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(1.湖北第二師范學(xué)院，武漢 430205；2.中南民族大學(xué)，武漢 430074)

湖北戲劇家余上沅與中國(guó)戲劇的現(xiàn)代變革

李漢橋1，張?chǎng)┚?

(1.湖北第二師范學(xué)院，武漢 430205；2.中南民族大學(xué)，武漢 430074)

余上沅是二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史上重要的理論家和奠基人，他倡導(dǎo)的戲劇改革實(shí)踐和“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”理論推動(dòng)了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代變革，促進(jìn)了中國(guó)戲劇向世界化、民族化、藝術(shù)化和科學(xué)化方向的轉(zhuǎn)型。其理論主張代表著中國(guó)戲劇維系根脈、尋求發(fā)展的艱辛探索，順應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的潮流，顯現(xiàn)著與世界融通過(guò)程中的可喜變化。

余上沅；國(guó)劇運(yùn)動(dòng)；現(xiàn)代變革；湖北

上個(gè)世紀(jì)二十年代的中國(guó)戲劇思潮洶涌澎湃。它已經(jīng)有別于晚清新舊雜陳的“戲曲改良”，而是在“五四”的推動(dòng)下獲得了更加開放和自由的世界眼光，“歐美近現(xiàn)代各種戲劇思潮、流派的紛至沓來(lái)，短短十?dāng)?shù)年間便錯(cuò)綜地敷演出歐美戲劇數(shù)百年來(lái)曲折發(fā)展的奇麗景觀?！盵1]從新舊戲劇論爭(zhēng)、“為人生”現(xiàn)實(shí)主義、新浪漫主義(現(xiàn)代主義)、“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”等追趕世界戲劇的潮頭中，人們能真切地感受到中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代變革的堅(jiān)定腳步——他們不再對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)修修補(bǔ)補(bǔ)，而是推翻舊戲曲、再創(chuàng)新戲劇；或是自覺(jué)汲取歐美戲劇藝術(shù)以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行根本的變革。

作為中國(guó)戲劇史上的理論家、教育家、中國(guó)現(xiàn)代戲劇奠基人之一的余上沅和他的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”便是這場(chǎng)戲劇變革的積極推動(dòng)者，他于1927年編著的《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》一書全面闡釋了中國(guó)戲劇的變革方向。他堅(jiān)信中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改造的可能性并為之而努力，促進(jìn)了中國(guó)戲劇向世界化、民族化、藝術(shù)化和科學(xué)化方向的轉(zhuǎn)型。盡管激進(jìn)的社會(huì)浪潮很快湮沒(méi)了他的藝術(shù)實(shí)踐，但其理論主張卻代表著中國(guó)戲劇維系根脈、尋求發(fā)展的艱辛探索，顯現(xiàn)著與世界融通過(guò)程中的可喜變化。事實(shí)證明：他的戲劇理論順應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的潮流，后來(lái)的戲劇發(fā)展也充分地從國(guó)劇理論中吸取養(yǎng)分，并轉(zhuǎn)化為實(shí)際的成長(zhǎng)效能。

(一)世界化趨向

事實(shí)上，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代變革是同世界化趨勢(shì)緊密相連的：早在晚清戊戌變法時(shí)期，受到西風(fēng)東漸的影響，出現(xiàn)了融合外來(lái)因素的“戲劇改良”運(yùn)動(dòng)。到了辛亥革命時(shí)期，新劇家由日本引進(jìn)的“新劇革命”更刺激著戲劇觀念的西化潮流。這種趨向到了20年代在新文化運(yùn)動(dòng)中達(dá)到了頂峰，“新青年”派正是在歐美戲劇的基礎(chǔ)上建立了“新/舊”、“革新/保守”的價(jià)值座標(biāo)，以“全盤西化”的姿態(tài)來(lái)宣示與“封建遺存”的徹底切割，但歷史很快證明這種急進(jìn)方式的盲目與短視，因?yàn)椴煌幕g并非只有激烈的交鋒與爭(zhēng)斗，它更多地表現(xiàn)為交流與融合的“雜交”狀態(tài)——余上沅的國(guó)劇理論正代表著相對(duì)理性的世界化思考。

