耿占春+紀梅

在一座小到破落的城市的東北角，一座原來名曰開寶寺今喚鐵塔公園的附近，耿占春先生一年中大半時間就生活在那里。在這座小城里，除了他所教授的學(xué)生，這位“著名的批評家”幾乎不為人知。大多時間，他是坐在自己的書房里安靜地讀書、寫作，偶爾出門，也是到河大東門的小書店看書、買書?！昂幽洗髮W(xué)吧”的一則帖子對此描述得相當精準有趣：耿占春的書非常值得一讀，人也非常飄逸，如果你看見一位胡須濃重，步伐輕盈，經(jīng)常從河大老區(qū)仁和小區(qū)走向校區(qū)西門，一路進出詩云書社、天府書店的人，那就是他。

漢娜·阿倫特在評述瓦爾特·本雅明的文章中曾表達過這樣的觀點：“通常，一個時代在那些最少受它影響，距離它最遠，也因此遭受最多不幸的人身上打下它最清晰的烙印。普魯斯特是這樣，卡夫卡是這樣，卡爾·克勞斯是這樣，本雅明也是這樣?！比绻阕銐蛄私夤⒄即?，你會接著阿倫特的話說：“耿占春也是這樣。”

廣義的詩學(xué)

紀梅：如果非要說某種文學(xué)身份并為這些身份排序的話，您應(yīng)該首先是一個批評家，其次才是詩人。您的寫作中大部分文本也屬于文學(xué)批評和社會批評，其次才是詩歌和札記。不過您曾經(jīng)說自己早年想要成為一個詩人或作家，而不是批評家。

耿占春：那的確是早年的想法了。事實上最值得一試的是，做一個作家式的批評家，或者做一個具有批評意識的詩人。我不想把寫作活動與批評意識看作兩件事。借用桑塔格的話說，她身上有一個作家和一個學(xué)者造成的分裂感。學(xué)者積累的是知識和他在專業(yè)范圍內(nèi)的發(fā)言能力，而作家積累的是疑惑，更多的無知感。我覺得我的寫作也在協(xié)調(diào)這種有益的沖突。

紀梅：從早期的《隱喻》，到近期的《失去象征的世界》，您總在把語言問題、把“隱喻”“象征”這些概念放在自然與社會、主體與意義的建構(gòu)等語境之中，您的詩歌理念可以稱之為一種“文化詩學(xué)”或“廣義的詩學(xué)”，它意味著一種特殊的認識方式和話語方式。

耿占春：是這樣，詩歌不僅涉及一種文學(xué)的樣式，一種文體和語言，也涉及它在社會關(guān)聯(lián)中的位置，這種文體與話語方式在整個語言活動中的功能和可能性。

紀梅：我注意到您的這樣一個看法：過去那個使得我們的詩歌和寫作有意義的“根據(jù)”已經(jīng)消失了。就今天而言，意義的資源來自社會歷史進程，而不是“自然”。這其實正是現(xiàn)代文化焦慮的一個根源，它本身就是一個自我給定、自我設(shè)定的東西。

耿占春：無論是生活還是詩藝的表達，人們都能夠感受到“意義”的缺失，它源于這樣一種狀況：意義形成的參照正在變得越來越模糊。對古典詩歌來說，自然是一個意義參照物（無論泛神化的自然觀念，或自然宇宙），自然是一種意義框架，即象征圖式。這個象征圖式成為意義認知的依據(jù)，是人們在事物、行為和生活領(lǐng)域辨認出意義的參照，也是意義體驗得以在其中構(gòu)成的框架。在一個共同體的意義框架或象征圖式解體之后，詩歌就成為一種建構(gòu)情境性的意義模式的行為。但詩歌的意義建構(gòu)不是共同體的，而是個人化的。請原諒我的表達不能更通俗一些了。一首詩不是別的，一首詩是一個可以感知的意義類型，一種不脫離偶然語境及其細節(jié)世界的意義感知形態(tài)。這是一種瞬間的意義形態(tài)，一種個人化的、不可復(fù)制的意義感知的現(xiàn)實化。因為詩歌所處的總體語境已經(jīng)失去了產(chǎn)生共識的意義框架，一首詩就需要在自身呈現(xiàn)一種意義參照，換個說法，它是臨時的、偶然情境的意義模式。一首詩既是一種偶然的經(jīng)驗境遇中的意義感知，也是一種力圖顯現(xiàn)使意義得以被感知的微弱的意義框架。

