位活躍分子，經(jīng)常參加金華地區(qū)的群眾文藝匯演，并多次獲獎（如圖7、8）。1983年又成立“陶村鄉(xiāng)昆劇團”,1986年解散。值得一提的是，現(xiàn)年52歲的縣級非遺傳承人何育美和她的丈夫陶宏勤就是在該劇團里結下永世情緣的。

圖7 陶遠景1978年獎狀

圖8 陶遠景1980年獎狀

二、現(xiàn)實審視：武義昆曲傳承與發(fā)展現(xiàn)狀分析

關注現(xiàn)實是為了更好的面向未來，武義昆曲的現(xiàn)狀分析為它的今后發(fā)展提供了現(xiàn)實依據(jù)。本節(jié)旨在通過對武義昆曲發(fā)展現(xiàn)狀的實地考察與分析，挖掘武義昆曲的藝術特色，梳理陶村人在文化認同的基礎上所展開的一系列拯救昆曲的行動，從而形成對武義昆曲生存現(xiàn)狀直觀、具體的認知。另需指出的是，武義昆曲的傳承與發(fā)展具有高度的延續(xù)性。2001年5月，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，這又給武義昆曲的傳承與發(fā)展提供了新機會。

（一）武義昆曲的藝術特色

武義昆曲的“草味”“土味”并不是自蘇州昆曲傳入就有的，起初完全是依照昆山腔華麗婉轉、念白儒雅、表演細膩、舞蹈飄逸的特點進行表演，而后因武義昆曲長期根植于農(nóng)村，為適應當?shù)剞r(nóng)民的審美傾向，一代代藝人們在唱腔、動作、劇目等方面化雅為俗，逐步形成了不同于正昆的獨具草根力量的藝術特色。

1.音樂特色

武義昆曲在音樂上吸收了民間音樂和地方戲——婺劇中一些粗獷通俗的元素。唱腔上在原正昆“水磨腔”曲慢拍緩的基礎上，少了很多裝飾性的花腔。再加上了武義本地的語言聲腔，不拘泥于四聲格腔，因此節(jié)奏變快、氣勢增強（見圖9）。在念白中由原來的“中洲韻”的腔韻，除丑角要求念蘇白以外，其他角色的韻白接近“地方官話”，在表演動作上，揉進了當?shù)孛耖g舞蹈的身形步法，從而使昆曲逐步演變成具有濃郁武義地方特色，深受武義老百姓喜愛的民間藝術。

圖9 胡奇之提供的正昆、草昆對照版手稿

武義昆曲有劇目70多本，劇目數(shù)量之多為全國專業(yè)昆劇團所罕見。但這些劇目大多出自無名氏手筆，是當?shù)氐讓游娜伺c藝人共同創(chuàng)作的演出臺本，講究情節(jié)誘人、通俗簡明。以前的曲本大體可分為兩種，即有工尺譜的（如圖10）和僅在唱詞旁標有板眼符號的（如圖11）。老藝人可憑借標有符號的曲本向學藝者傳授演技。不過，惜于“文革”中被大量燒毀，僅有部分曲本幸免于難。

圖10 胡奇之收藏的工尺譜

圖11 何蘇生收藏的標有板眼符號的曲譜

2.表演特色

武義昆曲在表演上強調(diào)神似意深，不茍求細膩柔情，形成了以演出武戲、大戲、做工戲為主的特色。化妝除花臉外，其他與京劇類似，表演形式上是唱、做、念、打相結合。

武義昆曲原多為文戲，表演的動作以柔性動作為主，后受亂彈、徽戲的影響，再加上百姓愛看武戲，于是草昆藝人們還編排了一些神話劇、傳統(tǒng)劇來招攬觀眾，他們從《封神榜》《西游記》《楊家將》等故事中編演了《通天河》《九曲珠》《花飛龍》《火焰山》《翻天印》《金棋盤》等劇目，這些劇本不僅文辭精簡，而且劇情緊湊，十分吸引觀眾。在這些戲中，有牛、鬼、蛇、神等眾多另類角色，演劇時需要套戴各種各樣的面具或頭具。這些面具豐富多彩，大致可分為三類：一類是遮住整張臉（如圖12）；一類是遮住面部的三分之二，留嘴和下巴（如圖13）；還有一類是整個頭套（如圖14）。“文革”期間，面具樣式全部被銷毀。1985年，武義縣戲曲志編輯部，在戲曲普查中，邀請何蘇生根據(jù)回憶重新畫出。