余上沅在《中國(guó)戲劇的途徑》中曾詳細(xì)地論述了中外戲劇的兼容發(fā)展觀點(diǎn)?！皠?chǎng)是寬長(zhǎng)的它無(wú)不包容”，余上沅在談到國(guó)內(nèi)的新舊劇論爭(zhēng)時(shí)說(shuō)：“漫說(shuō)象征、寫實(shí)，就是古曲，浪漫、印象、表現(xiàn)、未來(lái)，一切等等，它都盡有多余的地方，給人一個(gè)公平機(jī)會(huì)，叫他實(shí)驗(yàn)一番。”[2]53戲劇舞臺(tái)應(yīng)該是開放包容的而不是偏激狹隘的，余上沅并不反對(duì)“寫實(shí)”戲劇的大量涌現(xiàn)，他強(qiáng)調(diào)的是無(wú)論哪種藝術(shù)都不能長(zhǎng)久的獨(dú)霸舞臺(tái)，“從一個(gè)極端傾向到那一極端”，也不是戲劇演進(jìn)的成熟狀態(tài)，其“結(jié)果是依然不平”。因此，只有各式戲劇(無(wú)論中西新舊)都能得到實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，就像互不傾軋的“平行線”，讓它們共存發(fā)展到“極長(zhǎng)極長(zhǎng)”的時(shí)候，等到“彼此多少有點(diǎn)互傾的趨向”，這個(gè)趨向便是它們“不期而遇的動(dòng)機(jī)”，到那時(shí)“宇宙、人生、藝術(shù)、戲劇，一切的一切，都能到最終的調(diào)和，那么古往今來(lái)的那個(gè)大夢(mèng)也就實(shí)現(xiàn)了?！薄@便是余上沅關(guān)于戲劇發(fā)展的“平行兼容”理論。

在外來(lái)戲劇理論的選擇上，余上沅還是有所取舍的：如何改造中國(guó)舊??？如何克服過(guò)度寫實(shí)化所帶來(lái)的弊端？這兩個(gè)問(wèn)題構(gòu)成了他理論遴選的重心。余上沅對(duì)戈登克雷、萊因哈特的導(dǎo)演理論與葉芝、沁孤藝術(shù)創(chuàng)作的欣賞很大程度上在于他從中找到了與中國(guó)舊劇精神的契合點(diǎn)，同時(shí)也找到了突破“逾量寫實(shí)”(即自然主義)的可能性。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲講求程式化的表演，象征型的表演(動(dòng)作、舞蹈)，形式化的布景道具以及抽象式的唱詞(音樂(lè))，無(wú)不證明舊戲是在“意”不在“實(shí)”的[2]54，而余上沅所傾心的這些外國(guó)藝術(shù)家正是擅長(zhǎng)形式主義、唯美藝術(shù)和象征表達(dá)的；而對(duì)于極端的寫實(shí)主義(自然主義)來(lái)說(shuō)，余上沅認(rèn)為其內(nèi)里的“悲觀”哲學(xué)和“切片”展示反映的只有“一片血淋淋的人生”[2]92，無(wú)法“探討人性的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，而唯美主義和象征藝術(shù)卻能夠觸及到人的心靈世界，引導(dǎo)“人性”向上的提升與凈化。

由此觀之，余上沅的世界化趨向是主動(dòng)的、有選擇性的“拿來(lái)主義”，它不是全盤照搬，而是“運(yùn)用腦髓，放出眼光”創(chuàng)造性地汲取外來(lái)資源來(lái)完善和促進(jìn)中國(guó)戲劇的發(fā)展，正如他在《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》序言中所說(shuō)的：“這些東西，我們采取過(guò)來(lái)，利用它們來(lái)使中國(guó)國(guó)劇豐富，只要明白權(quán)變，總是有益無(wú)損的。”[3]

(二)民族化趨向

20世紀(jì)中國(guó)戲劇思潮在世界化進(jìn)程中，已經(jīng)徹底打破自我欣賞的封閉體系，開始隨著西方戲劇潮流而涌動(dòng)，但對(duì)外國(guó)藝術(shù)的吸收借鑒并不意味著就此抹去民族藝術(shù)的獨(dú)特性，那潛藏著的看不見的“河床”，依然是堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化。事實(shí)證明：“文明新戲”的衰落、“問(wèn)題劇”的落潮和“新浪漫主義”的式微等，都因?yàn)橹挥形鞣綉騽〉慕梃b而沒(méi)有民族戲曲傳統(tǒng)的繼承而難以獲得蓬勃的發(fā)展。相反，如果能將外來(lái)文化的借鑒滲透進(jìn)民族的血液，又能把傳統(tǒng)文化改造成現(xiàn)代的、世界的東西，這樣的戲劇是具有鮮活的生命力的，正如魯迅所言：借鑒使其“外之既不后于世界之思潮”，繼承使其“內(nèi)之仍弗失固有之血脈”[4]，從而能融匯中外戲劇藝術(shù)的精華而致健康地發(fā)展——這才是中國(guó)戲劇的正確選擇。

