李徽昭

(1.復旦大學 中文系，上海 200433； 2.淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

“大眾化”與中國現(xiàn)代文藝(1927—1976)論綱

李徽昭1,2

(1.復旦大學 中文系，上海 200433； 2.淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

在中國現(xiàn)代文藝大眾化脈絡(luò)上，1927年大革命使文藝發(fā)展由五四“啟蒙”轉(zhuǎn)向革命動員，左翼作家與美術(shù)家的一系列活動為延安文藝政策出臺奠定了思想與文化基礎(chǔ)。1942年，毛澤東延安文藝政策隨著各種文藝規(guī)約行動一同走向前臺，其基礎(chǔ)與方向即是大眾化，力求文藝走近大眾，大眾從文藝中汲取政治能量。1949年，新中國成立后，文學與美術(shù)的大眾化開始進入國家實踐層面，并以文化“革命”的名義抵達大眾化的高潮。以文學、美術(shù)為核心的文藝大眾化消弭了知識精英性，卻集聚了強大的政治能量，進而成為社會政治規(guī)約的內(nèi)在基礎(chǔ)。1927至1976年大眾化的有關(guān)倡導、討論、規(guī)范、演變、發(fā)展等，構(gòu)成了一條中國文藝本土化發(fā)展的大致脈絡(luò)，民間傳統(tǒng)文藝形式得到倡揚，民族主體意識有所增強，但也因精英文化的矮化傷害了文學與美術(shù)本身。

文藝大眾化；《在延安文藝座談會上的講話》；政治化；工具化；中國文藝本土化

大眾化是20世紀30年代革命形勢轉(zhuǎn)化后文學界提出的文藝變革目標，往前追溯，五四“文學革命”中，胡適提出廢除文言文、提倡白話文的文學改良“八事”，陳獨秀提出平民文學、寫實文學、社會文學等，這些主張以新的思維與表達方式打開了通向了文藝大眾化的門扉。新文學、新美術(shù)第一個十年，白話文得到全面推廣，社會大眾化的思想種子得以深埋，美術(shù)思潮也在1927年政治情勢變化的大背景下向大眾化方向發(fā)展。

從1927年大革命起，至1976年“文革”結(jié)束，盡管大眾化的形式、目標、主題有所不同，政治與社會形勢時有變化，但美術(shù)與文學的意識形態(tài)功能化價值取向，仍是文藝大眾化實踐與發(fā)展的基本方向。尤其是延安文藝座談會后，毛澤東文藝政策的基礎(chǔ)與方向即是大眾化，力求文藝走近大眾，大眾從文藝中汲取政治能量。1927至1976年大眾化的有關(guān)倡導、討論、規(guī)范、演變、發(fā)展等構(gòu)成了一條中國文藝本土化發(fā)展的大致脈絡(luò)，民間傳統(tǒng)文藝形式得到倡揚，民族主體意識有所增強。

一、大眾化奠基：1927—1941年的思潮交匯

新文學第二個十年，隨著白話文取代文言文，語言表達方式實現(xiàn)了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，言文統(tǒng)一，白話文成為普通大眾看得懂的語言，普通平民得以參與原來文人才能享用的文化。由于語言是思維的外部物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)的“內(nèi)面”是思維方式。思維的組織程式需要通過語言而外現(xiàn)，語言的變遷相應(yīng)促成了思維方式的選擇。[1]白話文取代文言文，中國文學的現(xiàn)代性由此起點，也是民間大眾與傳統(tǒng)文人精英文化平權(quán)的開始。五四運動后，白話文被確立為“國語”，“意味著從思維與行為根基的語言形態(tài)上使‘大眾’成為國家主體。從中國傳統(tǒng)文化角度看，這同時意味著‘大眾’登堂入室對精神禮器的占有與解放”[2]。這為文學大眾化奠定了語言思維基礎(chǔ)，后來小說取得文學正宗地位，人生派寫實的“問題小說”、文學研究會的發(fā)展、早期無產(chǎn)階級詩歌的出現(xiàn)等，共同推動了文學上的“個體自由的民主觀倒向大眾平等的民主觀”，小說中出現(xiàn)了農(nóng)民、普通知識分子等一系列具有大眾化特征的文學形象。隨著美術(shù)教育體系的確立、美術(shù)畫作主題的變化，現(xiàn)代美術(shù)逐漸受到普通市民的認可，普通大眾也開始成為美術(shù)創(chuàng)造的主體或描繪對象，這些均為其后的大眾化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在白話語言逐漸被接受后，文學與美術(shù)的思維方式也漸由古典文人心態(tài)及思維向現(xiàn)代科學思維與表達方向轉(zhuǎn)移。五四倡導的平民、寫實、社會的諸多文學主張是當時社會文化精英所倡導與實踐的現(xiàn)代目標，也是朝向西方的現(xiàn)代科學思維的發(fā)展航標。語言與思維方式的轉(zhuǎn)變，加上平民、寫實、社會的文化藝術(shù)方向指引，文學與美術(shù)的大眾化不僅成為一種可能，而且配合世界文藝思潮，成為全球化語境下獨立而獨特的中國文藝大眾化本土發(fā)展現(xiàn)象。

