主持人語：

陳東東是“南方詩歌”的杰出代表。但不限于此。他持續(xù)近40年的寫作，在質(zhì)和量以及文體探索的多樣化上都構(gòu)成了創(chuàng)造力的一道奇觀，如他詩中所言“啊奔跑，想盡快抵達(dá)寫作的烏托邦”。他的寫作，代表了當(dāng)代漢語精致的部分，同時還有隱逸、純粹、唯美、奇崛，以幻象性、超現(xiàn)實主義等方法介入時代“沉默”和“幽微”的深處，指認(rèn)語言與詩性的未來。李建春文中的觀點是對的：解讀或評價像陳東東這樣的詩人已沒有多大意義，唯一的出路是長時間沉浸在他的詩中?！霸趯懽髟絹碓劫N近日常性報道的當(dāng)下，陳東東以物我媾合的奇境，而獨異”。（沈葦）

我已把陳東東的全部詩歌通讀了一遍，持續(xù)近一月。一個苦樂參半的歷程?？啵谒淖髌穼嵲谔?。樂，在于他豐富，能夠給人快慰或挑戰(zhàn)。他的詩，特別是短詩，語感工謹(jǐn)?shù)?，修養(yǎng)深，有余韻；意境奇異多變，應(yīng)接不暇；詩形極講究，體現(xiàn)了有時是音樂性的復(fù)沓，有時是戲劇性的起伏，但總是整潔干凈；長詩把整體的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的意外，縫合到幾無痕跡，達(dá)到了探索的深入和體力極限，而且每首都不同，各盡其致。不用說，他是一位不容錯過的詩人。但我?guī)缀蹂e過了。從1980年到2015年（定稿截止），他已勤奮地寫作了近四十年。沒有比當(dāng)代漢語的環(huán)境更浪費更疏忽的了，優(yōu)質(zhì)、高產(chǎn)似乎還不夠，還要韌性，還要朋友，他都有。作為評論者，我本可以要求詩人自己給一個選本，但我沒有這樣提，他的詩也需要人讀，似乎現(xiàn)時代更需要認(rèn)真讀。而我，直到四十多歲才好好讀，讀完后又覺得，也幸好是現(xiàn)在才這么讀。陳東東的作品，傾向于把生活中的判斷無限地推延，盡力專注于審美的方面，這會造成一種魅惑，不利于一個人成熟——習(xí)詩者通常會把所喜愛的詩人連同他的生活態(tài)度接受下來。陳東東的風(fēng)格，近于一個時代的規(guī)范，他的天才的淡漠和色情性，需要很好的條件，不必說早年的家庭背景、天性和大量閱讀，就是他工作之后，在上海一個清閑的單位十余年，一般人也達(dá)不到——他的唯美、任性是可以誤事的。也因此，他的詩是稀有的。但如果你完成了判斷，或詩歌根本影響不了你生活，倒是可以盡情地享受他的藝術(shù)，而不受負(fù)面干擾，比如道德上的困惑。那么他的缺失反而成為優(yōu)點。陳東東的寫作符合精英主義的要求?；谒麑懙米銐蚨啵覍嶋H是覺得他需要好好地選一下。該怎樣選呢，本文將貫串這種意識，從不同的層面談?wù)撍髌贰?/p>