作為“五四”精神感召下的青年學(xué)者，余上沅并不是一開始便認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特價(jià)值。他遠(yuǎn)涉重洋去學(xué)習(xí)西方文明，正是為“全部掃除、盡情推翻”那些頑固不化的“封建傳統(tǒng)”，他甚至在《晨報(bào)與戲劇》一文中認(rèn)為舊戲不配稱作戲劇，諷刺地說(shuō)：“舊戲是中國(guó)倫理教育的一個(gè)實(shí)施機(jī)關(guān)，試問(wèn)哪出戲里不含了幾許忠孝節(jié)義福善禍淫的中國(guó)倫理學(xué)說(shuō)。”[5]然而，出國(guó)后的弱國(guó)心態(tài)和民族歧視，以及與本土疏離而產(chǎn)生的孤獨(dú)體驗(yàn)，反而激起了他們內(nèi)心強(qiáng)烈的民族情感，促使他開始重新審視本土的文明，企圖以此作為拯救之道。正因如此，留美三年的余上沅在廣泛學(xué)習(xí)西方編劇技巧、大量觀摩西方劇場(chǎng)藝術(shù)后，回國(guó)后卻發(fā)起了“從整理并利用舊戲入手”的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。

“中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲?！薄@個(gè)極富民族化特色的宣告便是“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)，這個(gè)口號(hào)明顯來(lái)自葉芝在愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)的口號(hào)：“愛爾蘭人演愛爾蘭人作的愛爾蘭的戲劇”[6]108。余上沅正是有感于愛爾蘭民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)而迅速移植入中國(guó)戲劇的民族化進(jìn)程，正如他所說(shuō)的：“愛爾蘭復(fù)興運(yùn)動(dòng)的河流，至此才由金沙江注入了揚(yáng)子江”。他尤為關(guān)注沁孤、葉芝、格雷戈里夫人等愛爾蘭戲劇家在喚醒民族覺(jué)醒、贏得民族獨(dú)立方面所做的努力，并強(qiáng)烈地呼吁學(xué)習(xí)他們戲劇中“表現(xiàn)一國(guó)一域的特點(diǎn)”，去創(chuàng)造屬于中國(guó)自己的民族話劇，深入地描寫自己的民族生活、民族性情與民族的思想感情。

正是站在民族化的立場(chǎng)上，余上沅并不盲目偏激地推翻舊劇，而是保留和發(fā)展傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀基因；他也不是借重“舶來(lái)品”來(lái)打壓民族劇種，而是重新呼喚起中國(guó)戲劇的自信力。例如：通過(guò)對(duì)中西戲劇特征的整體對(duì)比，余上沅認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不但不比西方遜色，而且平分秋色，“一個(gè)是重寫實(shí)，一個(gè)是重寫意，這兩派各有特長(zhǎng)，各有流弊。”更因?yàn)橹袊?guó)戲曲的寫意性反而在某種程度上更接近“純粹藝術(shù)”，從而有了進(jìn)一步改造為世界高雅藝術(shù)的可行性。正是在帶有世界眼光的民族立場(chǎng)上，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”揭開了探索具有中華民族特色的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的序幕。正如有學(xué)者指出的，“如果說(shuō)《新青年》派的戲劇觀是中國(guó)戲劇觀念由古典走向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)折，那么‘國(guó)劇運(yùn)動(dòng)’派的戲劇觀，則是中國(guó)戲劇民族化的濫觴?！盵7]

(三)審美化趨向

在主持《晨報(bào)·劇刊》期間，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者余上沅、趙太侔、熊佛西等人紛紛撰文表明各自的戲劇主張，在談到戲劇的本質(zhì)特征時(shí)，余上沅認(rèn)為：“戲劇只是藝術(shù)，只是自我的表現(xiàn)”；熊佛西則認(rèn)為：“戲劇就是戲劇，……沒(méi)有什么中國(guó)舊戲西洋新戲的區(qū)別，雖然它們的外形是極端不同，可是骨子里還是同樣的東西，只要它們都是藝術(shù)”；徐志摩更是明確地指出：“戲劇是藝術(shù)的藝術(shù)?！北M管表述不一，但主旨卻是一致的：他們都在強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的審美本質(zhì)，主張戲劇首先必須是藝術(shù)，戲劇應(yīng)該藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)人生。

