肖艷平 徐文爽

節(jié)日體系中儀式音樂文化的多維闡釋
——評(píng)《歲時(shí)節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究》

肖艷平 徐文爽

儀式音樂研究，不僅應(yīng)立足于儀式場景，對(duì)在場人物、樂器、演奏進(jìn)行全景拍攝，更需要在嚴(yán)密的邏輯思維掌控下，對(duì)儀式線條、平面、空間有深刻的認(rèn)識(shí)?！稓q時(shí)節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究》用獨(dú)到的視野對(duì)贛南地區(qū)客家社會(huì)及音樂進(jìn)行全面宏觀的把握。該著不僅具有靈活、多維化的研究特點(diǎn)，亦具新穎性、前沿性、完整性以及系統(tǒng)性。該著對(duì)音聲禁忌行為的思考、多視角的故事陳述以及受眾視野下的“國家在場”等多個(gè)學(xué)術(shù)亮點(diǎn),為創(chuàng)作錦上添花。

客家；儀式音樂；多維闡述

該書分為七部分，緒論、結(jié)論及五章正文。緒論部分概述前人研究、理論背景方法及敘述方式。第一章，以春節(jié)為中心，詳細(xì)描述大神會(huì)儀式的同時(shí)，對(duì)儀式音聲及音聲禁忌展開獨(dú)辟蹊徑的思考。第二章，以清明節(jié)為背景，敘述以東龍為代表的宗族觀念、崇祖思想、族群認(rèn)同及在認(rèn)同影響下的樂班及音樂。第三章與第四章，敘述時(shí)間為四月至八月，講述了該時(shí)段內(nèi)贛南客家地區(qū)此起彼伏廟會(huì)儀式中的代表性廟會(huì)儀式。第五章，記述國慶節(jié)的“翠微之春文化藝術(shù)節(jié)”，闡述國家在場下的新型民間儀式。最后，充分總結(jié)客家文化與歲時(shí)節(jié)日的意義及音聲與儀式的發(fā)展關(guān)系。

此前，客家音樂的研究多集中于對(duì)音樂本體的研究，如對(duì)客家民歌，民間樂器，采茶戲的形態(tài)特征、唱腔、傳承等方面的研究。2000年后，研究重心逐漸移向“文化中的音樂”，這拓寬了贛南客家音樂研究的思路?！暗赜蛭幕崩砟钣绊懴掠楷F(xiàn)出許多進(jìn)行個(gè)案研究的優(yōu)秀期刊論文和碩博學(xué)位論文。該書在前人的基礎(chǔ)上，將“家鄉(xiāng)”作為研究對(duì)象，自我內(nèi)視，調(diào)節(jié)研究者在研究中的“主位”與“客位”視角，利用身份優(yōu)勢(shì)，對(duì)贛南地區(qū)代表性客家儀式音樂展開由“表層”到“中間”到“核心”的文化結(jié)構(gòu)闡述。展現(xiàn)“人們?cè)诓煌臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)與不同的空間范疇中，以不同的方式，體驗(yàn)不同的情感，確認(rèn)不同關(guān)系”[1]15的意義。針對(duì)該書的研究，筆者整理出以下三個(gè)特點(diǎn)。