中國現(xiàn)代文學的發(fā)生與現(xiàn)代作家的日本體驗有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)[3]，許多新穎的詞匯經(jīng)由日本中介進入中國。與此有關(guān)，20世紀30年代的“文藝大眾化”討論不僅相關(guān)內(nèi)容、主題與日本語境有關(guān)，這一詞匯的內(nèi)涵外延等，也受到日本左翼文化的潛在影響[4]。早在30年代左聯(lián)“文藝大眾化”討論前，隨著西方文藝理論翻譯進入中國，“大眾化”問題已是文藝界從外圍關(guān)注與討論的重點。1926年，創(chuàng)造社成員葉靈鳳、潘漢年等創(chuàng)辦的《幻洲》雜志提出了文藝家應(yīng)該走向“十字街頭”[5]295。1927年5月，林風眠組織了北京藝術(shù)大會，確定了“實行整個的藝術(shù)運動，促進社會藝術(shù)化”的宗旨，企圖促使藝術(shù)走向民間與大眾，進而影響和教育大眾[5]297。20年代文學界與美術(shù)界分別對“大眾化”問題的討論為30年代“文藝大眾化”發(fā)展提供了思想基礎(chǔ)。具體而明確的“大眾化”思潮主要是1930年開始、持續(xù)到1939年的“文藝大眾化問題”系列討論及相關(guān)文藝實踐。這一討論的發(fā)生有文學文化內(nèi)在發(fā)展及社會政治變革的影響，尤其是1927年革命形勢急轉(zhuǎn)，應(yīng)該是大眾化思潮肇始的關(guān)鍵因素。1927年，“四一二”政變使共產(chǎn)黨與國民黨政治斗爭明朗化。1928年到1931年，日本先后發(fā)動了各種侵略事件，國家民族大事使“救亡壓倒啟蒙”，不少自由主義知識分子轉(zhuǎn)向左翼思想，馬克思主義所倡導的無產(chǎn)階級文藝思想成為知識分子推崇的文化意識。1927年9月魯迅離開廣州抵達上海，這成為他思想逐漸傾向左翼、倡導木刻新興美術(shù)的起點。1930年3月魯迅、郁達夫、鄭伯奇、郭沫若、茅盾等人發(fā)起成立中國左翼作家聯(lián)盟。同年7月，中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟在上海成立[6]，成員多是木刻藝術(shù)界的青年美術(shù)家，也有部分委員是代表中共地下黨來執(zhí)行領(lǐng)導任務(wù)的[7]291。在相近的時間節(jié)點上，文學和美術(shù)共同開啟了中國現(xiàn)代文藝的左翼傳統(tǒng)，而左翼傳統(tǒng)的主要內(nèi)容便是無產(chǎn)階級領(lǐng)導下文學、美術(shù)的功能化及大眾性。

左翼傳統(tǒng)往前追溯則是“革命文學”，“革命文學”又可以追溯到1923年鄧中夏、蔣光慈等人提出的無產(chǎn)階級文學的主張，以及1924年具有革命傾向的春雷社成立[8]193。無產(chǎn)階級革命文學倡導者認為“雖然革命陷于低潮，但無產(chǎn)階級文學運動的提倡能推動政治上的持續(xù)革命”，有的革命文學理論甚至直接提出“新文學隊伍也要按階級屬性重新劃線站隊”[8]194，其論述的主題內(nèi)容與1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的某些內(nèi)容有相似之處。階級理論的突出使“大眾”成為無產(chǎn)階級左翼文學需要重視并突出的關(guān)鍵詞，在此號召下，30年代左翼鄉(xiāng)土小說突出了階級意識、革命意識。如茅盾的“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》《秋收》《殘冬》)對農(nóng)民苦難的描述，突出了人民大眾的主體；柔石的《為奴隸的母親》、葉紫《豐收》《火》等表現(xiàn)了底層大眾在苦難中醞釀的階級意識。[9]18蔣光慈、洪靈菲、柔石、胡也頻等將人物形象塑造轉(zhuǎn)向工人、農(nóng)民等普通大眾，下層勞動者的人物形象顯示了左翼文學在形象與主題表達上的大眾化趨向。正如魯迅在1931年柔石等人被害后表達的心聲：“無產(chǎn)階級革命文學卻仍然滋長，因為這是屬于革命的廣大勞苦大眾的——我們同志的血，已經(jīng)證明了無產(chǎn)階級革命文學和革命的勞苦大眾是在受一樣的壓迫，一樣的殘殺，作一樣的戰(zhàn)斗，有一樣的命運，是革命的勞苦大眾的文學。”[10]魯迅所說的“勞苦大眾”，可以視作“大眾”話語的公開表達，大眾話語的確立是魯迅倡導木刻、連環(huán)畫等新興美術(shù)的一個恰當?shù)慕忉?，顯示出30年代木刻、連環(huán)畫等先天的民間性質(zhì)與大眾話語一定的歷史淵源。

在左翼文學以大眾化形式不斷發(fā)展的同時，左翼美術(shù)也內(nèi)在地呼應(yīng)著大眾化思潮。“時代美術(shù)社”與“一八藝社”是左翼美術(shù)家聯(lián)盟的主要團體，也是20年代革命大潮中學校與社會運動的主要參與團體。1930年2月，時代美術(shù)社成立，號召“時代青年應(yīng)該充當時代的前驅(qū)，時代的美術(shù)應(yīng)該向著時代民眾去宣傳”[6]129，這一口號突出了時代民眾，突出了階級，話語性質(zhì)與左翼作家聯(lián)盟具有不少相似性。成立當月，他們邀請魯迅漫談藝術(shù)問題，魯迅暗示了對普通大眾的親近與同情的態(tài)度[7]292，這與其在文學思想上的大眾情感趨向較為一致。1930年，杭州國立藝術(shù)院學生團體“一八藝社”部分成員到上海后逐漸向左翼大眾化方向發(fā)展，1931年在上海舉辦了習作展覽會，展出了國畫、油畫、雕塑、木刻等美術(shù)作品，魯迅為展覽寫了“小引”，對左翼文藝的大眾趨向寄予厚望。在參加了魯迅主導創(chuàng)辦的“木刻講習會”后，木刻成為他們以左翼立場戰(zhàn)斗的重要藝術(shù)形式。1932年5月，春地畫會成立，更推動著左翼美術(shù)向大眾化方向邁進。春地畫會成立宣言提出“現(xiàn)代的藝術(shù)必然地要走向新的道路，為新的社會服務(wù)，成為教養(yǎng)大眾、宣傳大眾與組織大眾底很有力的工具”[6]6。魯迅積極支持春地畫會，曾在經(jīng)濟上給予過幫助[7]296。時代美術(shù)社、一八藝社、春地畫會等左翼美術(shù)團體提出了大眾化趨向鮮明的口號，各種宣言不斷突出大眾。尤其是春地畫會，直接指出了新藝術(shù)宣傳與組織大眾的工具化功能，為1942年延安文藝大眾化規(guī)范提供了可能的示范。除了口號，其木刻藝術(shù)塑造的美術(shù)形象也反映了底層大眾的悲苦生活。如胡一川作于1932年的木刻《到前線去》便是一個開口大呼的勞工，陳鐵耕作于1933年的《母與子》是坐在矮凳上扶頭愁思的母親，兒子靠在門板上，面面相覷，畫面形象突出了大眾的苦難生活。