圖12 魁星面殼

圖13 土地面殼

圖14 牛頭面殼

武義昆曲的主要演員、樂師為：小生、花旦、作旦、大花、二花、小花、老生、鼓板，還分后堂、男堂、女堂三個組。后堂9個人中有樂隊6人，跑街、衣箱、廚工各1人；男堂7人中有“三花臉”——大花、二花、小花；“四白臉”即老生、老外、小生和付末；女堂有“七色頭”，即花旦、作旦、正貼旦、副貼旦、彩旦、正旦和老旦。各類角色出場的臺步都有規(guī)定，一般角色以5步為準，武打以二步半為一陣，刀槍對打與婺劇相似。伴奏樂器大多使用大鑼大鼓、大小嗩吶，以笛子為主，笙、三弦為副，鑼用蘇鑼。①參考武義縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心提供的申報書資料。

圖15 后臺排位圖，何蘇生提供的手稿

（二）陶村人的文化自救活動

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是經(jīng)濟發(fā)展到一定程度后，民族文化面對外來文化的一次自省。2001年5月18日，中國昆曲藝術被聯(lián)合國教科文組織列為第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。2006年5月20日，浙江昆曲被國務院列入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。2007年6月5日，武義昆曲被浙江省人民政府列入“第二批浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。在世界的矚目下，在國家和政府的重視和支持下，陶村昆曲愛好者們也認識到草昆的價值，積極響應起拯救昆曲的號召，并開展了許多文化自救活動。

1.創(chuàng)辦“陶村昆曲傳藝社”

2002年，在季貴平①季貴平（1959—），徐四連外孫，“陶村昆曲傳藝社”社長兼樂隊負責人。、何育美等人的推動下，村民們自買昆劇裝備，成立了業(yè)余曲社“陶村昆曲傳藝社”，現(xiàn)有成員30多人，平均年齡近50歲。還站在搶救武義昆曲一線的何蘇生和胡奇之兩位老人經(jīng)常到傳藝社指點，還排練了《花報瑤臺》《三英戰(zhàn)呂布》《十五貫》等折子戲，《潘漠華》《情系破田坑》等現(xiàn)代戲；胡奇之則為村歌《桃花源》譜了曲。目前，這些戲歌多在村文化廣場、縣人民大會堂、縣百花會或農(nóng)家樂舞臺表演，從而使武義昆曲再次綻放異彩。何育美向筆者介紹，2008年，《蚌舞桃花源》榮獲縣第十六屆熟水之韻文藝百花會演出銀獎和創(chuàng)作獎，同時桃溪鎮(zhèn)被評為縣年度文藝百花會特等獎（見圖16）；2009年，歌曲聯(lián)唱《光輝歷程六十年》榮獲縣第十七屆熟水之韻文藝百花會演出金獎（見圖17）。傳藝社的社員們也踴躍報名參加省級、國家級曲藝大獎賽，如：何育美于2014年在麗水遂昌舉辦的“牡丹亭”杯首屆昆曲曲友大獎賽中獲得優(yōu)秀獎；陶宏勤于2015年在寧波舉辦的曲藝大獎賽中憑《爭娘》斬獲金獎。此外，每年除夕夜的《浪街》是傳藝社的必備節(jié)目，但現(xiàn)還留存有《文路》《插花飲酒》和《小令》三支樂曲。