20世紀(jì)是“革命的年代”(霍布斯鮑姆語(yǔ))，中國(guó)的審美現(xiàn)代性一直與“革命主義”結(jié)下了不解之緣，社會(huì)變革往往借助審美革命的形式，披上了詩(shī)意的外衣，如梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”和“小說(shuō)界革命”、“新青年”派的“為人生”和“問(wèn)題劇”等主張。然而，藝術(shù)畢竟是藝術(shù)，有其獨(dú)特性所在，過(guò)度的“革命面孔”往往會(huì)戕害藝術(shù)本身的審美特質(zhì)，因此，在“五四”初期嶄露頭角的各類新藝術(shù)一旦運(yùn)動(dòng)落潮，便會(huì)進(jìn)入“反思期”，嘗試著重新恢復(fù)各類藝術(shù)的審美價(jià)值。歐陽(yáng)予倩在20年代發(fā)表的觀點(diǎn)便非常具有代表性，當(dāng)時(shí)正是社會(huì)問(wèn)題劇的低谷期，他指出“最要緊的是認(rèn)定戲劇是藝術(shù)……我們要從戲劇里面認(rèn)識(shí)人生，要使觀眾出了劇場(chǎng)，在精神上有所獲得，不僅是拿戲劇作什么教育宣傳的工具就算滿足”[8]。很顯然，這些觀點(diǎn)都是在“工具論”的戲劇觀于審美欣賞方面遭到觀眾的抵觸后而引起的思索。

因此，余上沅等國(guó)劇家所提出的“戲劇只是藝術(shù)”的觀點(diǎn)是比較切合戲劇的實(shí)質(zhì)的，盡管戲劇并不完全只是藝術(shù)，但是對(duì)于推動(dòng)戲劇的審美化卻是積極有益的，尤其是針對(duì)社會(huì)問(wèn)題劇所張揚(yáng)的過(guò)于艱澀深?yuàn)W的人生哲理、與中國(guó)觀眾趣味相悖的歐美劇本結(jié)構(gòu)，以及舞臺(tái)表演的粗制濫造等傾向有著“糾偏”作用。那么，余上沅的國(guó)劇理論中有哪些審美化的傾向呢？其一，追求戲劇內(nèi)容的詩(shī)性。余上沅早在1926年便在《晨報(bào)·詩(shī)刊》上發(fā)表了《論詩(shī)劇》一文，后來(lái)的許多研究者便認(rèn)為余上沅具有鮮明的“詩(shī)劇觀”，其實(shí)他更多地是強(qiáng)調(diào)戲劇的“詩(shī)性”內(nèi)核：“詩(shī)劇恰合人類要求超脫現(xiàn)世苦痛而享樂(lè)于理想境界的欲望”，也就是說(shuō)，戲劇要和人類的生存體驗(yàn)相關(guān)、與人類的內(nèi)心情感相關(guān)，人類“理想”的境界便是戲劇“美”的境界，除此之外的藝術(shù)(如說(shuō)教、宣傳)都只是流于形式的表演。其二，追求戲劇形式的詩(shī)性。完善的形式美同樣具有詩(shī)性，那便是追求和諧均衡的美，正如余上沅指出的：“詩(shī)劇根據(jù)于人類愛好節(jié)奏同諧和的天性”，所以，余上沅的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)一直致力于追求新國(guó)劇節(jié)奏、動(dòng)作、唱腔以至舞臺(tái)背景的和諧美，就因?yàn)檫@些元素和特征符合“人類的天性”。

由上可知，余上沅在戲劇內(nèi)容和形式上的“詩(shī)性”追求，著重點(diǎn)其實(shí)都是對(duì)戲劇藝術(shù)性的肯定，他是站在“藝術(shù)地表現(xiàn)人生”這一審美立場(chǎng)上來(lái)規(guī)約和制定現(xiàn)代戲劇的，所以，他的“詩(shī)劇觀”與其他詩(shī)劇定義絕不類同——“凡是具有詩(shī)的題旨，詩(shī)的節(jié)奏，詩(shī)的美麗，詩(shī)的意境的散文戲劇，我們都稱它為詩(shī)劇?！盵9]

