左芳

（天津工業(yè)大學(xué)，天津 300387）

《百鳥朝鳳》與《藝術(shù)家》的歷史態(tài)度

左芳

（天津工業(yè)大學(xué)，天津 300387）

悲憤的《百鳥朝鳳》與優(yōu)雅的《藝術(shù)家》，是中法著名導(dǎo)演吳天明、邁克爾·哈扎納維希烏斯在21世紀(jì)初，借助電影故事片的創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)、尤其是向歷史發(fā)聲之作。兩位電影人在對新舊交替時(shí)節(jié)的描述上，對于傳統(tǒng)都有萬分的感懷和不舍，都有滿滿的留戀和無奈，對于新舊關(guān)系、對于藝術(shù)家的定位，卻呈現(xiàn)出完全不同的情感、行為意向和認(rèn)知。今天和未來的中國，急切需要國民性格、心靈的拓展訓(xùn)練，讓被思維遮蔽的陽光照進(jìn)國民心里，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者心理的升級換代對于中國影視健康發(fā)展有著無法回避的現(xiàn)實(shí)緊迫性，而且值得期待。

影視；《百鳥朝鳳》；《藝術(shù)家》；心理學(xué)；歷史態(tài)度

2011年前后以悲悼劇方式創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》與《藝術(shù)家》，是中法電影人歷史態(tài)度的一種電影化表達(dá)。對于態(tài)度的定義最早是斯賓塞和貝因（1862年）提出，認(rèn)為態(tài)度是一種先有之見，是把判斷和思考引導(dǎo)到一定方向的先有觀念和傾向，即心理準(zhǔn)備。態(tài)度是個(gè)體對特定對象（人、觀念、情感或者事件等）所持有的穩(wěn)定的心理傾向，其中蘊(yùn)含著個(gè)體的主觀評價(jià)以及由此產(chǎn)生的行為傾向性。“理解一部電影是一種讓人驚嘆的神經(jīng)和認(rèn)知處理的技藝?！^眾會有一種被卷入感，會發(fā)生情感反應(yīng)，并形成一種難忘的經(jīng)歷，就如同在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷的那樣?！盵1]

悲憤的《百鳥朝鳳》與優(yōu)雅的《藝術(shù)家》，分別是中法著名導(dǎo)演吳天明、邁克爾·哈扎納維希烏斯在21世紀(jì)初，借助電影故事片的創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)、尤其是向歷史發(fā)聲之作。歷史興替，影片中所反映的輝煌的美好的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，受到新時(shí)代新技術(shù)新生代的挑釁、壓迫，甚至不知不覺從主流到邊緣，從被仰慕的高不可攀的巔峰跌入到無人問津的尷尬地步。從默片到有聲片的電影史，從嗩吶到電子音樂的藝術(shù)史的發(fā)展，猶如接力棒的傳遞，也好像是一代代生命的更新與演進(jìn)。兩位電影人在對新舊交替時(shí)節(jié)的描述上，對于傳統(tǒng)都有萬分的感懷和不舍，都有滿滿的留戀和無奈；對于新舊關(guān)系，對于藝術(shù)家的定位，卻呈現(xiàn)出完全不同的情感、行為意向和認(rèn)知。

一、雙重束縛的吳天明和《百鳥朝鳳》

雙重束縛（Double Bind Theory），是1956年著名英國心理學(xué)家葛雷格里.貝特森提出的理論(Double Bind Theory)，指一個(gè)人同時(shí)在交流的不同層面，向另一個(gè)人發(fā)出自我互相抵觸的信息，不論對方如何反應(yīng)，都會得到拒絕或否認(rèn)，使人陷入悖論兩難的境地。雙重束縛概念，被心理學(xué)家先后應(yīng)用于精神分裂癥、神經(jīng)癥和日常生活的研究之中。例如一位母親嘴上說“我愛你”，同時(shí)卻扭過頭去不理孩子，這時(shí)孩子就受到了“雙重束縛”。鴉片戰(zhàn)爭以來，中國多少代人對于傳統(tǒng)、現(xiàn)代化、改革開放的愛恨交織，通過政策的搖擺、文學(xué)的糾結(jié)、電影和多種藝術(shù)形式的一唱三嘆，都沉淀在了焦三爺和吳天明的溘然長逝之中。