關(guān)于我的前提和先入的想法，在給他的一封信中我談到：“像你這樣的詩人，解讀或評價已沒有多大意義，唯一的出路是長時間沉浸在你的詩中，用被你喚醒的智慧與你對飛。你我是完全不同的詩人，按卡爾維諾的說法，你是水晶型的，我是火焰型的。你一開始就很完美，又能夠慢慢地長。我卻是失衡的，我的自性是在道德感中找到形式。”記得在90年代，當(dāng)我參與到“后89時代該怎樣寫作”的激烈思考時，曾把陳東東的語言形象與海子、駱一禾等詩人聯(lián)系在一起，認(rèn)為那是在一種文化學(xué)興趣下靜態(tài)的幻想性寫作，無法應(yīng)對一個詩人在全民市場化環(huán)境中不得不時刻回到當(dāng)下，做出語言的綜合判斷。這主要是一個經(jīng)驗主義的判斷，包含了政治和功利的立場，從現(xiàn)實感覺中變現(xiàn)出某種平行、但不失向度的語感的技藝。當(dāng)然，陳東東本人也在90年代 “語言的轉(zhuǎn)向”中。我們卻以他的“風(fēng)格印象”為警惕對象，他的固執(zhí)的審美主義和藝術(shù)主義，無法幫助我們應(yīng)對在個人化泥潭中（實際已被打散成原子）傾向于崇高和自我教育的要求。對于我來說，陳東東在很長時間里是與“青春、唯美、詞語、南方”等關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起的，他的詩似乎提供了一個標(biāo)準(zhǔn)，一個在氣質(zhì)上接近于駱一禾的“青春寫作”的標(biāo)準(zhǔn)，但沒有駱一禾的理想主義。與“青春寫作”相對的“正當(dāng)”的“中年寫作”，簡單地說是一種敘述，在詩寫中，敘述把一首詩中詞與詞之間的張力，依次降解到短語之間、句子之間，甚至整首詩與特定語境之間，直到現(xiàn)在的消費性寫作，什么張力也不存在，而只有一種應(yīng)和，往好里說，是特定朋友圈中的應(yīng)和。敘述一旦失去見識和趣味，就什么也不是?！霸~語性寫作”或者說“青春寫作”，在語言內(nèi)部設(shè)立了一個不肯放松的標(biāo)準(zhǔn)，它的詩意的張力，主要是感覺性的，有時近于一種植物性神經(jīng)的緊張，這強化了詩人對語言的信賴。而“語言自身”在多大程度上能夠幫助一個詩人自我成長，在我看來也是可疑的。一切文明的維度，在一首詩中，如果不能有效地變成詞的向度，對詩意就不起作用。所以說詞語性寫作是最可靠的懷疑主義。陳東東曾談到20世紀(jì)詩歌最有價值的遺產(chǎn)是超現(xiàn)實主義。我想他并不是稱贊那個以布勒東為首的流派，而是由達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義、未來主義共同開創(chuàng)的夢幻般地運用意象的全新方式。這三個前衛(wèi)流派，共同的特點是反文化，反文化需要喚醒生命內(nèi)部的潛能。到了帕斯或埃利蒂斯，實際上是已被折中了，帕斯更愿意稱超現(xiàn)實主義變亂的詞為隱喻，以接近艾略特、龐德的象征或意象。超現(xiàn)實主義的語言方式從根底上是一種原始主義。中國在八十年代曾有過一股尋根思潮，當(dāng)時的知識界彌漫著一股文化學(xué)的氛圍，一種大而無當(dāng)?shù)幕孟敕諊?，仿佛“文化”還可以選擇、隨時變身似的。這也可以解釋為什么第三代詩歌普遍采納了那個緊張、雄闊、混亂的方案，他們不斷地重塑個人（以重塑文化）、磨練感覺（以變成另一個人），有意無意地樹立起對庸常秩序的敵意，因此也那么渴望友誼，寫長長的信，不遠(yuǎn)千里坐硬座會友。這些在今天都成了神話。年輕的陳東東曾是這些危險分子之一，他編民刊，張大旗，聯(lián)系廣泛，仿佛上海的柴進(jìn)?！饵c燈》寫于1985年，“把燈點到石頭里去”，“也該點到江水里去”，試圖用詞照亮死亡和時間，“讓他們看看”海的姿態(tài)（博大謙遜）、古代的魚和活著的魚（死者和生者）、落日、火鳥等，是多么自信?！包c燈。當(dāng)我用手去阻擋北風(fēng)/當(dāng)我站到了峽谷之間/我想他們會向我圍攏/會來看我燈一樣的語言”，燈像史蒂文斯的田納西的壇子。這個用手擋住北風(fēng)，在峽谷之間點燈的形象，很感人，我愿意拈出作為南方詩歌的肖像。