(四)科學(xué)化趨向

余上沅的科學(xué)化趨向主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段在戲劇中的運(yùn)用；另一方面則強(qiáng)調(diào)運(yùn)用科學(xué)的方式對(duì)戲劇進(jìn)行系統(tǒng)綜合。

早在20年代留美期間，余上沅便為北京《晨報(bào)》副刊寫了一系列以《芹獻(xiàn)》為總題的關(guān)于西洋戲劇方面的文章。其中有多篇文章重點(diǎn)介紹了歐美劇場(chǎng)如何將現(xiàn)代技術(shù)條件下的光影、背景、道具、服飾運(yùn)用到戲劇表演中去，他在萬(wàn)分傾慕下甚至將技術(shù)條件上升到戲劇的決定因素上，如他在《戲劇藝術(shù)與科學(xué)發(fā)明》一文中，首先就將舞臺(tái)燈光的效用抬升到戲劇核心的高度——“光是戲劇的靈魂，久為學(xué)者所公認(rèn)，但如果沒(méi)有科學(xué)的發(fā)明，光的重要還是不能逐漸證實(shí)的?！盵6]89在該文第一句中，余上沅便著重地強(qiáng)調(diào)：科學(xué)技術(shù)條件下的舞臺(tái)燈光才是現(xiàn)代戲劇的靈魂。盡管這種激動(dòng)情緒下的語(yǔ)言有所夸大，但是余上沅是較早強(qiáng)調(diào)將現(xiàn)代科技運(yùn)用到戲劇上的劇作家，這對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展有著很大的啟發(fā)，聯(lián)想當(dāng)下越來(lái)越美輪美奐的光影布景，便不得不承認(rèn)科技手段確實(shí)能營(yíng)造出現(xiàn)代舞臺(tái)上的震撼效果。

在系統(tǒng)介紹完西方光影手段的歷史后，余上沅在接下來(lái)的兩篇文章中又詳細(xì)分析了舞臺(tái)燈光的具體效用：如《舞臺(tái)燈光的工具》一文中，他介紹了如何用燈光襯托舞臺(tái)演員，如何變幻出時(shí)間、季候、天氣的環(huán)境，如何象征劇本的氛圍以及表現(xiàn)主人公的心理等“妙用”；在《舞臺(tái)燈光的顏色》一文中，他介紹了各種燈光顏色如何影響著觀眾的心理變化，如正紅表示溫暖、刺激、動(dòng)情，正綠代表安詳、平靜、曠逸，青綠代表清爽、恬靜，紫藍(lán)則強(qiáng)調(diào)鄭重、抑郁、安靜、沉悶等，如果再配以各種顏色的“聯(lián)合換盒，相成相殺”，往往能“發(fā)生出種種不能用語(yǔ)言文字形容的神妙，心境上的變化”。在做完上述一番“苦功夫”后，余上沅又轉(zhuǎn)向?qū)?guó)內(nèi)的戲劇朋友發(fā)出呼喚：“‘工欲善其事，必先利其器’，國(guó)內(nèi)不乏熱心戲劇藝術(shù)的朋友，何不努力試一試呢？”可見，他始終是站在中國(guó)戲劇的立場(chǎng)上借鑒和引進(jìn)外來(lái)技術(shù)的。

回國(guó)后，余上沅便開始將留美期間所學(xué)的戲劇知識(shí)加以發(fā)揮運(yùn)用——對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行科學(xué)化的系統(tǒng)整合。在《晨報(bào)》副刊《劇刊》的第一期上，余上沅便發(fā)表了《演戲的困難》一文，盡管是擺出困難，但內(nèi)里卻已在整合中國(guó)的戲劇資源，這篇文章也可算是“綜合觀”的綱領(lǐng)性文件：“在一切藝術(shù)里面，戲劇要算最復(fù)雜了。編劇一部獨(dú)立起來(lái)，要算一種藝術(shù)：導(dǎo)演、表演、布景、光影、服飾獨(dú)立起來(lái)，也各自要算一種藝術(shù)；還不論戲劇與建筑、雕塑、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等等藝術(shù)的關(guān)系。一部做到了滿意，戲劇藝術(shù)依然不能存在；要各部都做到了滿意，而其滿意之處又是各部的互相調(diào)和，聯(lián)為一個(gè)整的有機(jī)體，絕無(wú)彼此搶奪的裂痕，這樣得到的總結(jié)果，才叫做戲劇藝術(shù)。”[10]我們之所以不厭其煩地大段引用他的這句話，就在于其中傳遞出的重要信息：其一，門類的專業(yè)化、科學(xué)化發(fā)展。這種門類上的分工并不是造成對(duì)劇團(tuán)的限制，反而是職責(zé)明確、調(diào)配適當(dāng)才能推動(dòng)各自門類向更高層次的發(fā)展。例如，余上沅認(rèn)為哪怕是表演的天才，也“還得在你專門范圍以內(nèi)，不斷的去研究，不斷的去領(lǐng)會(huì)”，再加上大量的實(shí)踐，這樣才能將角色扮演到“近于完美的地步”。其二，戲劇的綜合化、系統(tǒng)化發(fā)展。光有專門的分類還不夠，如何將它們諧和地統(tǒng)一起來(lái)才是戲劇表演的關(guān)鍵，只有各部類的默契配合、演員間的默契配合以及舞臺(tái)上下演員與觀眾的默契配合，才能形成融會(huì)貫通的戲劇藝術(shù)。