圖16 獲獎旌旗

圖17 演出金獎

圖18 陶村人空閑時排練

2.武義昆曲走進中小學課堂

借著國家教育主管部門要求在中小學開展素質(zhì)教育課的東風，位于陶村的桃溪小學和桃溪中學深挖本土特色，分別于2014年9月、2015年9月在全校開設昆曲興趣班，每周90分鐘，均由草昆藝人何育美授課。其中，小學的昆曲班屬“青少年宮計劃”項目，只在三到六年級開辦，且選擇昆曲班后中途不可退選，直到六年級方可自由選擇去留。韓梅梅①韓梅梅（化名，圖19右三），女，桃溪小學四年級，學草昆兩年，家中再無人會唱。、凱特②凱特（化名，圖19右一），女，桃溪小學四年級，學草昆兩年，家中再無人會唱。、李雷③李雷（化名，圖19左二），男，桃溪小學六年級，學草昆兩年半（學校昆曲班學習一年半，開班前一年曾被選去參加昆劇比賽），家中再無人會唱。、李華④李華（化名，圖19左三），男，桃溪小學六年級，學草昆兩年，家中再無人會唱。、南希⑤南希（化名），女，桃溪小學六年級，學昆曲一年，家中再無人會唱。等小學生都表示是通過興趣班才知道當?shù)赜胁堇ィ佑|后感受到了草昆的魅力，平時在家也會練習。學校開設昆曲興趣班對草昆傳承顯然是有利的。肩負著傳承重任的何育美寄希望于這些少年學子，期待他們以后也能獨當一面，讓身邊的人也能充分感受到草昆的魅力。另外，學生們還向筆者透露，臨近期末時，學校舉辦的其他興趣班都停課，唯有昆曲班還在照常上課，足見學校對草昆的重視。

武義昆曲進校園項目，一方面是期望孩子們能對祖宗流傳百年但現(xiàn)將瀕危的草昆有所認識，以達到弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的目的；另一方面也能讓孩子們感受到草昆的文化厚度，以提高藝術和文化素養(yǎng)。

圖19 2016年暑假孩子們聚在一起練習昆曲（左一何育美、吹笛人胡奇之）

3.傳承人“退而不休”

已到古稀之年的何蘇生和胡奇之兩位老搭檔，年輕時忙于劇團工作，退休后依然獻身于昆曲事業(yè)。2004年，何蘇生退休后，被返聘回武義蘭香藝校，參與多場搶救性專場演出，指導復排和參演昆曲折子戲《山門》《悔嫁》《潑水》《酒樓》《思凡》《濟貧》《拷婢》《借扇》等，并勾畫昆曲臉譜頭型、臉具100余副。2007年，胡奇之受蘭香藝校邀請，與何蘇生一起指導藝校學生，并帶領這些學生在蘇州昆山演出草昆經(jīng)典曲目《借扇》《濟貧》《拷婢》一個多月，總計70余場。不過，這些學生一畢業(yè)就各奔東西，現(xiàn)在也很難召集起來再次演出。面對婺劇幾乎統(tǒng)領整個金華地區(qū)戲曲市場的形勢，何蘇生在學校教的也是婺劇，但他骨子里對草昆的熱愛是顯而易見的。2009年，何蘇生耗時5年的《武義昆曲》一書正式出版，這也算是完成了父親何增土的遺愿。此外，武義壺山小學于2012年被列為省級非遺傳承教學基地，伴著“高雅藝術進校園”的熱潮，何蘇生和胡奇之也到壺山小學教孩子們畫臉譜，唱昆曲，讓他們體驗鄉(xiāng)土藝術。

兩位老藝人表示，因為現(xiàn)代人不懂工尺譜和板眼符號，所以遺存的手抄本就像天書一樣，而以前的曲譜和劇本也是分開的，這對武義昆曲的傳承很是不利。正因如此，他倆現(xiàn)正致力于收集整理舊劇本、曲譜、臉譜，以期在有生之年能夠出版武義昆曲合集，以便后人知道武義曾經(jīng)有過昆曲，到時如果想排演也能夠有資料可看。