大眾化發(fā)展方向一經(jīng)提出，就受到文學藝術(shù)界共同的認可與推進。1932年，美術(shù)界提出了《普羅美術(shù)作家與美術(shù)作品》的有關(guān)問題，并具體規(guī)定了“普羅美術(shù)”的題材，在美術(shù)形式上，“普羅美術(shù)”逐步找到了自己的藝術(shù)樣式——木刻[7]303，木刻于是成為20世紀30年文藝大眾化發(fā)展的主要藝術(shù)形式。魯迅認為木刻藝術(shù)的興起，“是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求”，之所以為新興木刻，“也是所以為大眾所支持的原因”[11]，可見，魯迅已經(jīng)視木刻為大眾化的重要工具。前后幾年，各地成立了不少木刻社團。1934年春夏之際，廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會和天津平津木刻研究會成立，標志著新興木刻運動已在全國范圍內(nèi)展開[7]304。1936年7月“第二屆全國木刻聯(lián)合展覽會”巡展全國，更推動了木刻藝術(shù)大眾化實踐的成熟。由于制作上的簡便性、內(nèi)容上的現(xiàn)實性和風格上的戰(zhàn)斗性，1937年七七事變后，木刻受到各界重視，逐漸成為影響較大的大眾化藝術(shù)形式，直接結(jié)果是1938年中華全國木刻界抗敵協(xié)會在武漢成立。1942年1月復建的中國木刻研究會與之前的木刻界抗敵協(xié)會一樣，通過尋求民間多樣的藝術(shù)形式實現(xiàn)大眾化功能。木刻藝術(shù)此時已基本被認為是發(fā)動群眾的主要藝術(shù)形式，其蓬勃發(fā)展也超出了社會預期，在藝術(shù)形式上由稚嫩逐漸成熟，題材直接轉(zhuǎn)向普通勞苦大眾，以視覺造型方式展現(xiàn)了一般大眾的生活。30年代后期，“許多木刻家相繼來到延安，匯聚在魯迅藝術(shù)學院的美術(shù)系研究和教授木刻，使之幾乎成了木刻系”[7]304-305，這也在體制層面上推動著木刻藝術(shù)向大眾化方向發(fā)展。

由上述論述可見，20世紀30年代起，五四啟蒙文化思潮逐漸減弱，以大眾化為主要標志的左翼文化在蘇俄馬克思主義傳播下開始走上前臺，國統(tǒng)區(qū)新文學、現(xiàn)代美術(shù)也都逐漸開始了大眾化轉(zhuǎn)向。當然，大眾化轉(zhuǎn)向中也有其他復雜原因，例如，新文學早期白話文的不成熟，或者過分的西化表達，“使讀者——也感覺到非常的困難。啟蒙運動的本身，不用說，蒙著很大的不利。于是大眾化的口號自然提出了”[12]。在蘇俄馬克思主義意識形態(tài)中，文藝功能化、大眾化是其題中應(yīng)有之義，于是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的解放區(qū)直接以文藝大眾化集中農(nóng)民大眾等新生力量，運用“盤據(jù)在大眾文藝生活里的小調(diào)、唱本、說書等等的舊形式，來迅速地組織和鼓動大眾”[13]。在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱為《講話》)發(fā)表前，從蘇區(qū)到延安，一直以大眾化為基本方向開展文藝活動?！恫萑~》《谷雨》等文藝刊物和板報、墻報等許多大眾化的文藝傳播渠道在民間大眾中開始流行，木刻、漫畫、說唱文學、說書等具有大眾化特征的藝術(shù)形式受到一般民眾的歡迎。再加上一大批文化水準不高的農(nóng)民以民間文藝形式來演唱、書寫自己身邊的生活，這樣，從知識分子到一般大眾，都成為文藝創(chuàng)造主體，大眾化藝術(shù)實踐便成為20世紀三四十年代社會文化主潮。盡管期間還有其他思潮摻雜進來，但“在歐化、民族化、大眾化之間無條件地傾向大眾化”[14]。大眾文藝不斷發(fā)展，1942年前，解放區(qū)文學與美術(shù)已經(jīng)基本實現(xiàn)了大眾化，國統(tǒng)區(qū)也受到影響。但中國共產(chǎn)黨尚未形成具體的大眾化理論，自20世紀20年代末起到1942年的文藝大眾化實踐與零星的言說是一種基礎(chǔ)，為1942年《講話》出臺及其后一系列文藝大眾化轉(zhuǎn)向提供了實踐基礎(chǔ)和理論資源。