一、恰到好處的研究定位

作為家門口的田野，作者并沒有因?yàn)榈攸c(diǎn)、交流等方面的便利而感到一絲僥幸，反而思考如何發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，避免“本土經(jīng)驗(yàn)”給研究帶來的局限及本位價(jià)值觀的偏移。她認(rèn)識(shí)到“文化相對(duì)主義價(jià)值觀在文化人類學(xué)以及民族音樂學(xué)理論的魅力，不在于這一觀念的絕對(duì)性而正好在于這一觀念固有的相對(duì)性”[2]75。正是具有這樣的相對(duì)性，研究者在田野中更應(yīng)顧及身份轉(zhuǎn)換。文化相對(duì)主義音樂價(jià)值觀與各民族音樂事象處于變革與發(fā)展的動(dòng)態(tài)規(guī)律中，“每一個(gè)研究者在某些地方是insider,在另一些方面是outsider”[3]147。在家鄉(xiāng)的田野中，同樣會(huì)遇到小區(qū)域范圍內(nèi)的語言差異，也會(huì)遇到地域宗教信仰差異，這些差異甚至微小到同種樂器制作的不同材料上。面對(duì)這樣的文化差異，研究者也許很難在短時(shí)間內(nèi)發(fā)現(xiàn)微小的異同或問題，在一定范圍內(nèi)有共同文化背景的研究者也容易因?yàn)榱?xí)以為常而忽視了重要的細(xì)節(jié)變化。此時(shí)，客觀思辨精神以及在民俗調(diào)查中自我“主位”與“客位”的身份調(diào)節(jié)，便顯得十分可貴。如在第四章廟會(huì)中，作者不僅以客觀的視角向讀者陳述儀式過程，還對(duì)儀式中事物的微觀差異進(jìn)行深入探究。在城隍廟會(huì)的曲牌運(yùn)用中，作者發(fā)現(xiàn)“相同牌名的樂曲并非千篇一律”。儀式嗩吶手并不依譜而奏，而是在一定熟練程度下，相互默契地進(jìn)行自由發(fā)揮。在此，作者運(yùn)用表格清晰地展示樂班曲牌異同，又將五首不同的“打馬進(jìn)城”記譜依次列出，并得出異名同宗、同名同宗、同名異曲三種曲目類型。形態(tài)學(xué)中，同名異曲曲牌并無太多關(guān)聯(lián)，針對(duì)此現(xiàn)象，作者沒有斷章取義，而是通過敘述真實(shí)現(xiàn)象來反映問題。

另外，發(fā)散型的思維及對(duì)問題恰到好處的分析體現(xiàn)研究價(jià)值。宏觀上，作者以時(shí)間為軸，貫穿四季中的儀式音樂。作者選擇從春節(jié)的大神會(huì)起始，到十月國慶節(jié)的“翠微之春文化藝術(shù)節(jié)”結(jié)束。這樣的敘述，在時(shí)間上有著“百節(jié)年為首”的先后順序。各章的儀式開放程度敘述，存在默契、漸變的過渡性特征。大神會(huì)的特點(diǎn)是排外、封閉、多禁忌，而文化藝術(shù)節(jié)的特點(diǎn)恰恰是開放、豐富、喧鬧，它們形成了鮮明對(duì)比。處于敘述中間位置的清明節(jié)祭祖及大小廟會(huì)則呈現(xiàn)由封閉意識(shí)到開放接納態(tài)度的過渡性轉(zhuǎn)變。整體來看，各章的研究過渡自然，可使讀者在不知不覺中欣然接納作者對(duì)“國家在場”功能利弊的解讀。微觀上，作者對(duì)田野采訪信息的采錄體現(xiàn)一定的導(dǎo)向性。在田野工作中，采訪是關(guān)鍵環(huán)節(jié)，書中的許多信息與結(jié)論都來自作者大范圍的調(diào)查與詢問。該書的訪談集中在第三章，第一次是展現(xiàn)樂班樂手對(duì)家族關(guān)系的態(tài)度，第二次則體現(xiàn)西皮鑼鼓在東龍人眼中的重要地位。正如約翰·布萊金在南非田野采風(fēng)后總結(jié)：“文達(dá)人的音樂會(huì)使人們進(jìn)入一種強(qiáng)大的共享體驗(yàn)當(dāng)中，從而使人們更加了解自己以及對(duì)其他人的責(zé)任?！盵4]23同樣，西皮鑼鼓在東龍村也或大或小發(fā)揮著類似作用。從真實(shí)口述中能得知：這種鑼鼓在全縣都有名氣，并多次在文藝調(diào)演中演奏。這種“傳里不傳外”且能夠廣受歡迎的音樂自然備受陳氏家族保護(hù)。樂手們感受到演奏給人們帶來的強(qiáng)大體驗(yàn)，在共享體驗(yàn)里產(chǎn)生責(zé)任感，潛意識(shí)中演變出對(duì)家族的認(rèn)可及對(duì)自身專利的保護(hù)。因此，作者引入采訪原話，選擇用事實(shí)表達(dá)觀點(diǎn)，不但表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)群體中特殊個(gè)體研究的重視，還避免文字表達(dá)對(duì)意義的約束，給予讀者準(zhǔn)確的認(rèn)知空間。