“南方詩歌”的想法，陳東東在編《南方詩志》時應(yīng)該有了。這是一個很難說清的概念，但是有意義。他從未說清過，甚至否認(rèn)南方詩歌的存在。在當(dāng)今這么一個“學(xué)術(shù)”和充分交融的環(huán)境中，一些模糊的存在，被等于不存在。南方詩歌是失位的皇族，被辨認(rèn)，就是死亡。是遺民，遺風(fēng)，或前朝口音；是客家人環(huán)形民居的自我結(jié)構(gòu)，畏懼于淪陷，但渴望自我淪陷；是荊蠻的“不服周”，和江南的氣節(jié)——最后竟由一代名妓柳如是代表，柳如是也真的能代表：它的無主性，和“不二”，身體是最后的載體；它是主體間的，沒有一個主體的南方。六祖惠能懷揣衣缽逃亡南方，廢除并擴(kuò)散了衣缽——衣缽在于頓悟，不在于學(xué)理，日常生活忽然成為密法的媒介。他身后的弟子們建立起佛教的江湖。我甚至覺得這就是“水滸”的來源。董其昌以王維為初祖，提出文人畫的“南宗”，這是臆斷，在畫學(xué)上成問題，但后繼者硬是把“南宗”畫出來了：筆法多樣，墨分濃淡，講求氣韻而非氣勢，注重細(xì)節(jié)的品味和文人身份——多水多植的南方，韻，也就是潤和蘊了。南方詩歌也可依此。一個實踐中的理念，在無理無法中存在。南方詩人有一個詞的羅盤，你相信它，它就指南；你若把它端上臺面，它就搖晃，磁力消失。

陳東東可作為南方詩歌的代表。他的感覺的氤氳，彌漫無際；寧可用音樂的理念而不是歷史的理念，來結(jié)構(gòu)他的詩歌；但他總能達(dá)到一種清晰，即使那些最晦暗的詩，也能達(dá)到；他的智性主要在于細(xì)節(jié)的靈慧，當(dāng)他足夠老成時，就浸透了虛空的感覺——我是指他最近五六年的作品，厭倦，休憩，仍然探索自我，但多半通過引文，不再身體力行了，一種俯就的大師風(fēng)度，輕微的不安被來自生活的愛意平復(fù)。有一首詩我要提前談一下。

它仍是一個奇異的詞

我知道這邪惡的點滴時間

——狄蘭·托馬斯

它仍是一個奇異的詞

竭力置身于更薄的詞典

指向它那不變的實質(zhì)

它小于種籽

重于震顫著碾來的坦克

它冷于燙手的火焰一夜凝成冰

它的顏色跟遺忘混同

它依然在，沒有被刪除

夕陽底下，又一片

覆蓋大地的水泥廣場上

懷念拾穗的人們彎著腰

并非不能夠?qū)⑺嬲J(rèn)

它從未生長，甚至不發(fā)芽

它只愿成為當(dāng)初喊出的

同一個詞，擠破巖殼直墜地心

它拖曳著所有黑晝和白夜

它不晦黯，也不是

一個燃燒的詞

它依然匿藏于更薄的詞典

足夠被一張紙嚴(yán)密地裹住

它不發(fā)亮，也不反射

它纏繞自身的烏有之光

如扭曲的鐵絲

而當(dāng)紙的捆綁松開

銹跡斑斑的鐵絲刺破

它仍是一個奇異的詞

（2014）

我看重這首詩的悼念和總結(jié)氣氛，當(dāng)然，也是完美，晦暗的完美。即使詩人不告訴我們此詩寫于六月初那個特殊日期，為二十五年前的震驚事件，僅僅理解為個人性的回顧的話，也是成立的，因為根據(jù)這首詩，它已經(jīng)成為一個語言事件——不把事件當(dāng)事件，而是當(dāng)成一個“詞”來感知。這種徹底的語言態(tài)度、審美態(tài)度，與現(xiàn)代主義有關(guān)，就是說任何公共性的事物，包括政治、道德等，不能在“語言之前”存在，它必須作為個人的生命經(jīng)驗，進(jìn)而又通過語言，在寫作中實現(xiàn)。這“奇異的詞”、歷史強加之物，在它發(fā)生的最初一兩年內(nèi)，很可能被唯美的詩人置之度外，他試圖循著自己寫作的慣性，直到發(fā)現(xiàn)它的確已深入到他語言的感官中，仿佛不可避免的命運。語言的感官，所謂感官，也就是身體了，詩人用身體接收了它，此身體不可避免地成為歷史的身體，那么歷史，也必然用身體來表達(dá)，而不是站在一勞永逸的正確立場上表達(dá)一種“觀點”，這就是詩的信仰。古典主義的前提是承認(rèn)有一個公共性標(biāo)準(zhǔn)——語言，和“語言的對手”共享的標(biāo)準(zhǔn)，它風(fēng)格的明朗性基于此?，F(xiàn)代性卻催毀了信仰。當(dāng)所有光明的、好的、正面的詞被“語言的對手”——意識形態(tài)霸占，詩人唯一可信賴的是語言的感官。在現(xiàn)代性的意義上，陳東東徹頭徹尾是一個詩人，他試圖成為“語言的身體”去感知事物，也的確做到了“多識鳥獸草木之名”，付出的代價卻是長期的身體性的沉淪（大約2005年以后，在具有空性和互文性的作品中不再算了）。身體-色情性，在陳東東的詩中負(fù)載了太多的涵義，以至于不必承負(fù)，而就是器官性的經(jīng)驗。