考察這一時期文學與美術(shù)的大眾化思潮的主要特征，可以歸納為以下幾點：一是當時社會情勢發(fā)展，工農(nóng)革命群眾要求文學與美術(shù)作出反應(yīng)，主要是作家與美術(shù)家在創(chuàng)作起點上認識、書寫與大眾深厚的情感，表現(xiàn)社會危機中一般勞苦大眾的生活，而蘇聯(lián)傳導過來的革命思潮又助推了這一情感的發(fā)展。二是創(chuàng)作主題上以革命需求為主，強調(diào)以大眾共同參與來推動革命發(fā)展。文學與美術(shù)的功能化意識逐漸強化，盡管魯迅等能夠意識到審美及形式問題的重要性，但審美意識相對于革命功能居于次要地位。三是底層農(nóng)民、工人成為小說、報告文學、戲劇、木刻、版畫等創(chuàng)作文本的主要形象，工人農(nóng)民近乎等同于大眾，對工人農(nóng)民的書寫就是革命的。甚至解放區(qū)文藝的創(chuàng)作主體也是一般大眾，這是大眾化深入發(fā)展的新的轉(zhuǎn)向。四是受上述因素影響，藝術(shù)形式和語言等要求簡明易懂，一般民眾能夠理解并喜愛成為大眾化思潮中文藝創(chuàng)作的主要要求，因此，民間藝術(shù)形式得到極大的倡揚，這也是當時提出來的“民族形式”問題，是“當代文化格局變化的一個標志：民間文化形態(tài)的地位始被確立”[15]，這里的民間文化形態(tài)也可以說就是大眾文化，木刻、版畫、民間歌劇、評書等民間藝術(shù)形式成為當時文學美術(shù)重要的藝術(shù)類型。在大眾化啟動階段，無論是“革命文學”，還是新興木刻，抑或解放區(qū)一般民眾創(chuàng)作的藝術(shù)，文學與美術(shù)的審美批判功能逐漸弱化，而意識形態(tài)的工具功能則逐漸強化。

二、大眾化規(guī)范：1942年《講話》的發(fā)生

20世紀30年代，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的蘇維埃政權(quán)開始成立與發(fā)展，蘇維埃政權(quán)的一個重要文化工具就是建立革命文藝，“當時蘇區(qū)文藝的特點是‘工農(nóng)大眾文藝’”[16]。工農(nóng)大眾文藝是中國共產(chǎn)黨文藝工作大眾化、功能化的前驅(qū)，也是后來延安時期文藝工作規(guī)范化的藍本。“抗戰(zhàn)開始后，更多的革命藝術(shù)家、劇團、演出隊、知識分子從國統(tǒng)區(qū)的大城市，輾轉(zhuǎn)來到延安”[16]，隨著政治形勢發(fā)展，從大城市來到蘇區(qū)的文藝家理想中的啟蒙使命與中國共產(chǎn)黨在政治任務(wù)面前的大眾化導向漸漸出現(xiàn)沖突。1940年毛澤東在《新民主主義論》中把魯迅指認為“新文化的旗手”，提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”，使“‘魯迅’在延安更是成了先進的新文化的象征”[17]。但隨著革命形勢發(fā)展，魯迅倡導、丁玲等實踐的“作家藝術(shù)家自上而下的啟蒙式的文學變革”并不能真正與民眾結(jié)合、不能以民眾作為文學藝術(shù)的主體[8]459。所以1942年延安整風時，毛澤東“否定了魯迅所代表的觀點”[18]，魯迅及其精神繼承者們在反抗權(quán)貴專制的同時，還對一般大眾的愚昧、麻木等進行揭露批判，這與毛澤東號召的文學藝術(shù)為黨的目標服務(wù)、歌頌群眾的觀點產(chǎn)生了分歧。

延安整風前，美術(shù)界已經(jīng)開始悄悄轉(zhuǎn)變。1938年4月，延安成立了魯迅藝術(shù)文學院，主要目的是“培養(yǎng)抗敵的藝術(shù)工作干部”[19]，中國共產(chǎn)黨要使“魯藝成為實現(xiàn)中共文藝政策的堡壘和核心”[20]。在此目標指引下，1941年6月，魯藝教學計劃中除了解剖學、透視學、素描等專修課外，還開設(shè)了“共產(chǎn)主義與共產(chǎn)黨”“馬列主義”“唯物史觀”以及“唯物辯證法”等政治、哲學必修課。

漫畫通常應(yīng)該表現(xiàn)“戰(zhàn)斗性”與“革命性”。漫畫家華君武等初到延安，便以漫畫形式批評了一些不良現(xiàn)象。1942年2月，蔡若虹、張諤、華君武舉辦了漫畫展，江豐在《解放日報》發(fā)文表示支持。但不久，三位畫家與毛澤東見面時已經(jīng)感到畫展的問題，“毛澤東認為漫畫本身就是有局限性和片面性”[7]322-323。1942年5月2日毛澤東與延安文藝家第一次座談不久，張仃在《解放日報》上發(fā)表了《漫畫與雜文》，堅持漫畫具有特別的批評作用，好比雜文一樣，有反映現(xiàn)實問題的功能[7]324。但不久即受到批評，5月23日毛澤東與延安文藝家第二次座談后，張仃便放棄了對漫畫的辯護。1942年5月，延安唯一的油畫家莊言將在“前線看到的山川、田野、窯洞、農(nóng)民的風情通過簡潔的構(gòu)圖和油畫色彩給予了輕松的表現(xiàn)”[7]325。來自西方文化的現(xiàn)代油畫趣味與1942年的延安氛圍產(chǎn)生了沖突，這些色彩強烈、構(gòu)圖概括的繪畫同樣受到批判?！吨v話》發(fā)表前后，文學與美術(shù)的不同藝術(shù)形式都受到了制約，尤其是一些大眾化取向比較隔膜的，如雜文、油畫等由于批判性和形式西方化等原因，很難融入延安的政治與鄉(xiāng)村文化，這些都是延安政權(quán)認為不適合大眾化方向的，因此受到批判。