二、亮點(diǎn)層出的全新視角

作者從曹本冶提出的“聽得到的音聲”與“聽不到的音聲”切入，以音聲研究對(duì)于民族音樂學(xué)的挑戰(zhàn)性及蕭梅對(duì)音聲中的默聲研究為學(xué)術(shù)前提，引入“音聲禁忌”這類無聲的儀式音聲概念。此節(jié)還分別介紹了音聲禁忌的表現(xiàn)、形成及研究必要性。在研究必要性中她提出“不做什么”本身就是“在做什么”，即將音聲禁忌看作儀式中的一種行為并納入“思想-行為”的研究中。研究音聲禁忌，表面上體現(xiàn)的是儀式神圣性，實(shí)則是研究其與聽得到音聲的聯(lián)系及它在儀式中發(fā)揮的作用。這種作用包括神圣性對(duì)音聲營造情緒的延續(xù)及音聲對(duì)族群凝聚力的強(qiáng)化。因此，“音聲禁忌”的提出，立意新穎、層次鮮明，具有思辨性與創(chuàng)見性。

在第一至三章中都有相關(guān)故事引述。在音聲禁忌部分，作者分別講述了四個(gè)“靈驗(yàn)的故事”。最后一個(gè)故事中，她以講述者的口吻給讀者講述親身經(jīng)歷。這樣的方式就如同當(dāng)?shù)厝私o作者講述故事一般。讀者讀到這些故事時(shí)，便能通過文字親身感受“靈驗(yàn)的故事”帶來的強(qiáng)大力量。在東龍村太公廟會(huì)中，作者引入了胡太公的傳說。為了體現(xiàn)傳說特點(diǎn)，作者例舉該傳說眾多版本中的三個(gè)代表性版本。這三個(gè)傳說有不同時(shí)間、地點(diǎn)及事件，許多信息的不對(duì)等都體現(xiàn)傳說中偽造、改編的成分。但是恰恰因?yàn)楸姸嗟牟町?，讀者才能清晰找到眾傳說中共性的部分。作者略去分析，將傳說提煉歸納為：人們對(duì)胡太公的祭拜，是因?yàn)槿藗兊玫絹碜运谋幼o(hù)，從而順勢(shì)描述在此類心態(tài)影響下局內(nèi)人的儀式行為。在樂班變遷中，她講述了“南康嘉賓”樂隊(duì)在婚禮現(xiàn)場演奏“洋曲”后又吹奏傳統(tǒng)客家音樂，從而演變成“兩用樂班”的故事。這個(gè)事例展現(xiàn)了民間樂手體察市場的機(jī)智與能力，并由此說明當(dāng)?shù)氐膬x式主辦者對(duì)西方銅管樂的新鮮感并不能替代他們對(duì)傳統(tǒng)音樂的需求。因此，這兩種形式的音樂其實(shí)沒有根本性矛盾。對(duì)該地區(qū)來說，傳統(tǒng)樂班仍然具有強(qiáng)大的生命力。故而，需要思考的不是如何排擠西方音樂，而是如何在此狀態(tài)下維持和發(fā)展傳統(tǒng)音樂。