短時(shí)間內(nèi)大起大落、大開大合、驚心動魄，是中國改革開放30多年的一個(gè)顯著特點(diǎn)。許多人的命運(yùn)也與這個(gè)時(shí)代特色契合，尤其是卷入到某一個(gè)行業(yè)、領(lǐng)域熱點(diǎn)核心圈的人，感受更加激烈戲劇化，對于當(dāng)事人身心的沖擊、震撼，本身猶如藝術(shù)品非言語所能形容。第四代、第五代的著名導(dǎo)演們，應(yīng)該是首當(dāng)其沖的親歷者。吳天明是其中的一個(gè)典型，一個(gè)經(jīng)典，一個(gè)象征。

吳天明作為《人生》《老井》的導(dǎo)演，為風(fēng)起云涌建功立業(yè)的20世紀(jì)80年代樹碑立傳；作為西安電影制片廠廠長，勇于改革、資源優(yōu)勢最大化，提攜新人、扶持創(chuàng)新性電影，引領(lǐng)、成全了第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、田壯壯、何平、周曉文、黃建新等等后起之秀，澤被今日；2005年中國電影導(dǎo)演協(xié)會第一屆評獎(jiǎng)全票通過，“為表彰吳天明的杰出藝術(shù)成就以及他為中國電影導(dǎo)演群體的成長所做的貢獻(xiàn)，特授予終身成就獎(jiǎng)”。

作為個(gè)人，吳天明捐出自己的資金、籌集社會力量，為村民打井修路，造福鄉(xiāng)里，是富有領(lǐng)導(dǎo)力、行動力、社會責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)精神的知識分子；作為1989—1994滯留美國郁郁不得志5年，回歸以后重執(zhí)導(dǎo)筒的“美人遲暮”，對于變化太快、整合強(qiáng)度太大的現(xiàn)實(shí)力不從心，他都是一個(gè)實(shí)在界的個(gè)人英雄末路悲情主人公，也是一種民族文化傳統(tǒng)、思維方式、心路歷程走到了轉(zhuǎn)型升級的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的絕妙象征。

“《百鳥朝鳳》所呈現(xiàn)出來的是一種 ‘現(xiàn)在’對‘過去’悲悼的儀式，一種文化更替、時(shí)代更替的儀式?！盵2]是當(dāng)代電影人、知識分子，在傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型升級過程中焦慮與恐懼的不甘和無奈、宣泄和升華。2012年拍攝，2013年獲得金雞百花電影節(jié)小規(guī)模放映、評委會特別獎(jiǎng)，直到導(dǎo)演2014年去世兩年以后的2016年，居然在媒體連篇累牘炒作制片人的下跪聲中戲劇性公映，引發(fā)了五味雜陳、矛盾百出的觀眾反響。

二、致敬歷史且擁抱新生的《藝術(shù)家》

電影誕生100多年的2011年，在彩色的絢麗達(dá)到堆砌、聲音的繁復(fù)達(dá)到喧囂、技術(shù)的泛濫無所不用其極、當(dāng)代的敘述五花八門各行其是的時(shí)候，編導(dǎo)反其道而行之，居然冒天下之大不韙，奉獻(xiàn)了一部精致優(yōu)美、蕩氣回腸的黑白默片，以演員的獨(dú)特氣質(zhì)、肢體表達(dá)力和內(nèi)外豐盈的能量與活力，講述20世紀(jì)20—30年代一位好萊塢默片明星在有聲片時(shí)代到來前后翻云覆雨的故事。