“它仍是一個奇異的詞”，系詞判斷，一個宣稱，其實整首詩也只是一個宣稱。它——自我展示，否決意義，否決進(jìn)入文明的可能性。它“不變的實質(zhì)”小于種子，重于坦克，顏色跟遺忘混同；它不生長，不發(fā)芽，不晦暗，也不燃燒；它藏匿，被裹?。徊话l(fā)亮，也不反射；它纏繞自身的烏有之光——你如何理解這詞，它的“奇異性”又在哪里？就是永遠(yuǎn)陌生，永遠(yuǎn)存在。它就是感覺。只要你還有感覺，沉淪的感覺。所謂文化，不就是圍繞它，賦予感覺，或否定感覺以意義嗎。進(jìn)一步說，這感覺——覺的沉淪——還是覺（作為如來藏的顯現(xiàn)）?！八允且粋€奇異的詞”，它期待什么呢，被揭開、被平反嗎。是否可以設(shè)想奇異性消失，從“仍是”變成“只是”？而圍繞它的象、設(shè)想、言說等：更薄的詞典，碾來的坦克，火焰，冰，水泥廣場，拾穗的人們，巖殼，地心，黑晝，白夜，還可以無限衍生下去，“而當(dāng)紙的捆綁松開/銹跡斑斑的鐵絲刺破/它仍是一個奇異的詞”。

我用這首詩開啟一種倒敘，用來察看他從開啟至今的寫作。那么他的80年代，看起來像文明還可以繼續(xù)點燈，在特定的年齡，在特定社會氛圍下，展開幻想，直到破滅。這個敘述太流暢，但不妨試試。改革開放甚至一度被認(rèn)為是復(fù)興。世界，對于一代代人，似乎總在重新發(fā)生，世界建立在遺忘的基礎(chǔ)之上。這就是記憶、歷史在今天的作用。記憶讓全人類生活發(fā)生于當(dāng)下，而不是局限于自己睜開眼睛時。記憶清除幻象，是進(jìn)入真的前提。那么整個80年代的樂觀，也就成問題了。正由于記憶被屏蔽，用一種“反”，有策略地屏蔽，建立了至今的當(dāng)代文學(xué)，而且相當(dāng)完整，濃縮了從波德萊爾到金斯堡，或從五四到反右，從四五到八九，一族結(jié)晶體。更極端地說，一個人的出生，就是一場文藝復(fù)興。