在十月國慶節(jié)章節(jié)中，作者通過民間儀式與文化展演兩類場域的關(guān)系分析體現(xiàn)民眾對(duì)“國家符號(hào)”融入民間儀式的認(rèn)可。文化展演類的儀式活動(dòng)雖然失去了一部分的原始意義，但在“國家在場”的影響下，能直接構(gòu)建慶典與狂歡的文化空間，形成有效的國家親民方式，激起群眾對(duì)政策的熱情，并使之成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的助力。雖然文化展演方式使原始民俗失去了原始目的和意義，但從群眾迎合的態(tài)度上看，這種方式產(chǎn)生了積極的效果。最重要的是，這些局外群眾認(rèn)為帶有“迷信色彩”的民間儀式，借助“國家符號(hào)”得到了“該儀式為健康向上儀式”的澄清。局內(nèi)群眾通過展演為自己儀式行為尋找“正式或非正式”的認(rèn)可，同時(shí)也獲得相應(yīng)的節(jié)日享受。作者站在群眾的角度看待“國家在場”的描述具有說服力。

三、儀式音樂的多維闡述

書中，作者從宏觀角度對(duì)不同時(shí)間、不同地域的儀式音樂進(jìn)行描述思考，對(duì)微觀事物的提煉與比較貫穿于全書各個(gè)部分，與全書宏觀理念相互呼應(yīng)與補(bǔ)充。對(duì)傳說、方志、族譜以及樂隊(duì)變遷的描述體現(xiàn)歷時(shí)性，而共時(shí)性的描述在儀式過程、采訪以及樂班對(duì)比中也無處不在。作者采取結(jié)合歷時(shí)與共時(shí)的特點(diǎn)對(duì)儀式中的文化空間結(jié)構(gòu)展開對(duì)比描述。除此之外，為了更深入地詮釋，她在共時(shí)性敘述中也變換不同的視角展現(xiàn)社會(huì)、儀式、音樂之間尚待發(fā)掘的關(guān)系。從音樂的角度看社會(huì)，廟會(huì)儀式中的“大樂”“小樂”因地域和場合而有所區(qū)分，但不同樂器并沒有使樂班被劃分。從社會(huì)來看音樂，不同村民對(duì)樂班有不同稱謂及不統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而樂班只要名聲在外或有一定群眾基礎(chǔ)就常常會(huì)得到邀請(qǐng)。又如，樂手只通過樂器材質(zhì)來判斷樂器好壞，在詢問與回答中，他們展現(xiàn)出“被泛化”的樂器形制概念。在嗩吶的定調(diào)與命名上，年輕樂手不能清楚說出自己樂器的定調(diào)與命名系統(tǒng)，這是從有代表性的特殊個(gè)體看待音樂。從音樂傳承看待社會(huì)變化，如在樂手師承方式上，傳統(tǒng)時(shí)期的傳承分“家族式傳承”和“師徒相授”，隨著時(shí)代發(fā)展和思想解放，出現(xiàn)“師出多門”和“愛好群體間的相互傳播”等多種傳承方式；另外，在打八仙的儀式功能闡述中，作者認(rèn)為打八仙的功能介于儀式與戲劇之間，并具有很大詮釋空間。從以上眾多角度的闡述來看，作者不僅緊緊抓住音樂、儀式、社會(huì)三者間的聯(lián)系，更通過人們觀念中的細(xì)小環(huán)節(jié)填補(bǔ)疏漏，從而呈現(xiàn)出極盡全面的研究成果。