紀梅：也就是說，您在把詩歌作為一種特殊的具有認識論意義的話語模式來理解，詩歌是集體意義的象征圖式式微或被消解之后，一種與意義感知相關(guān)的個人的話語實踐。這是您在《失去象征的世界》中論述過的。它使我想起維柯的《新科學(xué)》、席勒的《美學(xué)教育書簡》的論述方式，其分析具有人類學(xué)的內(nèi)涵：把詩性語言或藝術(shù)活動置于人類的基本問題框架內(nèi)分析，而不是將之視為一種純粹閑情逸致的事物。那么，如何看待詩歌話語與其他形式的話語活動的關(guān)系？

耿占春：正像我們的生活被懷疑所包圍，也被事物的感性因素、不確定的生活實踐及其難以界定的意義感所縈繞。在共同體的象征圖式之外，也在已經(jīng)被主題化的社會思想之外，生活的偶然語境中存在著大量的未被認知的意義領(lǐng)域，那里像一個人跡罕至的荒漠，卻蘊藏著無窮的意味。在已經(jīng)抹去了自然事物的古老象征、抹去了一再作為素材的明晰的語言，詩歌話語重新組織了經(jīng)驗與意義的關(guān)聯(lián)方式。在意義圖式，尤其是具有共識的象征圖式與意義框架變得模糊不清時，詩歌是一種獨具功能的文化實踐，并且依然有可能向一個語言共同體擴散其意義。

這些回答可能是重復(fù)的：一首詩并不依靠邏輯表達也不依靠話語的邏輯并最終聯(lián)結(jié)于求證于事件，一首詩通過將細節(jié)主題化的方式，提供一種微觀的認知方式。一首詩是一種意義實踐的隱喻圖式，是一種偶然境域中的象征力量，而非某種確鑿的論點。詩人放棄了觀察與表達現(xiàn)實的種種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)了感知自身或精神內(nèi)部的建筑。語言中的形式主義在其夢寐以求的自覺狀態(tài)中，通向這一建筑風(fēng)格。

文體意識與現(xiàn)代詩歌結(jié)構(gòu)

紀梅：新詩這種文體，在一般人的概念中好像不存在格式、韻律、結(jié)構(gòu)等形式方面的規(guī)范，打個比方，現(xiàn)代詩歌就好像“分行的白話文”，比如世紀之交的時候前輩詩人鄭敏先生就對白話詩的形式提出過質(zhì)疑。另一方面，詩人和評論家也在思考新詩的結(jié)構(gòu)問題，德國作家胡戈·弗里德里希出版于1956年的《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》一書就專門探討詩歌的結(jié)構(gòu)問題。墨西哥詩人、諾貝爾文學(xué)獎獲得者帕斯在1970年代也曾表示：“寫一首詩需要一定的支架，比如格律和韻，另外，還有修辭格?！蹦J為新詩存在形式的自覺追求嗎？它體現(xiàn)在那些方面？

耿占春：古典詩歌的形式也發(fā)生過一系列的改變，沒有人懷疑古典詩歌的形式要素和形式的規(guī)定性，現(xiàn)代詩看起來確實顯得自由或任意。古典詩歌的形式發(fā)生改變之后仍然具有統(tǒng)一性，現(xiàn)代詩一經(jīng)改變就失去了形式的統(tǒng)一性。然而細心地觀察會發(fā)現(xiàn)，古典詩歌的形式比較外在，主要是字數(shù)、行數(shù)、音韻等等方面的限定，在這些方面現(xiàn)代詩的確很任意，但現(xiàn)代詩不是沒有形式的規(guī)定性，而是將規(guī)定性內(nèi)在化了。詩歌對平仄和韻腳的使用造成的感覺是音樂性的，是節(jié)奏和某種音樂性的“重復(fù)”?，F(xiàn)代詩對音韻的要求比較弱，但它并非沒有語言的演奏，主要是通過意象、句式或句子的重復(fù)，通過詞語或意象之間的相互投射。現(xiàn)代詩的分行雖然看起來任意一些，但分行、跨行依然是為了某種處理話語的間斷、跨越、轉(zhuǎn)折或并置效果，而且比之古典詩歌更加靈活?，F(xiàn)代詩是從自由出發(fā)的限定性?，F(xiàn)代詩的音樂性或形式感屬于詩歌的內(nèi)在要求。

紀梅：記得阿什貝里這么說過：“我感到我能在音樂中最好地表達我自己。我所喜愛音樂的原因，是它能使人信服，能將一個論點勝利地推進到終結(jié)，雖然這個論點的措辭仍然是未知量。保存下來的是結(jié)構(gòu)，論點的建筑形式，風(fēng)景或故事。我愿在詩歌里做到這點?！痹姼柙捳Z模式是否暗含一種抽象的結(jié)構(gòu)，借以使個人的充滿想象的話語節(jié)奏與之應(yīng)和？