我已經(jīng)說出那帶痕跡的

被陽光的金叉瞄準(zhǔn)的詞語

它們被鏤刻，像四下的風(fēng)景

巨石之上

正對凈化物質(zhì)的大海

——《詞語》，1987

有一只陶罐在兩重大海以外的院落里

那兒黃昏臨近，飛鳥落下，尾部橢圓的

帆船回還。白晝晴朗的神話時代已告 結(jié)束

——《古甕》（一），1988

為避免引文太多，此處只引用兩個小片斷，管窺他80年代的短詩，即“詩篇一”。早期短詩有模仿的痕跡，以非本地性為榮。無處不在的是一種平靜自信的語調(diào)。用一種語法，把“發(fā)生”或切身的可能性削弱，卻把一種感受進(jìn)行拜占廷式的裝飾：“我已經(jīng)說出那帶痕跡的，詞語，它們，像，正對，大?！?，這是遠(yuǎn)離現(xiàn)場的荷馬，口述《奧德塞》的語調(diào)，不同的是他把史詩人物替換成了一些意象。“有一只陶罐在兩重大海以外的，”這樣大氣磅礴，不靠譜的敘述，主翁卻是“一只陶罐”，已回還的帆船需要強調(diào)它是“尾部橢圓的”，而所謂“神話時代”，也只是“白晝晴朗”短暫的天氣而已。這是怎樣的青春的樂觀和自我放大?？梢哉f整個80年代，他都是這樣，用極高的姿態(tài)描寫感覺，隱去經(jīng)驗真實的發(fā)生。用花窗似的鑲嵌進(jìn)行詞語生殖，用意象音色的變化代表情節(jié)，用無限能指推延所指——他似乎時刻在準(zhǔn)備，將青春的體力和熱情凝聚起來，以迎接那光明的一擊，開啟某種決定性寫作，縱身躍到幻想的、巴羅克教堂的穹頂。所以他80年代的精華在于長詩，他的短詩可視為大合唱前零散的演練。

陳東東的詩寫難得有自傳性意向，卻拒絕保持特殊性的原貌，寧愿進(jìn)行碎片化抽象。一個詩人不愿意或很少提及自己，有幾種可能性，要么是他的早年太安靜，成長順利，要么是經(jīng)歷太晦暗，無法面對。從陳東東的詩和訪談中我得知他屬于前者，一個條件很好幾乎全部時間都在看書的少年。然而他畢竟“生于荒涼的一九六一”，歷史上最壞的時期之一，他卻似乎沒有什么值得一提。他選擇了希臘詩人埃利蒂斯的“光明的對稱”，結(jié)合尼采的思想，所謂光明的對稱，就是信仰日神阿波羅，回避酒神信徒的瘋癲和不潔。信任理智，拒絕狂喜。因此真實對于詩人只是在日光下看的享樂（早期），盡管這看，喜歡窺入黑暗（1997年后），但他不會搞自我綻露、自我撕裂的一套。因此詩人還有一個“我之非我”的母題（既然他總是戴面具）。對于陳東東80年代到90年代中期的作品，應(yīng)該從文本“綻露”的角度去選擇。同時要辨別他用于對稱的“光明”，未必是基于大地的悲劇性洞見而建成的雅典衛(wèi)城門楣微妙的彎曲。陳東東的光明是一個少年的光明，這個少年，根本就不相信給予他的東西，而只喜愛得不到的。他對待寫作就像制作集郵冊一樣，收集一切稀罕之物，“琳瑯滿目”是讀他詩的第一感覺。要尊重他的分類學(xué)，仔細(xì)鑒定每一張郵票的價值。

他是個好奇的詩人，探索的詩人。他假裝不是在自我探索，而只是探索外物。這又涉及到了兩個對立的類型，與閱讀有關(guān)：康拉德和博爾赫斯?？道率切袆?，冒險，是哈姆雷特刺出的劍，是觀看，深入或被深入，直抵“黑暗的心”；博爾赫斯的書齋生活是間接經(jīng)驗，時間的迷宮，是猶疑，非存在，非戲劇?？道律婕暗铰眯?，異性，感覺或詞語展開的動力；博爾赫斯卻是地圖，是風(fēng)格的平面性、裝飾性，以章節(jié)或句子的復(fù)沓模仿某種音樂。他真正卷入戲劇性的、完整敘述性的詩不多，比如不為人知的自傳性長詩《斷簡》，或《解禁書》對“黑暗的心”的記錄——卻很快又回到《流水》沒完沒了的拜占廷式衍生。他必須常戴上光明-音樂性的面具，以克服暴露自我的危險。