在研究方法上，作者以音樂社會(huì)學(xué)及民族學(xué)的方法貫穿始終，使用個(gè)案調(diào)查對(duì)不同視角的局內(nèi)人進(jìn)行訪談，采用表格對(duì)祠堂布局、現(xiàn)存戲臺(tái)使用情況、各樂隊(duì)中曲牌的使用情況、各類民俗事項(xiàng)等進(jìn)行精細(xì)梳理。在展示祠堂各宗族與樂班關(guān)系時(shí)，形象使用圖形示意并摘錄東龍各氏族譜來完善研究。在各章節(jié)敘述中，不乏作者對(duì)儀式過程與場景的真實(shí)展現(xiàn)。她對(duì)儀式環(huán)境中出現(xiàn)的文字、空間內(nèi)發(fā)生的重要儀式環(huán)節(jié)、每位儀式參與者的姓名及行為通過文字、圖片、記譜及經(jīng)文摘錄來敘述與補(bǔ)充。除此之外，作者結(jié)合歷史文獻(xiàn)、地理布局、樂器解構(gòu)等對(duì)東龍人的文化認(rèn)同、廟宇布局規(guī)劃及儀式樂隊(duì)器樂的音色、制作、使用等方面進(jìn)行全面描述。在文獻(xiàn)記錄歷史與現(xiàn)實(shí)調(diào)查的差異對(duì)比中，東龍人構(gòu)建自我文化的認(rèn)知傾向以及傳統(tǒng)觀念中心與邊緣的價(jià)值矛盾展現(xiàn)無遺。有偏差的歷史傳說無益于歷史還原，但卻能通過這樣的方式使儀式與音樂回歸到使用者的認(rèn)知上，拓展對(duì)社會(huì)語境及文化結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。

總的來說，作者嚴(yán)密的研究邏輯使全書各章聯(lián)系緊密，環(huán)環(huán)相扣。她結(jié)合宏觀、微觀、歷時(shí)、共時(shí)視角，對(duì)儀式音樂展開多維闡述。這種具有發(fā)散性的多維闡釋，使客觀嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)內(nèi)容變得靈活有趣，從不同程度給讀者帶來新的視野與體驗(yàn)。

除上述特點(diǎn)以外，該書還展現(xiàn)出女性研究者的優(yōu)勢(shì)。作者除在研究中公正客觀地表現(xiàn)觀點(diǎn)外，在宏觀與微觀結(jié)合的視角下，擅長通過儀式或場景中的細(xì)小發(fā)現(xiàn)，以小見大，擴(kuò)展問題，有次序地展現(xiàn)宏觀場域下更深層次的理論觀點(diǎn)。這種層次表達(dá)方式，不僅體現(xiàn)作者對(duì)待研究的細(xì)致態(tài)度，更代表著優(yōu)秀女性學(xué)者一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)精神及趣味性、直觀性以及觀賞性的文字表達(dá)。另外，作為女性研究者，其研究中也涉及儀式中男女的性別認(rèn)同問題。她將這個(gè)話題放在“文化空間的秩序結(jié)構(gòu)”中來敘述。對(duì)于“女性無資格參與儀式”的現(xiàn)象，作者僅僅做的是解釋陳述緣由，敘述中并不帶任何個(gè)人主觀意見。以上學(xué)術(shù)亮點(diǎn)陳列證明，女性在社科研究中不僅可以正確適度地調(diào)節(jié)自己的主觀情感，更能在客觀中尋求更開放、更多樣化的創(chuàng)新視角，這也是該著科學(xué)、客觀卻不乏味的原因。前人的地域音樂研究，有著全面具體的音樂形態(tài)分析，但在音樂、民俗及社會(huì)的多學(xué)科結(jié)合上的研究尚不完整。雖然該書作者的研究能夠填補(bǔ)這一缺憾，但對(duì)儀式音樂的本體分析仍可增添筆墨。約翰·布萊金在《人的音樂性》中說：“音樂風(fēng)格之間的差異，反映出構(gòu)成文達(dá)文化和社會(huì)的表面同質(zhì)性差異，從而也反映了產(chǎn)生它們的兩種歷史過程以及它們?cè)诋?dāng)代生活中的含義?！盵4]78音樂風(fēng)格差異是社會(huì)差異的反映，儀式不同、功用不同，音樂風(fēng)格也一定有差異。雖然該書采用記譜來對(duì)比不同樂班演奏的同一首樂曲，但在音樂風(fēng)格上卻少有描述。另外，“‘信仰、儀式、音聲’是三合一的整體，三者之間的互動(dòng)關(guān)系是理解‘儀式中音聲’意義和內(nèi)涵的關(guān)鍵”[5]27。雖然對(duì)于“音聲禁忌”這一全新學(xué)術(shù)視角，該書具有開創(chuàng)性，且作者極盡所能在該禁忌的形成、表現(xiàn)、研究目標(biāo)等方面，做出詳細(xì)、本土化的闡述，但如果能在“音聲禁忌”前，對(duì)該儀式成員的宗教信仰有較詳細(xì)的概述與適當(dāng)分析，這一音聲概念將會(huì)更清晰地呈現(xiàn)給讀者。從客家音樂研究的大方面來看，客家音樂研究參與者多，歷經(jīng)時(shí)間長，成果豐富。從客家儀式音樂角度來看，該研究對(duì)客家儀式進(jìn)行橫向的思維拓展以及縱向的深度挖掘，是音樂研究本土化的一次前進(jìn)，良好地呈現(xiàn)了“文化中的音樂”。在眾多儀式音樂研究中，客家儀式音樂還有許多尚待發(fā)掘的領(lǐng)域。因此，就作者提供的研究視角看，客家音樂研究的開拓需要研究者勇于打開視野、發(fā)揮創(chuàng)新能力，即客家音樂的研究還需更加多元化的橫向視角拓展及更多對(duì)前人成果的繼續(xù)深入或批判更正，以充分展現(xiàn)研究價(jià)值。