木刻也遭遇了同樣命運，開始由20世紀30年代帶有現(xiàn)代主義風格逐漸轉(zhuǎn)向民間風格。1938年底到1939年初，魯藝木刻工作團舉辦了具有現(xiàn)代主義風格的木刻流動展覽會。鄉(xiāng)村大眾受民間文化影響較深，多喜愛有故事性的木刻連環(huán)畫，或者套色木刻，這些現(xiàn)代主義風格的作品“在表現(xiàn)風格和題材上與實際的觀眾需要有明顯的距離”[7]326，怎么辦？木刻藝術(shù)家便開始了適應(yīng)性變化，逐步在藝術(shù)趣味、構(gòu)圖形式、色彩語言等方面向普通大眾貼近，其中“新門神畫”便是木刻藝術(shù)家結(jié)合大眾趣味的一種創(chuàng)新，木刻開始減少西方透視繪畫中的陰影，逐漸向民間化和大眾化方向轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)年畫和民間繪畫于是成為木刻借鑒的主要藝術(shù)資源，其目的就是要讓大眾看得明白，實現(xiàn)木刻藝術(shù)的工具化功能。

文學界問題集中在1942年3月《解放日報》發(fā)表的丁玲《三八節(jié)有感》以及王實味《野百合花》、蕭軍《論同志之“愛”與“耐”》等文章，這些文章生發(fā)出的波瀾在美術(shù)界有關(guān)問題之后，但卻是毛澤東延安整風及與文藝家座談的主要導火索。*于此可見，文學與美術(shù)形式在文化思潮中的不同面向，美術(shù)有其視覺藝術(shù)的形式直觀性，但接受者的領(lǐng)會需要語言中介和思想轉(zhuǎn)化才能發(fā)生批判效力。而文學因其思想表達與接受的直接性，影響力要強于美術(shù)。這幾篇文章對延安不良作風的批評是直接的，基本延續(xù)了魯迅的啟蒙批判思想。1942年3月31日，《解放日報》被動改版，4月便開始了整風運動。文藝界整風的直接結(jié)果是誕生了規(guī)范新中國文藝思想多年的毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

《講話》從“根本上解決了文藝與人民的關(guān)系這一現(xiàn)代文學發(fā)展中的中心問題，使廣大革命文藝工作者不僅在認識上明確了文藝與群眾關(guān)系問題的重要性，而且也找到了具體實踐的途徑”[21]250。對群眾與文藝關(guān)系的闡述實際是確立文藝大眾化發(fā)展方向，確立文學、美術(shù)等意識形態(tài)功能化特征及工具性。如果說《講話》是馬克思主義理論中國化的重要成果，那就可以認為其關(guān)鍵點即在于確立文藝大眾化發(fā)展方向。正如《講話》所言“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[22]851。魯迅等左翼文學藝術(shù)家倡導的文藝大眾化多著重于語言和形式問題，毛澤東的《講話》則指出了文藝工作者與群眾相結(jié)合的情感、主題、內(nèi)容等具體的方向[21]251，明確了文藝大眾化的制度規(guī)范?！拔膶W藝術(shù)都是為人民大眾的，首先為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)造，為工農(nóng)兵所利用”[22]863成為影響了新中國數(shù)十年的大眾化規(guī)范?！吨v話》“確立了明確的‘文藝大眾化’的方向和‘大眾主義’美術(shù)的獨一的地位，成為大眾主義美術(shù)的綱領(lǐng)性文件”[5]315。不僅影響了當時的文學與藝術(shù)的發(fā)展，對20世紀中國文學與美術(shù)的發(fā)展都有所影響。

《講話》發(fā)表后，延安的美術(shù)與文學工作者認識到了文藝大眾化的具體操作方法，紛紛深入普通老百姓中間，創(chuàng)作了大量配合形勢發(fā)展的文學與美術(shù)作品，國統(tǒng)區(qū)的文學、美術(shù)界人士也受到影響，在文學美術(shù)創(chuàng)作上給予回應(yīng)，他們也主動走向一般大眾，將文學、美術(shù)結(jié)合民間文化形式進行了轉(zhuǎn)化性實踐。在解放區(qū)涌現(xiàn)了趙樹理這樣從普通大眾中走出的文學家，古元這樣結(jié)合了民間藝術(shù)形式和大眾趣味的木刻藝術(shù)家。當然，《講話》的大眾化制度規(guī)范也制約了解放區(qū)自由創(chuàng)作的文化氣氛，如文藝團體便受到了較大影響?！罢L開始和《講話》時，延安有10個文學社團在活動，——1942—1943年間，包括中研院文藝室改為中央黨校三部在內(nèi)，這10個社團全部消失。從那以后，延安再沒有文學社團組織活動了，消失率達到100%。”[23]

三、大眾化實踐：1949—1976年的思潮高峰

毛澤東《講話》的主要目的是使文藝“成為反對敵人的武器和教育朋友的工具。因此在美學和政治之間不存在分別，是合而為一的，因為它們互為所用”[24]189。在特定歷史條件下，《講話》客觀上發(fā)揮了應(yīng)有的文藝政治動員作用，一定程度上改變了封建乃至于資本主義文化中文學藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷的趨勢，推動文學藝術(shù)走向大眾化?！吨v話》所號召的文藝大眾化基本達到了毛澤東的要求，主要“在意識形態(tài)上掌握了國家，為爭取政權(quán)作了準備”[24]182。話劇、漫畫、報告文學等開始成為《講話》發(fā)表后延安文藝主要的大眾藝術(shù)形式。這三種藝術(shù)形式“在實踐中簡便易行，政治上特別有效。它們訴諸一個新的讀者和觀眾群體，即‘普通’大眾”[24]182?！吨v話》對文學藝術(shù)的規(guī)范是十分有效的，在《講話》發(fā)表后(新中國成立前主要在解放區(qū))以及新中國十七年至“文革”期間，這一時期美術(shù)的突出特點是：“美術(shù)的普及即美術(shù)大眾化和現(xiàn)實主義美術(shù)主體地位的確立?！盵25]9