由上可知，余上沅的國(guó)劇理論在很大程度上順應(yīng)了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的潮流——世界化代表著開放的胸懷、民族化呵護(hù)著傳統(tǒng)的根脈、審美化堅(jiān)守著藝術(shù)的立場(chǎng)、科學(xué)化則提供著強(qiáng)大的推力，它們共同開拓和深化了中國(guó)戲劇理論的發(fā)展。盡管余上沅等人的國(guó)劇理論因?yàn)榕c時(shí)代審美需求相悖而遭到了批判，但并不意味著理論本身的錯(cuò)誤。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)30年代的戲劇民族化運(yùn)動(dòng)如火如荼時(shí)，難道只是偶然的巧合嗎？當(dāng)抗戰(zhàn)后期面臨著藝術(shù)審美、綜合藝術(shù)的問(wèn)題時(shí)，難道也只是偶然的巧合嗎？當(dāng)文革時(shí)期中國(guó)戲劇“閉門造車”地創(chuàng)造“完美戲劇”時(shí)，難道還是偶然的巧合嗎？由此不得不嘆服余上沅戲劇理論的歷史前瞻性、預(yù)見性。因此，回顧余上沅所走過(guò)的戲劇道路，梳理他在現(xiàn)代戲劇變革中的理論體系，對(duì)于中國(guó)戲劇乃至中國(guó)文化的良性發(fā)展，永遠(yuǎn)都是一個(gè)有意義的話題。

[1]胡星亮. 二十世紀(jì)中國(guó)戲劇思潮[M]. 南京：江蘇文藝出版社，1995:65.

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[5]余上沅.晨報(bào)與戲劇[J]. 晨報(bào)副刊，1922,(12).

[6]余上沅. 余上沅戲劇論文集[M]. 武漢：長(zhǎng)江文藝出版社, 1986:108.

[7]胡星亮. 二十世紀(jì)中國(guó)戲劇思潮[M]. 南京：江蘇文藝出版社，1995：173.

[8]歐陽(yáng)予倩.戲劇改革之理論與實(shí)際[J]. 戲劇，1929,(2).

[9]余上沅.論詩(shī)劇[J]. 晨報(bào)副刊，1926,(5).

[10]余上沅. 演戲的困難[J]. 晨報(bào)副刊, 1926,(6).

Yu Shangyuan, and the Modern Change of Chinese Drama

Li Han-qiao1,Zhang Wen-jun2

(1.School of Chinese Language and Literature, Hubei University of Education, Wuhan 430205,China; 2.South-Central University for Nationalities, Wuhan 430074,China)

Yu Shangyuan born in Hubei Province, was an important theorist and founder in the history of Chinese drama in the twentieth century. His drama reform practice and the theory of national drama movement encouraged the modern revolution of Chinese drama and promoted the transformation of Chinese drama in the direction of globalization, nationalization, art and science. His theory represented the hard exploration of the Chinese drama to maintain the root and seek development. It conformed to the trend of artistic development and showed the positive changes of the process of integration with the world.

Yu Shangyuan; the Chinese drama movement; modern change; Hubei

I23

A

1674-344X(2017)7-0011-04

2017-06-16

湖北省教育廳科學(xué)研究計(jì)劃指導(dǎo)性項(xiàng)目(B2017208)；湖北方言文化研究中心項(xiàng)目(2014FYZ004)項(xiàng)目成果之一。

李漢橋(1979-)，湖北孝感人，講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

責(zé)任編輯：陳君丹