耿占春：這是一個很精彩的認識，我們也可以換一個比喻，詩歌語言符合一條流動的河流的許多特征：一條河的上游，支流密布，漸漸匯合，形成主要的意向，快樂地屈從于意義的方向，但一般而言并不在邏輯上必須聯(lián)結(jié)于一種外部事件。

詩是一種更自由、跨越式的語言，一種斷簡殘編式的寫法，要在互不相關(guān)的事物之間建立僅僅是以隱喻方式存在著的相互關(guān)聯(lián)。它不會一直寫一個東西，就像有人不斷地喊——停。不僅連續(xù)的發(fā)生是一種懸念，非連續(xù)才是驚心動魄的根本。非連續(xù)性的秘密在于揭示了沒有直接相關(guān)性的事物之間的隱蔽關(guān)系。陳述水準上的線性語義的斷裂恰恰是為了使背景中的音樂顯現(xiàn)，使某種“先驗綜合感知”出現(xiàn)。詩是話語的收縮又是擴散的，是意義的解體又是持續(xù)在場，是言語的審慎破壞和創(chuàng)造性地運用。詩歌寫作是關(guān)于感知、意識與想象力的沒有終結(jié)的啟蒙過程。

紀梅：波德萊爾曾說詩在本質(zhì)上是類比。宇宙對應(yīng)思想來自語言作為小型宇宙或宇宙的副本。在宇宙的語言和語言的宇宙之間有一座橋梁：詩歌。在十六、十七世紀，萬物都有印記，都可以“被還原為一個象征”。與此相比，今天我們的生活和寫作都已經(jīng)失去了象征意義。這是否也是您在《失去象征的世界》一書中通過分析昌耀、王小妮、沈葦、臧棣等人的詩歌所主要探討的問題？對您來說，象征意味著什么重要意義？詩歌與象征又有什么關(guān)系？

耿占春：中國古典詩歌也依賴這樣的比興之法，它通過比興或類比創(chuàng)造了一個“相似性”的宇宙，即你提到的小宇宙和大宇宙之間、世界的語言（符號）和語言的世界之間的相似性。福柯的《詞與物》也認為西方直到十六世紀的知識范式就是類比的，它提供的也是一種相似性知識。我們也可以用“象征”這個概念來描述它?！吨芤住贰吨芏Y》的世界是象征主義的，比如五音本身為音律，但在《樂記》中宮、商、角、徵、羽五音與禮、政以及和自然界的萬物相互對應(yīng)，“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”，后世論述中則把五音與五時、五行（金、木、水、火、土）等都做了對應(yīng)論述，確實“萬物都有印記”。比喻或類比不僅是詩歌的話語特征，它是一種思維方式，一種世界觀，或者說是一種知識形態(tài)。象征主義的世界觀常常能夠提供一種結(jié)構(gòu)性的東西，在這些類比的認識論失去其知識與真理價值時，還會轉(zhuǎn)化為一種詩歌的象征結(jié)構(gòu)，干脆就是一首大詩。

現(xiàn)在看來，社會層面上的象征及其象征功能消失了，前現(xiàn)代社會的象征、一種植根于宗教、習(xí)俗和傳統(tǒng)意義上的象征正在消失或已大為削弱，現(xiàn)代歷史中的革命象征主義也已經(jīng)解體，可以說我們的社會正在經(jīng)歷著象征的饑渴或意義生產(chǎn)的饑渴。與此同時，大量的象征也正在被創(chuàng)造出來，人們總是在為自己的社會存在創(chuàng)造著必不可缺的象征，尤其在一個符號化的世界上，在符號創(chuàng)造中不使用象征幾乎是不可思議的。

如果說人們的感受性受制于傳統(tǒng)的象征圖式——在某種意義上這些象征圖式是一種特殊的意識形態(tài)——象征過程作為意義的建構(gòu)，同時存在著對在先的象征秩序的消解或解構(gòu)；就像意識形態(tài)一樣，象征圖式被視為對現(xiàn)實的歪曲與神秘化，被視為虛假意識。宗教、神話被視為種種虛假觀念或錯誤觀念的典型，現(xiàn)代歷史中的革命象征主義也墮落為欺詐性的意識形態(tài)。這些歷史表明，象征實踐既可成為意義的建構(gòu)，也可能促成一種惡的象征沖動。