圖20 何蘇生指導畫臉譜

圖21 胡奇之（右一）和演員們合影

圖22 2007年浙江昆劇團、武義蘭香藝校聯(lián)歡會合影（從下到上從左到右數(shù)，第5排第5位是何蘇生，第5排第13位是胡奇之）

4.陶村老人在生活中演繹昆曲

正昆多演出于富貴人家的紅墻之內(nèi)，而草昆則演出于市井鄉(xiāng)村的草臺之上；正昆的受眾多是上流社會的達官貴人、文人墨客，而草昆的受眾多是尋常百姓、工匠雜役；正昆扮演的多是繁難、文雅的折子戲，而草昆扮演的多是刪繁就簡、化雅為俗的全本戲。經(jīng)歷過歷史的洗禮，草昆已根植于老一輩陶村人的心中。誠如當年金華地區(qū)流傳的佳話：“陶村人人會唱昆曲，連挑鹽的都唱得一絕。”①何蘇生的堂兄、何育美的外公何蘇金，青年時（20世紀40年代）靠挑鹽謀生，一日挑鹽經(jīng)過金華雅畈，碰巧有戲班在這里演出，他換上戲裝上臺唱了一出，技壓群芳。于是就有“陶村人人會唱昆曲，連挑鹽的都唱得一絕”之說。在今天這種技能也并未完全消亡，它滲透在陶村相當一部分老人的生活中，在田里耕作、在河里捕魚、在家里洗衣做飯、在樹蔭下乘涼……這些簡單淳樸的場景中都能聽到一些老人哼唱昆曲。

圖23 2015年陶村被授予“浙江省傳統(tǒng)戲劇特色村”

三、未來走向：武義昆曲傳承與發(fā)展對策的思考

走向未來是武義昆曲發(fā)展的目的，也是武義昆曲傳承與發(fā)展繞不過去的話題。自2007年6月武義昆曲被列入浙江省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以來，政府對武義昆曲的扶持，使武義昆曲的發(fā)展獲得可喜的成績背后也存在著一些難題。本節(jié)以筆者從田野調(diào)查中注意到的問題進行分析，希望以此能為武義昆曲未來實踐提供借鑒參考和啟迪。

（一）傳承困境

武義昆曲從創(chuàng)始走到當下，其間抒寫了很多美好的文化記憶，也經(jīng)歷了一些艱苦的滄桑歲月。即使武義昆曲已經(jīng)成為省遺，并在向國遺申報中，但并沒有改變其日漸凋落的境況。傳承是非遺的生存特點，進化是非遺的發(fā)展規(guī)律。要想使非遺原真的、整體的、“以人為本”的、活態(tài)的、可持續(xù)發(fā)展的保護下來，武義昆曲則面臨諸多困境。

1.傳承人才青黃不接

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美價值和社會價值，歸根結底是由參與其事的人所創(chuàng)造、傳播并最終得以實現(xiàn)的。所謂武義昆曲的傳承，歸根結底是人的傳承。武義昆曲在傳承中遭遇的根本問題就是人才的缺失。何蘇生、胡奇之極想教學生唱草昆，盡管他們都是蘭香藝校的戲曲老師，但是學校教的都是婺劇，所以只能在學校偶爾安排上演幾出草昆折子戲。即便遇到好苗子，辛辛苦苦培養(yǎng)出來，一旦嶄露頭角，苦于沒有武義昆曲劇團這樣一個賴以生存的文化空間，就去了浙江省昆劇團，走上了正昆的道路。這樣一來，武義昆曲傳承的劇團線就被掐斷了，只能靠草昆的學術化研究和以“陶村昆曲傳藝社”為代表的民間曲社。

曲社活動具有自發(fā)性、周期性等特點，往往是曲友出于興趣而自發(fā)組織的，曲社內(nèi)部缺乏統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，因而在具體傳承內(nèi)容上缺乏宏觀和長遠規(guī)劃。曲社的曲目內(nèi)容也多集中在《花報瑤臺》《三英戰(zhàn)呂布》《思凡》等常見曲目上，難以達到全面?zhèn)鞒械哪康?。由于缺乏穩(wěn)定的物質(zhì)支撐，一旦舉辦規(guī)模較大的活動，就需要他們自己負擔，這也在某種程度上影響了活動進一步開展。最致命的是，曲社沒有吸入年輕血液，傳承人們和曲社成員們都進入了衰亡高峰期，伴著他們的遺忘或死亡，武義昆曲將面臨消亡。