[1] 肖文禮.歲時(shí)節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,2015.

[2] 伍國棟.民族音樂學(xué)概論[M].北京：人民音樂出版社,2007.

[3] 楊民康.音樂民族志方法導(dǎo)論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社,2008.

[4] 布萊金.人的音樂性[M].北京：人民音樂出版社,2007.

[5] 曹本冶.“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學(xué)[J].中國音樂學(xué).2009(2)：5-34.

(責(zé)任編輯 周軍偉)

1006-2920(2017)01-0021-04

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.01.004

肖艷平，藝術(shù)學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，江西省文化藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——贛南區(qū)域文化藝術(shù)研究中心常務(wù)副主任,贛南師范大學(xué)客家文化研究中心研究員(贛州 341000)；徐文爽，贛南師范大學(xué)區(qū)域音樂與文化方向碩士研究生(贛州 341000)。

2014年教育部人文社會(huì)科學(xué)青年專項(xiàng)基金課題“社會(huì)轉(zhuǎn)型期客家永俗音樂文化的考查與研究”(14YJC760068);江西省社會(huì)科學(xué)“十二五”(2015年)規(guī)劃項(xiàng)目“贛南客家禮俗音樂的文化生態(tài)考察與研究”(15YS37);贛南師范大學(xué)2016年校級(jí)教學(xué)改革研究項(xiàng)目“活態(tài)教學(xué)策略下地方‘非遺’資源融入高校民族音樂教學(xué)實(shí)踐研究”。

中央民族樂團(tuán)肖文禮博士的《歲時(shí)節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究》是教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年專項(xiàng)基金項(xiàng)目“社會(huì)轉(zhuǎn)型期客家禮俗音樂的考查與研究”、江西省協(xié)同創(chuàng)新中心和國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目的階段性成果。作者從家鄉(xiāng)視野，通過長時(shí)間的田野調(diào)查，以全新視角、嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)態(tài)度、前沿的研究方法，記錄贛南四季節(jié)慶月份中與音樂相關(guān)的儀式。在進(jìn)行多地點(diǎn)考察的基礎(chǔ)上，作者接通歷史展開對(duì)“信仰體系”中信仰、儀式、音聲的思考，發(fā)掘民眾賦予客家文化的新內(nèi)涵。