1949年7月，第一次中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會召開，拉開了新中國文學藝術(shù)大眾化發(fā)展高潮的大幕。第一次全國“文代會”繼承了延安文藝階級政治主義的文化思想路線，確立了新中國文藝體制的基本架構(gòu)，對作家、美術(shù)家的歷史身份及歷史表現(xiàn)進行了評價和排位。[9]33-35延安時期的文化藝術(shù)規(guī)范被新中國納入政治體制框架，按照新體制要求，文學、美術(shù)進入了大眾化發(fā)展的新軌道。新政權(quán)激發(fā)了文藝界大眾化發(fā)展激情，藝術(shù)的自由批判精神也逐漸受到制約。其中1956年“雙百”方針頒布與1961—1963年文藝政策調(diào)整是藝術(shù)自由批判精神的短暫回潮，并未從根本上扭轉(zhuǎn)文學藝術(shù)大眾化的總趨勢。

這一時期美術(shù)與文學形成了“通俗性、主題性、普及性、寫實性”的藝術(shù)大眾化潮流，現(xiàn)實主義成為大眾化趨向下的幾乎唯一的文藝路徑?，F(xiàn)實主義在美術(shù)風格上接近生活，易于貼近文學與美術(shù)的大眾化方向?！叭嗣翊蟊娝P(guān)心和喜愛的自然是他們的現(xiàn)實生活和他們自身，而且，表現(xiàn)的方式又是為他們所接受和理解的比較寫實的手法。因此，由于特定歷史階段的需要，作為藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展以及接受者的需求，現(xiàn)實主義創(chuàng)作成為當時美術(shù)創(chuàng)作的選擇?！盵25]19文學藝術(shù)不得不自覺靠近大眾，當時文學與美術(shù)多以寫實性的風格和語言進行書寫與描繪，民間各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式也與現(xiàn)實主義相結(jié)合，受到文藝界的青睞。

在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則指導下，各種美術(shù)類型在相對自由的范圍內(nèi)創(chuàng)作了一系列貼近現(xiàn)實生活和普通大眾、主題鮮明的美術(shù)作品。油畫有《開鐐》(胡一川，1951)、《開國大典》(董希文，1952)、《前仆后繼》(羅工柳、全山石，1959)、《狼牙山五壯士》(詹建俊，1959)、《延安火炬》(蔡亮，1959)、《劉少奇和安源礦工》(侯一民，1961)、《延河邊上》(鍾涵，1963)等，版畫有《蒲公英》(吳凡1958)，雕塑有《人民英雄紀念碑》(劉開渠主持，1953—1955)、《艱苦歲月》(潘鶴，1956)等，這些美術(shù)作品多受到戰(zhàn)爭文化心理的影響。1949年新中國成立后，“戰(zhàn)爭文化心理——滲透到生活中的各個領(lǐng)域，成為日常生活中的普遍現(xiàn)象”[26]190，無論是文學還是美術(shù)，“只要處于這樣的生活環(huán)境下，受到這種意識結(jié)構(gòu)的制約”[26]190，其創(chuàng)作就很難脫離戰(zhàn)爭文化心理的影響。受戰(zhàn)爭文化心理支配，文學與美術(shù)創(chuàng)作共同突出了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的革命主題與革命人物形象，類似《蒲公英》這樣畫面清新、人物普通的美術(shù)作品在新中國成立后比較少見。這些美術(shù)作品多數(shù)具有較強的寫實性，體現(xiàn)出新中國成立初期寫實能力的強化。寫實能力是現(xiàn)實主義的必備要素，但也使得美術(shù)作品風格單一化，“這不單表現(xiàn)在油畫風格的趨同和色彩表現(xiàn)能力較弱上，也表現(xiàn)在其他美術(shù)門類向單一的寫實方法看齊的傾向上”[27]246。

與美術(shù)界情況類似，文學上也出現(xiàn)了革命現(xiàn)實主義的文學主潮。新中國成立后，歷史題材小說同樣突出了戰(zhàn)爭文化心理，這也是《講話》規(guī)范下的文學、美術(shù)領(lǐng)域形成的戰(zhàn)爭文化傳統(tǒng)，大多數(shù)作家在軍事勝利、新中國建立的鼓舞下，以戰(zhàn)爭勝負二元對立的思維模式迎合了大眾和政治的雙重需求?！侗Ｐl(wèi)延安》(杜鵬程)、《紅日》(吳強)、《林海雪原》(曲波)、《紅巖》(羅廣斌、楊益言)等便對戰(zhàn)爭描寫采取相對一致的藝術(shù)處理方式，多以中國傳統(tǒng)民間敘事手法展開，以“大團圓”方式結(jié)尾，現(xiàn)代小說技巧相對匱乏。配合農(nóng)業(yè)合作化的農(nóng)村題材小說也多如此，尤其是趙樹理、王汶石、李準、馬烽等人的小說，也多運用現(xiàn)實主義或民間敘事手法。這一時期小說和美術(shù)一樣，多是“簡單、機械地理解文藝與政治的關(guān)系，把文藝為社會服務(wù)的功能，等同于直接服務(wù)于政治”[28]20。