在一個超現(xiàn)實詩人的作品中追尋現(xiàn)實的痕跡是一件非常有意義的事情。相反，對于使用“普通語言”或口語的詩人，我一定樂于從中發(fā)現(xiàn)某種超現(xiàn)實因素，并將之視為必要的刻度，就像鹽，或精靈參與的印記。陳東東的寫作進(jìn)程，前際后際難以區(qū)分，因為他拒絕“詩是對現(xiàn)實的反映”這樣的觀念，他的對稱性就像云與地面，允許二者對流，但不允許云的移動受地面活動影響。我對于追尋已有一定的把握。首先，我確信一個寫出了《夏之書》的詩人，在運用語言上，已進(jìn)入了成熟階段，1988年之后的短詩已是可靠的。其次，有若干標(biāo)志性的時間點，他的寫作不可能不受影響：1989年、1997年。1997年是他的本命年，正常生活被無情地打斷、改變。我這就按圖索驥，從89年開始，月份也沒有，我只能憑感覺。終于看到這樣的句子：“藍(lán)色恐龍的一季已結(jié)束/翼龍飛翔的黃昏在蔓延/黑夜粗礪，植物豐碩/說話的魚群一天天進(jìn)化”（《部落》，1989）這首詩勾勒了一幅史前圖景：“藍(lán)色恐龍的一季”，藍(lán)色可對應(yīng)死亡、不容回避的天空，恐龍的暴力，不言而喻?！耙睚堬w翔的黃昏在蔓延”，相當(dāng)于群魔亂舞?！昂谝勾值Z”，這個組合本身就有趣，粗礪是物的感覺，卻成了黑夜這種環(huán)境的感覺。“植物豐碩”，恐龍撕殺后的現(xiàn)場景象?！罢f話的魚群”，魚是沉默的象征，說話的魚群，說也是沉默?！耙惶焯爝M(jìn)化”，等打回到原始的魚群再慢慢進(jìn)化，上岸，直立成人，要到什么時候啊。把握準(zhǔn)確，有遠(yuǎn)見?！靶枰硪皇自姡拍苡没鸢?熄滅海水/需要另一首詩/才能讓黎明返回大夢”（《失眠者和另一首詩》，1990）意思是說這首詩還不行，做不到熄滅失眠的海水，及讓黎明返回大夢等，另一首詩有“火把”，行的。多么孤獨的期待，仿佛只是他自己的問題。像這樣的寫作的美德，今天怕是消失了。

他已看清某種可能性，這已超出對稱的范疇。實際上他也一直是按中國傳統(tǒng)的氣感方式寫作的，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情”，在青春寫作的成熟階段，他提前寫了《夏之書》，現(xiàn)在30歲不到，他已具有了悲秋的意識?！肚锔琛肥桥c《夏之書》相望的90年代的長詩杰作。到1999年真正的中年，他寫了《月全食》（認(rèn)為庸俗叫全黑，表明他才結(jié)束青春）。他總是先感，超前一步，說明他有“搖蕩”的自覺。他對西方類型的借鑒局限于希臘傳統(tǒng)，盡管也受到俄羅斯白銀時代影響，躍躍欲試用語言守護(hù)真理，但終于沒有走到“見證”這一步。他是性情詩人，不是見證詩人。這也是南方詩歌的特征。南方風(fēng)格是滋潤的，“血肉俱全的黎明”，“南線”（在此我使用張維的概念）不是山的壁立，而是空氣、水和植被的感覺，是氣韻，不是氣骨，也講骨，但骨法內(nèi)在于書寫過程。具體地說，是在身體化的對象中，感受政治。陳東東的好和不好都與之有關(guān)。對于對象化的身體，也就是性感受隱喻政治，需要確立一個標(biāo)準(zhǔn)，歡樂的標(biāo)準(zhǔn)。因為性本身就是終極，而不是中途的東西，性感受完滿才叫批判，缺陷，就構(gòu)不成批判?！对氯场芳爸髱啄甑钠鞴僮髌?，需要經(jīng)受這個檢驗。1989至1999年的《解禁書》構(gòu)成一個完整的階段。我認(rèn)為這是陳東東詩歌的黃金時代（黃金時代，包含了某種天真的成份）。這期間的絕大部分作品，在藝術(shù)上是成功的，也達(dá)到了上述“批判標(biāo)準(zhǔn)”。