2.受眾人群日益減少

受眾的培養(yǎng)是關乎武義昆曲可持續(xù)發(fā)展的關鍵問題。然而，在現(xiàn)代，老一輩的草昆受眾因老齡化而慢慢地衰退，中年受眾群因為“文化大革命”和外出謀生等原因而出現(xiàn)了斷層，青少年群體又受到流行音樂等娛樂方式的沖擊而缺乏對武義昆曲的認同感。武義昆曲又受人才、資金等影響，后勁不足，沒法既在唱腔、音樂、身段等多方面繼承傳統(tǒng)，又在內(nèi)容和形式上有所創(chuàng)新和突破。于是，舞臺下的觀眾越來越少，演出因為觀眾減少而減少，觀眾又因為缺少觀看演出的機會而對武義昆曲缺乏了解和興趣，這種惡性循環(huán)，使得武義昆曲前景渺茫。

3.傳播手段滯后單調(diào)

以前是“酒好不怕巷子深”，現(xiàn)在是“好酒也要勤吆喝”。對于武義昆曲的傳承和傳播，國家和政府的指導是宏觀的，有識之士的力量是有限的，只有大眾媒介能夠觸及世界。然而，在信息化的時代，我們很少看到武義昆曲的動態(tài)，它沒有很好地可以利用報刊、廣播、電視、網(wǎng)絡等現(xiàn)代媒體，沒能精心策劃打造屬于武義昆曲“草根文化”的文化名片，以至于淪落到很多武義人不知武義有昆曲，更別提全市、全省乃至全國如何保護武義昆曲。

武義昆曲因其采用大量的地方方言或許會成為它推向全國的一大難題，但是與外國人欣賞中國傳統(tǒng)戲曲相比，國人聽武義方言又有何妨？這恰是符合了非遺保護中提到的維護民族文化創(chuàng)造，促進世界文化的多樣性。

（二）發(fā)展對策

今天我們討論非遺保護、“文化環(huán)保”，不應該總是從外部和現(xiàn)實中尋找原因。相反，我們可以利用外部和現(xiàn)實中有利的因素，創(chuàng)造出新的機遇。武義昆曲是古人傳給今人的非遺，我們有責任變“死?！睘椤盎畋！?，把武義昆曲活態(tài)的保護好，傳于后世。

1.宣傳武義昆曲的重要性，提升民眾的保護意識

武義昆曲是歷史文明的積淀，是一種文化符號，是一群生于斯，長于斯，歌哭于斯的人的家園所在。世世代代的陶村人從牙牙學語到祖先祭祀，都離不開這一精神寄托。

今日，對武義昆曲的保護正處于兩難的境地。一方面，政府積極參與到非遺保護的工作中去，使得瀕危的武義昆曲得以生存下來；另一方面，被延遲壽命的武義昆曲難以進行生產(chǎn)性保護，使得武義昆曲無法得到真正的傳承。因此，似乎只有通過地方民眾自發(fā)參與保護這種理想的方式，才能解決上述問題。因為政府、學者、商家都是局外人，政府是統(tǒng)籌管理，學界是科學指導，商界是適度參與，只有當?shù)孛癖姴攀俏淞x昆曲真正的主人，如果連當?shù)孛癖姸疾徽湟?、不愛惜、不保護、不傳承自己的文化，那么一切都是空談。當然，目前陶村有一些草昆的自覺者，但單靠他們的力量是無法推動草昆的保護和傳承，只有當個人行為成為群體共識才能使武義昆曲得以延續(xù)。具體而言，宣傳武義昆曲的重要性，提高武義人的保護意識；表彰積極的武義昆曲保護者，激發(fā)全民的保護意愿；同時要提高對于武義昆曲的文化解讀，提高保護者自身的修養(yǎng)，真正理解它的價值和意義，否則盲目地挖掘會導致“保護性破壞”。