1927年男主人公喬治·瓦倫丁是默片時(shí)代的偶像，如日中天、眾星捧月，春風(fēng)得意、萬事順?biāo)?。在洛杉磯奧芬劇院舉辦賣座新片首映式的時(shí)候，人山人海之中，被不慎撞到他的名不見經(jīng)傳的小姑娘佩皮·米勒和周圍人熱情擁戴，他善良大度地體諒了眼前驚慌失措的年輕人、幽默活潑地為她解圍、英雄救美，心向神往的群眾演員佩皮無限仰慕、熱愛陡然零距離的偶像，甚至情不自禁獻(xiàn)吻、成為報(bào)業(yè)的頭條，捕風(fēng)捉影的莫須有緋聞淹沒了公眾對于影片和角色的關(guān)注。

影片一開始，就以劇情演出的方式，模擬了時(shí)代的先聲——男主人公在劇情中，被軍人用電擊、脅迫、威脅的方式要求說話，但是“我打死也不說”。隨后，各種各樣的力量、橋段，社會的、家庭的、潛意識的夢境等等，軟硬兼施都在逼迫他改弦更張，要他發(fā)聲。公司老板邀請他試驗(yàn)有聲片的新技術(shù)，被他豪氣謝絕。制片廠啟動有聲片計(jì)劃的時(shí)候，他甚至不惜重金自掏腰包去拍攝心目中偉大的默片，卻在對面電影院佩皮·米勒主演的有聲片的PK下，親自體會從門庭若市到門可羅雀的悲哀和凄涼。甚至觀眾無意中夸他小狗“如果會說話就好了”，仿佛也是隨時(shí)招架不及的斜刺一槍。

曾經(jīng)悄悄穿著他的衣袖模擬自摸的佩皮·米勒，轉(zhuǎn)瞬之間贏得了巨幅的海報(bào)，飛揚(yáng)的青春，媒體的追逐，公司的熱捧。那些曾經(jīng)屬于偶像喬治·瓦倫丁的一切榮華富貴、萬眾矚目，不知不覺中就變成了佩皮·米勒的。為了突出這種時(shí)代巨變、命運(yùn)逆轉(zhuǎn)的差異性和殘酷性，影片發(fā)揮了讓人驚嘆的視聽認(rèn)知處理技藝，鏡頭中層層疊疊的樓梯上，男女主人公所站位置的前后調(diào)換，拍攝視角、場面調(diào)度技術(shù)的運(yùn)用，在生動的鏡頭序列、可見的視覺信息流中，促使觀眾建構(gòu)電影畫面物理刺激之外世事變遷、星移斗轉(zhuǎn)的人文歷史感受，形成電影敘事的合力，使得電影元素在感知、認(rèn)知層面被處理，事件心理學(xué)與感知心理學(xué)達(dá)到奇妙的遇合。

總體上來說，長江后浪推前浪，芝麻開花節(jié)節(jié)高。新陳代謝的自然規(guī)律，從來就是不可抗拒的人生和歷史發(fā)展的一部分。無論曾經(jīng)多么輝煌，都有落幕的一天；無論曾經(jīng)多么成功，都有歸于樸素平淡的時(shí)候。無論多么眷戀過去的舊時(shí)光，人類總是要經(jīng)歷分離焦慮的痛苦考驗(yàn)，在舍去的同時(shí)才能體會得到的愉悅，在得失的權(quán)衡、博弈、抉擇中走向成長飛躍的明天。影片用靈魂伴侶、親密關(guān)系、全身心的愛，象征性救贖了走投無路的主人公，讓他們在新舊交替、新舊合作中聯(lián)手共度難關(guān)，再創(chuàng)輝煌。

主創(chuàng)人員致敬歷史且擁抱新生，以2011年的無聲、黑白、默片的方式，接納認(rèn)同不可改變的不可逃避的痛苦，緬懷撫慰新舊交替時(shí)候個(gè)體的創(chuàng)傷與絕望，向那些沉寂于歷史長河的創(chuàng)作者、貢獻(xiàn)者、昔日榮光者，和孕育了未來和希望的時(shí)代，誠摯地優(yōu)雅致敬?！端囆g(shù)家》榮獲第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男演員、最佳服裝、最佳原創(chuàng)音樂等獎(jiǎng)項(xiàng)。