惡魔的詩歌已經(jīng)來了嗎？

獨角獸殘酷的形象正顯現(xiàn)。

惡魔的詩歌已經(jīng)來了嗎？

在上海一幢構(gòu)筑臆想的骷髏之塔里，

狐媚的發(fā)辮加長又一寸，

誰的手推開了彩繪玻璃窗？

誰的影子從頂層一直俯沖到花園？

以黑暗之刀，割裂黃昏里衰弱的噴泉。

荒蕪間我聽到懊悔之聲，

又是誰不小心？

拔開了囚禁雷霆的膽瓶，

一線閃電劃亮長出厲齒的口腔。

——《惡魔的詩歌已經(jīng)來了嗎？》，1993

這些詩句是他心情的流露。獨角獸殘酷的一面。狐媚。黑暗之刀。衰弱的噴泉。惡魔的詩歌是什么詩歌？就是全民市場化時代的詩歌。這已經(jīng)來了的詩歌，該是什么樣子，我相信到了《喜劇》《傀儡們》等長詩，才是真的寫出來了。他也并非總與時代摔跤。他的詩，類型豐富，從詩體、文體，到修辭方式，該博旁通，移梁換柱；知識面——文史哲外，還包括出身于一個音樂家庭。1981年之后，他就從未中斷寫作，即使“進(jìn)去了”，也在里面寫。1995年寫給女詩人唐丹鴻的《奇境》，已表明他有能力用“惡魔的詩歌”表達(dá)友情，也就是說，他所認(rèn)同的“奇境”，并不總是作為反諷，同時還可以是深情款款，浸透了人格的密語：

海妖或怪物，帶來鏡子響亮的

白晝，以無盡的反復(fù)喚醒女客

把輕細(xì)如耳語的鋼琴夢囈

擴(kuò)大成靈魂出竅的雷霆

一線閃電撕扯，令倚窗探海者

頭疼欲裂，令她對奇境的第一次

親近，自無以復(fù)加的盛裝開場

止步于脫衣的黃昏儀式

陳東東吸收了波德萊爾、蘭波以來的現(xiàn)代主義通靈傳統(tǒng)，通神論是攝影術(shù)發(fā)明以后，與唯物主義同時出現(xiàn)的一種神秘主義：既然靈氛已被技術(shù)清除，神靈就潛藏于物性中（包括機器），“海妖或怪物”，無差別地隱現(xiàn)于鏡子、白晝、鋼琴、雷霆、黃昏，詩人運用自己的感官，與物或境進(jìn)行色情的媾合，在打通了六根之后（如蘭波），庶幾可以達(dá)到“奇境”。贈詩中必有的友情、人格，就建立在這種共享的、隱秘的信仰之上。2000年贈給財部鳥子的《雨》、贈給張棗的《過?！范加蓄愃浦既ぁｊ悥|東的贈詩總是寫得很好，與信仰的訴說有關(guān)，心照不宣的語氣，秘享的愛，讓贈詩擺脫了俗情。

他的后期詩歌的最高代表，當(dāng)屬晶光閃耀、智性剔透的《寫給娜菲的冬之喀納斯序曲》（2011）。這是陳東東自己的《牧神的午后》（馬拉美）、《海濱墓園》（瓦萊里）。全詩200多行，同時也是一首視覺的“詞語詩”（編一個提法，以強調(diào)詞），排列方式類似于馬拉美的名作《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》。該詩寫于50歲，知天命之年。但天命之知并非一蹴而就，它早就在那里，它只是需要一種反，以“復(fù)命”。2007年《譯自亡國的詩歌皇帝》出人意料地談到：“擱下鋪張到窒息的大業(yè)：那接近完成的多米諾帝國/一時間朕只要一口足夠新鮮的空氣”，如果“亡國的詩歌皇帝”指詩人自己的話，“鋪張到窒息的大業(yè)：那接近完成的多米諾帝國”可以理解為詩人風(fēng)格的自嘲，從刻意對稱的語言建筑，到物我媾合的奇情外現(xiàn)，光明的面具，怪物的面具，原來都是多米諾骨牌，他不想再玩下去了，因為“一時間朕只要一口足夠新鮮的空氣”，更奧妙的是“而突然冒出的那個想法，難免不會被激怒貶損/——萬千重關(guān)山未必重于虛空里最為虛空的啁啾”，這是他“亡國”的真正原因?！靶迈r空氣”的需要，他說得如此輕巧、出色：“一時間”，如此偶然、當(dāng)下的活著，“虛空里最為虛空的啁啾”卻不期而至，不顧激怒貶損?！奥暵書B鳴的終極之美更攪亂心/拂袖朕掀翻半輩子經(jīng)營的骨牌迷樓”，如此幽默、輕快地，自我跨越。此后的首首詩，都是浸透了空性的大作。