從藝術(shù)形式發(fā)展上說，新中國美術(shù)略好于文學，主要體現(xiàn)在水彩畫的活躍與傳統(tǒng)山水花鳥畫的復興。水彩畫帶有大眾審美的公共藝術(shù)性質(zhì)，畫面輕松活潑，創(chuàng)作要求較之油畫簡單，“沒有像油畫和國畫那樣擔負著主題性創(chuàng)作的重任，因而在色彩、形式、風格等繪畫性要素和抽象語言的探索方面有較多的自由和空間”[27]248-249，適宜表現(xiàn)日常生活場景。由于水彩畫的這些特性，“50年代后半期至60年代前半期是水彩畫活躍的時期”[27]248-249。這一時期，吳冠中轉(zhuǎn)向了風景水彩畫，他以水彩畫對抽象語言進行了探索?！八髞砟欠N非常簡潔明快的畫風，就得益于他的水彩畫。在他的水彩畫中可以找到后來水墨畫和油畫的影子。”[27]250這頗有些類似“文革”期間文學界的“潛在寫作”，潛在寫作是“當代文學史上一直若隱若現(xiàn)地流淌著一股創(chuàng)作潛流，許多被剝奪了寫作權(quán)利的知識分子留下大批沒有公開發(fā)表的私人性文字”[29]30。吳冠中在水彩畫語言上的探索以及將水彩畫與水墨畫、油畫的溝通融合也可以看作美術(shù)史中的“潛在繪畫”，其畫面形式簡潔明快，具有現(xiàn)代主義風格，這一藝術(shù)成果與當時風行的“紅光亮”的美術(shù)創(chuàng)作風格拉開了距離。

新中國建立初期，“傳統(tǒng)國畫，特別是花鳥山水畫，再度受到冷遇，被批評為不科學、不適合作主題性大畫的畫種”[27]255。隨著國家號召弘揚傳統(tǒng)、重視民族化，以及毛澤東對民族化問題的重視*根據(jù)國畫家提出的意見和建議，毛澤東指示建立中國畫院，1957年起，北京、南京、廣州、上海陸續(xù)成立了中國畫院。參見潘耀昌《中國近現(xiàn)代美術(shù)史(修訂版)》，北京大學出版社2009年版，第255頁。，花鳥、山水畫開始走出傳統(tǒng)單一的文人意趣，在題材、形式、色彩等方面開始了變革?！吧剿嫴辉僦貜鸵郧半[逸的題材，傳統(tǒng)的象征寓意手法繼續(xù)得到運用，但畫面內(nèi)容、題跋、畫名更強調(diào)現(xiàn)代生活氣息和革命的歷史內(nèi)容?！盵27]260-263也有一些山水花鳥畫“抑或用象征寓意手法賦予新的涵義，抑或消除傳統(tǒng)文人畫的隱逸情調(diào)和過重的墨氣，換上紅色等響亮鮮艷的色彩，以此求得生存和發(fā)展”[27]275-276。國畫人物畫開始結(jié)合西方美術(shù)寫生手法和古代院畫傳統(tǒng)進行了創(chuàng)新性變化。潘天壽借鑒唐宋繪畫寫實精神，“借助學西畫出身、造型能力強的青年骨干教師——幫助改造中國畫中的人物畫”[27]257-258。在此時期出現(xiàn)了《粒粒皆辛苦》(方增先，1955年)、《把學習成績告訴志愿軍叔叔》(蔣兆和，1953年)、《八女投江》(王盛烈，1957年)等將西方現(xiàn)代美術(shù)寫實性納入傳統(tǒng)水墨畫的人物畫，在藝術(shù)形式上進行很好的中西融合，促進了中國傳統(tǒng)水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，也為20世紀末新文人畫、水墨畫興起及現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但這種傳統(tǒng)形式的民族化處理只是“為了抵制國際上的現(xiàn)代派(社會主義現(xiàn)實主義也要算在其中)，樹立一種體現(xiàn)中國傳統(tǒng)形式的美學范疇。所有的藝術(shù)都將披上中式的外衣，同時服從于國家意識形態(tài)的需要”[24]282。

無論是油畫還是水墨人物畫，新中國美術(shù)主題都呈現(xiàn)出較為一致的文學敘事性，美術(shù)作品的標題便有較直接的體現(xiàn)。有的標題與畫面都是文學故事的再現(xiàn)，如《八女投江》(王盛烈，1957年)、《狼牙山五壯士》(詹建俊，1959年)等，均以戰(zhàn)爭中的故事為主題，畫面突出了革命人物的高大形象，再現(xiàn)了文學敘事中的戰(zhàn)爭場景。這一時期的美術(shù)作品和文學似乎具有互文性特征，從戰(zhàn)爭歷史題材到現(xiàn)實生活題材，文學、美術(shù)作品多以大眾喜聞樂見的形式表現(xiàn)國家所要求的主題內(nèi)容，在新中國文藝體制下共同實踐著大眾化的文藝目標。在藝術(shù)形式創(chuàng)造上，美術(shù)形式表達較之文學要相對寬泛，在藝術(shù)形式發(fā)展上取得了中西融合的一些新成果，文學受到的語言限制或許大于美術(shù)，便使作家“在一個新的時代環(huán)境和革命功利主義的要求下完全失去了呼應(yīng)時代的能力”[29]21。