三、鳳凰涅槃的民族自我正念療愈

吳天明及其導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》，有感人的師徒情、父子情、兄弟情，還有他一以貫之的二元對立的思維模式、非黑即白的二元判斷態(tài)度。甚至在形式上堅(jiān)守傳統(tǒng)、正道，還是實(shí)質(zhì)上堅(jiān)守自己曾經(jīng)的“高高在上”或者“唯我獨(dú)尊”？曾經(jīng)成功的“我”，是永恒的、判斷正誤的唯一標(biāo)準(zhǔn)？真理化身？嗩吶必須永遠(yuǎn)占據(jù)公眾心理的高位、不可替代？這不是另一種骨子里的、思想的、精神的專制么？每一個(gè)做出過貢獻(xiàn)的人都如此固守過去，怎么可能革新、創(chuàng)新？未來、年輕人、新生事物等怎么辦？

邁爾斯（1993年）認(rèn)為態(tài)度是對某物或者某人的一種喜歡或者不喜歡的評價(jià)性反應(yīng)，它在人們的信念、情感和傾向中表現(xiàn)出來。吳天明借焦三爺之口津津樂道的是：“嗩吶匠坐在太師椅上，孝子賢孫跪倒一片，千感萬謝?！比绱诵膽B(tài)之下的收徒故事，變成了“本是同根生相煎何太急”；那么單薄、可憐，還要在兩個(gè)弱小無辜天真無邪孩子之間，人為制造出人頭地的、規(guī)則模糊的、所謂有你沒我的兄弟自殘之痛。

游天鳴是樸素的、安靜的、實(shí)誠的、心地善良的憨厚孩子，“天分高、德行好”，像師傅一樣下苦功夫，贏得了嚴(yán)厲的焦三爺?shù)恼J(rèn)可。聰慧熱情的藍(lán)玉，無辜地、硬生生地被師傅拋棄，甚至被敘事擱置，真是一件非常奇怪的事情，也是導(dǎo)演心理傾向的一種癥候吧。猶如為了崇奉司馬遷《史記》“桃李不言下自成蹊”所標(biāo)榜的“口訥不善言”，就要否定人類借助語言交流、表達(dá)的功能嗎？尤其是在今天信息爆炸、廣告橫行、發(fā)言人滿天飛的時(shí)代，企圖依靠一根筋的死磕，就可以擺脫衰敗厄運(yùn)、戰(zhàn)勝困難、推陳出新么？

影片中的主人公總是在生氣的樣子，師徒兩代人居然都是遇到不受歡迎時(shí)候，選擇賭氣、豁出去的方法面對。尤其是影片后半部，幾乎是概念化的直接宣戰(zhàn)了。影片設(shè)計(jì)了嗩吶班與電子音樂、浮躁招搖的歌手對決的場面，嗩吶班的不服氣、意氣用事、肢體沖突、身心受傷，都顯示出一種明顯的心理退行，退回較早期的防御機(jī)制，使用許多出現(xiàn)在兒童發(fā)展早期階段的防御機(jī)制(否認(rèn)、投射和分裂等)。退行(regression)是弗洛伊德提出的心理防御機(jī)制，是指人們在受到挫折或面臨焦慮、應(yīng)激等狀態(tài)時(shí)，放棄比較成熟的適應(yīng)技巧或方式，而退行到使用早期生活階段的某種行為方式，以原始、幼稚的方法來應(yīng)付當(dāng)前情景，來降低自己的焦慮。

奧爾波特（1935年）認(rèn)為態(tài)度是一種心理和神經(jīng)的準(zhǔn)備狀態(tài)，它通過經(jīng)驗(yàn)組織起來，影響著個(gè)人對情境的反應(yīng)。世道很復(fù)雜，人文藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，長期困擾吳天明和國人的非此即彼、唯我獨(dú)尊的二元判斷，可以休矣。態(tài)度給個(gè)體待人接物的行為方式提供必要的信念，以利于保持清醒的意識狀態(tài)和正確的定向行為，充當(dāng)圖式和心理框架的作用，影響個(gè)體心理沖突的解決、對挫折的忍耐力、實(shí)現(xiàn)預(yù)期的目標(biāo)。