我感到我已對飛進(jìn)入他的“悟”中，忽然失去了談?wù)摗懊浴钡臎_動。如果編一部選集，在長詩集《解禁書》中，我會選擇《斷簡》《秋歌》《喜劇》《解禁書》，把《斷簡》放第一位，因為這首詩有罕見的自傳性，寫出了詩人少年時代上海青年的群像。如果再薄一點，我就只選《斷簡》《解禁書》，因為其它長詩的面具性，在短詩中也有。這兩首詩卻具有文獻(xiàn)性，不可重復(fù)，可以刷新陳東東的詩人形象。在寫作越來越貼近日常性報道的當(dāng)下，陳東東以物我媾合的奇境，而獨異，因為精英主義總是精英，不是“次貨的正當(dāng)性要求”（格林伯格論后現(xiàn)代），波洛克的小木棍，不是小木棍，是陽具——激情的藝術(shù)，身體性的愛（物，其實也是“你”的假設(shè)），不是皮影，是生中的死，在呼喊。在藝術(shù)性、面具的控制力太強的寫作中，我引入文獻(xiàn)性的篩孔，注重風(fēng)格中的意外，和不可復(fù)制性。這是我建議的第三個標(biāo)準(zhǔn)。這是干貨，是命運突破了詩人“作為一個詩人”，真正在沒有把握、不想再來的風(fēng)暴中：

我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部。玻璃幕 大廈

摩登摩天，從十個

方向圍攏、攝取我。（……回樓

被俯瞰……）

——十面反光里，以近乎習(xí)慣的

放風(fēng)姿態(tài)，我重新

環(huán)繞著巨大的瀝青回形，踱步——

啊奔跑，想盡快抵達(dá)

寫作的烏托邦，一個清晨高寒的禁地，

煉獄山巔峰敞亮的

工具間。在那里我有過一張黑桌子，

有一本詞典，一副

望遠(yuǎn)鏡。而當(dāng)我在它們面前坐定，

一個洞呼嘯，

在回樓幽深處，對應(yīng)記憶的幻象之也 許……

——《解禁書》，1998

他“被禁”的年份，1997年，香港收回，正是舉國歡慶之日。該怎樣想象他的孤獨，繁榮富強中的孤獨，“我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部”，玻璃幕大廈，“從十個方向圍攏、攝取我”， 真正的、當(dāng)代的悲劇，是無聲無息、自慚的，根本沒有“高潮”的機會，在“十面反光里，以近乎習(xí)慣的放風(fēng)姿態(tài)”，急于重回“寫作的烏托邦”，寫作的烏托邦或許還可還原悲劇的面目。這位詩人在奇境年代標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折點，兩次與十面反光的祖國的命運重合，豈偶然哉。他不想擔(dān)當(dāng)見證，只想性情地寫作，可是他的性情，在驚人的現(xiàn)代化鏡像前，如此稀缺，被彎曲，本身就是見證。即使在禁地，“煉獄山巔峰敞亮的工具間”，他或許還希望找到“詩歌皇帝”的感覺，而“一個洞呼嘯”，他曾作為“正常人”的地方，回不去了，“在回樓幽深處，對應(yīng)記憶的幻象之也許……”，難以命名為受難的受難，在獨自承擔(dān)到拒絕受難、“幻象之也許”的寫作中，那么“悟了”又如何——悟，或許只是更清晰、更痛地看，透過重重鏡像，和禁，“銹跡斑斑的鐵絲刺破/它仍是一個奇異的詞”。

作者簡介

李建春，1970年生，詩人，藝術(shù)評論家。1992年本科畢業(yè)于武漢大學(xué)漢語言文學(xué)系。后獲文學(xué)碩士?，F(xiàn)任教于湖北美術(shù)學(xué)院。多次策劃重要藝術(shù)展覽。著有詩集《下午的樅樹》《嘉年華與法庭》《長詩五種》《站立的風(fēng)》《別長安》等。詩歌曾獲第三屆劉麗安詩歌獎、首屆宇龍詩歌獎、第六屆湖北文學(xué)獎、長江文藝優(yōu)秀詩歌獎等。