2.尊重武義昆曲的流變性，注入當代的創(chuàng)意元素

民俗有兩重性，一是相對穩(wěn)定性，二是歷史流變性。我們在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中，往往強調(diào)對前者的保護，而忽視了遺產(chǎn)本身的變化。所以，我們在武義昆曲的保護中要求“原生態(tài)性”同時注意其“活態(tài)流變性”。

武義昆曲擁有屬于它的那一批老年觀眾，我們希望老戲迷能帶上年輕人一起觀看。那又如何能讓年輕人了解武義昆曲，使他們成為昆曲的知音呢？熟知未必真知，認識不足就沒有文化意識，文化意識產(chǎn)生于對文化體系的獨到和整體的認識。通過“科技+”“互聯(lián)網(wǎng)+”時代帶來的傳播新途徑，探索武義昆曲的創(chuàng)意傳播方式，為其更好的呈現(xiàn)與傳播提供新的可能。例如：營造“桃溪戲曲小鎮(zhèn)”品牌，使之成為中老年人聽戲、釣魚、采摘的休閑勝地，青年人進行戲曲大賽、戲曲研討會等活動的落腳地，學生們學習課本知識、培養(yǎng)戲曲愛好、體驗鄉(xiāng)村生活的暑期研習營。又如：拍攝5D草昆電影、建立武義草昆主題餐廳等。讓大眾走近非遺感知非遺，讓人們體驗“桃花源”中尋常百姓的日常生活和民俗活動，使他們期待著在生活中出現(xiàn)武義昆曲來獲得輕松和快樂,這種期待的持續(xù)讓人們關注著武義昆曲的各種準備與演出，從而使武義昆曲深入人心，同時也滿足了在高壓環(huán)境下的都市人對田園牧歌式生活的心理訴求。

3.防范武義昆曲的消逝性，收錄草昆的文化信息

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展過程中，自然淘汰也可以稱為文化選擇是非常重要的手段。費孝通先生曾說：“以農(nóng)為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)。”①費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社2005年版，第134頁。作為生活在陶村的老人來說，還大致保留著祖輩傳唱草昆的記憶，陶遠景、何育美、陶宏勤、季貴平等陶村老人日常生活中唱草昆是傳統(tǒng)文化的延續(xù)。然而，隨著城市化進程的不斷深入，大批年輕人涌入城市，他們在城市工作、學習、生活，常態(tài)的生活發(fā)生變化之后，草昆的娛樂功能、審美需求、情感依托也隨之改變，草昆似乎即將成為陶村農(nóng)耕文明的壯美的挽聯(lián)。此外，移居至武義縣城的何蘇生、胡奇之等老藝人，失去了草昆的生存環(huán)境，失去了知音，失去了學藝者，他們的草昆技能如何保存？建立武義昆曲數(shù)據(jù)庫，把相關的圖片、錄音、錄像、曲譜、劇目等資料實行系統(tǒng)化、信息化管理；開設武義昆曲陳列館，收藏戲服、道具、劇本等無疑是有效的方法。

四、結語

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護歸根結底是對人的保護和利用。所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)承擔的主體是人，而人在代代相傳中，起關鍵作用的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的內(nèi)在精神氣質(zhì)、精神追求、理想境界，其次是表現(xiàn)手段和方法。武義昆曲的起源和演進是人的表達，它反映當時社會群體的價值取向和審美取向。而它發(fā)展到行將消失的今天，實質(zhì)是情感或動機的表達出了問題。武義昆曲不是孤立存在的，它與時代、與環(huán)境緊密相關，隨著時代的發(fā)展，生存環(huán)境的變化，人們認知水平的提高，武義昆曲的表達不再能引起共鳴，失去了存在的意義。因此，武義昆曲要想實現(xiàn)復興，就必須放棄舊表達，尋找新表達，在現(xiàn)代社會發(fā)展中重新定位，尋求積極的小眾，并謀求大眾的關注。