從1905年北京豐泰照相館拍攝的舞臺演出紀(jì)錄片、京劇泰斗譚鑫培主演的《定軍山》開始，經(jīng)歷了第一部劇情長片《孤兒救祖記》，阮玲玉代表作《神女》，中國新現(xiàn)實(shí)主義電影《一江春水向東流》，到中國近代史的視聽記憶《霸王別姬》，和百感交集大音希聲的《歸來》，100多年的中國電影歷史豐富多彩，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。無論什么樣的表述，多么鴻篇巨著的寫作，都是民族心路歷程的描述和表達(dá)。

影片“是一種商品，銷售到一個(gè)特定的市場上，它的物質(zhì)條件和特別是它呈現(xiàn)給每個(gè)個(gè)別觀眾的心理?xiàng)l件都廣受一個(gè)為社會所接受、能正常營運(yùn)而又持續(xù)大幅變動中的機(jī)制（institution）所左右?！盵3]中國電影是中華民族精神史的一種表達(dá)方式，在不同的時(shí)期、不同的作品、不同的制作中，人物、題材、情節(jié)、意蘊(yùn)等等通過視聽語言，建構(gòu)起繁復(fù)跌宕、多聲部循環(huán)往復(fù)的民族集體無意識，鏡映著曲折復(fù)雜的人性與文化。

“精神分析是電影工作者的必修課，在好萊塢。大衛(wèi)·馬梅（David Mamet）就在其寫的編導(dǎo)教材中號召人們精讀弗洛伊德的《釋夢》和榮格的《回憶·夢·思考》。

從而能夠做到——‘使用技術(shù)解放無意識’?！盵4]本文試圖通過兩部影片的比較，進(jìn)行電影的跨文化心理學(xué)分析。在秩序剛性、誠信危機(jī)、生態(tài)文明建設(shè)任重道遠(yuǎn)的當(dāng)下，中法電影藝術(shù)家不約而同以電影對人物及其命運(yùn)的刻畫，呈現(xiàn)出禮儀在歲月流轉(zhuǎn)中的面貌與變形，尤其是“弦歌不絕”中的憂傷與前行。

如果再回首聆聽宋代歐陽修曾經(jīng)面對新人的赤子之心：“讀軾書不覺汗出，快哉，快哉！老夫當(dāng)避路，放他出一頭地也。可喜，可喜！”比較今年上映的兩部華語影片《我不是潘金蓮》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》天壤之別一樣懸殊的邏輯和心理表達(dá)；人們會發(fā)現(xiàn)，今天和未來的中國，多么需要接續(xù)曾經(jīng)博大寬廣的民族文化傳統(tǒng)，進(jìn)行國民性格、心靈的拓展訓(xùn)練，讓近代以來被褊狹思維遮蔽的陽光照進(jìn)當(dāng)代國民心里，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者心理的升級換代對于中國影視健康發(fā)展有著無法回避的現(xiàn)實(shí)緊迫性，而且值得期待。

[1]〔美〕杰弗瑞·扎克斯，約瑟夫·瑪利亞諾.電影、敘事和認(rèn)知神經(jīng)學(xué)［J］.電影藝術(shù)，2016（4.）：99.

[2]“大家絕唱，影壇遺響——《百鳥朝鳳》與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)”學(xué)術(shù)研討會綜述［J］.電影藝術(shù)，2016（4）：160.

[3]〔法〕雅克·奧蒙，米歇爾·馬利.當(dāng)代電影分析［M］.吳佩慈.譯.南京：江蘇教育出版社，2005：3.

[4]李孟潮.在電影院遇見弗洛伊德·在電影里找回最真實(shí)的自己［M］.北京：中國華僑出版社，2012：258.

（責(zé)任編輯：杭長釗）

2016-11-28

左芳，天津工業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)院傳媒藝術(shù)系教授，博士，北京電影學(xué)院中國電影教育研究中心特聘研究員，研究方向：影視，傳媒藝術(shù)。