除了主題逐步規(guī)范、藝術(shù)政治化得到強化、繪畫形式有所革新外，新中國成立后美術(shù)發(fā)展的最大特征是大眾化美術(shù)得到較全面的實踐，其明顯表現(xiàn)是群眾美術(shù)活動在全國普遍展開?！?954年，中國美術(shù)家協(xié)會專門成立了普及工作部，以培養(yǎng)青年美術(shù)家和輔導、開展群眾美術(shù)。凡規(guī)模較大的工廠，都組織了美術(shù)小組，開辦工人業(yè)余美術(shù)班，并組織了美展、評獎和培訓活動?！盵25]17大眾化美術(shù)活動遍及城鄉(xiāng)。1949年11月，國家頒發(fā)《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，以國家文件的形式指導了一個畫種的發(fā)展，年畫開始成為美術(shù)大眾化高潮實踐的主要形式，舊年畫重新改造，主題及畫面形式等向國家要求的規(guī)范化方向發(fā)展。為配合文件，國家還為年畫的普及開展了一系列活動。1950年初，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會在北京中山公園水榭舉辦了全國年畫展覽，展出了17個地區(qū)的新年畫309幅，先后有兩萬觀眾參觀[25]16。1954年，年畫、連環(huán)畫和宣傳畫總銷數(shù)達到1.8億份以上[30]。群眾美術(shù)活動“接受群眾面之大和印數(shù)之巨，以及參與的作者人數(shù)之多，世所罕見?！?967年劉春華等創(chuàng)作的《毛主席去安源》，印數(shù)很大，據(jù)說達到9億”[27]276-281。年畫本身就是大眾藝術(shù)，大眾化的美術(shù)活動在一定程度上普及了美術(shù)，尤其是配合社會改造活動，宣傳了國家政策。但年畫等大眾化美術(shù)的“通俗化與業(yè)余化趨向，有可能導致對藝術(shù)作品精益求精的忽視；在一定條件下，其宣傳性可能被夸大抬高，而傷害藝術(shù)自身”[25]18。這也是文藝大眾化高潮時期文學與美術(shù)面臨的共同問題，宣傳性、工具化成為文學美術(shù)主要的功能，審美性、藝術(shù)性自然很少被考慮。

新中國建立到“文革”結(jié)束，美術(shù)和文學一樣，均是建設(shè)“新”社會的工具，在美學形式上其實是一種戰(zhàn)爭美學。這一美學形式以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為具體規(guī)范，一直影響到新中國直至“文革”結(jié)束，甚至也波及了80年代?！皯?zhàn)爭美學的核心觀點有以下四點：1.文學和戰(zhàn)爭的任務(wù)一致；2.必須進行史無前例的革命；3.文學水平的標準是戰(zhàn)士即人民群眾(大眾文化)；4.文藝工作者之所以來自大眾是基于戰(zhàn)爭經(jīng)驗(業(yè)余藝術(shù)家)?！盵24]263大眾成為文學藝術(shù)創(chuàng)作與受眾的雙重主體，雙重主體的同一實現(xiàn)了文學與美術(shù)在國家社會政治生活中的新功能，成為毛澤東所提倡的武器，過去是戰(zhàn)斗的武器，現(xiàn)在是國家建設(shè)的工具，審美性、藝術(shù)性功能則退居次要地位。從民族化角度看，民間藝術(shù)形式也因此得到發(fā)掘，被進行了意識形態(tài)化處理，納入國家規(guī)范的文學與美術(shù)創(chuàng)作中，國畫、年畫等本土藝術(shù)形式也得以與西方藝術(shù)手法進行有效結(jié)合，并有所發(fā)展。

“文革”時期，美術(shù)和文學的工具化、功能化特質(zhì)被發(fā)揮到極致，文學與美術(shù)多被限定在具有政治意義的主題性創(chuàng)作范圍內(nèi)，實際也是文學藝術(shù)大眾化發(fā)展達到高潮的具體體現(xiàn)。文學作品的“三突出”與美術(shù)作品的“紅光亮”將革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結(jié)合的戰(zhàn)爭美學推向高潮。文學、美術(shù)創(chuàng)作和文學期刊、美術(shù)展覽成為國家政治的一部分?！安粌H美術(shù)創(chuàng)作題材是政治化的，美術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度也成了政治態(tài)度，而美術(shù)展覽則是更大的政治行為，甚至就是政治運動的一個組成部分?！盵31]也可以說，文學與美術(shù)“既是‘文化革命’的產(chǎn)物，又成為‘文化革命’的組成部分”[25]22。在此意義上，“文革”時期的大部分公開的美術(shù)作品、公開發(fā)表的大多數(shù)文學作品，都可以說是宣傳畫，有著與延安文藝一脈相承的強烈的政治鼓動性，在社會政治與國家文化生活中承擔了意識形態(tài)規(guī)約的重大功能。大眾化由此發(fā)展到高潮，也使文學與美術(shù)近乎完全地政治化、工具化，審美性、文化批判功能則多被拋棄或遺忘。

1927至1976年大眾化的有關(guān)倡導、討論、規(guī)范、演變、發(fā)展等，構(gòu)成了中國文藝本土化發(fā)展的大致脈絡(luò)，這一過程中，普羅大眾的革命意識極大增強，政治能量得到極大會聚，中國民間傳統(tǒng)文藝形式得到倡揚，普羅大眾的民族主體意識有所增強；但在另一方面，由于過于重視文學、美術(shù)的大眾化功能，承載精英、經(jīng)典文化的典籍與知識分子被極大地矮化，也因此傷害了五四文化啟蒙運動起即開始確立的文藝批判性，使文藝以大眾化之名弱化(甚至消弭)了文藝中的自我主體性，這也是不能不引起重視的。

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責任編輯：劉海寧

I206

A

1007-8444(2017)02-0195-09

2016-12-20

2015年中國博士后科學基金資助項目(2015M571475)；2016年江蘇省高校哲學社會科學研究基金項目(2016SJD750015)。

李徽昭，副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學與文化藝術(shù)研究。