就《失去象征的世界》而言，詩歌的形式結(jié)構(gòu)及其意義實踐始終處在共同體的象征圖式與個人的感受性之間，詩歌話語既利用與轉(zhuǎn)化共同體的象征視閾，也以個人獨特的經(jīng)驗獨特的感受性消解共同體象征圖式的束縛。當共同體的象征圖式處在解體之時，詩歌話語既表現(xiàn)出意義的焦慮、象征視野消失的困境，也顯示更復(fù)雜的意義指向和不確定性的象征視野。詩歌忠實于個人的感受性，也鐘情于意義的建構(gòu)，而意義感知依賴于個人的感受力與某種不確定性的象征視閾的關(guān)聯(lián)。我更愿意用“細節(jié)的主題化”或偶然經(jīng)驗的語境化來表達。

紀梅：我發(fā)現(xiàn)，您對現(xiàn)當代詩歌在流派、主義等方面“命名”的熱衷一直保持著某種警惕，但卻憂慮于當下人們“好像還不能給自己的經(jīng)驗感受一個命名，給它一個理論化的形態(tài)，使它知識化”。這兩種命名的區(qū)別主要在哪里？

耿占春：現(xiàn)代詩以來人們熱衷于宣言，搞流派，更像一種商業(yè)經(jīng)營習(xí)性，急于通過主義、流派標識個性是對文化大眾化的焦慮，但又是大眾文化的一個特征。搶占假想的理論制高點或是以某個符號標記個性，從二十世紀初的未來派、先鋒派開始，還有五花八門的命名，就其真誠的意圖而言，似乎表達了時間與歷史的焦慮，這是置身于線性時間意識所產(chǎn)生的焦慮，生怕落后于時代，總想超前或走在潮流的前面，紛紛搶占和透支未來。其實對“現(xiàn)在”而言，對經(jīng)驗世界的現(xiàn)時性而言，我們的感知與意識總是一個遲到者。或許生活世界帶給人們許多新的經(jīng)驗，但人們感知它的方式并不能與之相應(yīng)，尤其是認識方式與話語方式的迂腐。

紀梅：您被公認為“有文體意識的批評家”。在我的印象中，您曾多次引述批評家本雅明的一句話來強調(diào)這種文體意識：誰在這個時代要恢復(fù)批評的尊嚴，就必須創(chuàng)建一種批評的文體。不過我發(fā)現(xiàn)您近兩年的寫作有數(shù)量相當可觀的札記，就是《沙上的卜辭》這樣的隨筆和片段。您在其中多次探討“片段”這種形式的文體意義。從這個角度上，我是否可以認為，您的文體意識更多地體現(xiàn)在對文體形式的探索，或者對某種自由形式的隱秘渴望？或者換句話說：您希冀于將看似固然的文體形式，與自身多重跨界的個人感受，實現(xiàn)某種意義上的完美契合？

耿占春：你這里所做的描述是我的期望。我覺得批評寫作不該是一直純粹寄生性的文體，批評與所批評的文本應(yīng)該成為互為寄主的關(guān)系。批評還擁有更廣泛的意義，或許批評所針對的不是已經(jīng)完成的文本，或許批評的對象就不是一個文本化的對象，而是我們自身的經(jīng)驗世界，那意味著這個時代的話語本身就是批評性的、分析性的?？偟膩碚f，從最初的寫作到現(xiàn)在，我已經(jīng)從某種“教義性的”腔調(diào)轉(zhuǎn)向了批評話語，它是限定性的和分析性的。這不是說贊美、肯定或啟迪話語徹底消失了，后者成為批評話語中的一種“雜音”，提醒著思想的一種古老的傳統(tǒng)。

對文體與修辭的興趣，應(yīng)該來自于“非常道”的背景，有些意義似乎是躲避語言的。我對寫作上的更隱秘的渴望是什么？你說得已經(jīng)非常準確，對自由形式的渴望，對經(jīng)驗與話語形式的“多重跨界”的渴求。我經(jīng)常注意到自己寫作中的一種通過“修辭越界”的沖動。

敏感性或細節(jié)的主題化

紀梅：您在別的場合曾經(jīng)表述過這樣的觀點：一個好的批評家不僅要有理論與史的意識，還要有敏銳的現(xiàn)實感，以及在知識形態(tài)尚未成熟時的學(xué)術(shù)敏感。我也曾在多處發(fā)現(xiàn)您對“敏感”和“現(xiàn)實感”的強調(diào)。站在一個詩人的角度，您認為對在場的敏感意味著什么？

耿占春：對今天的人們來說，對今天的文明來說，敏感性已經(jīng)成為一種價值，而不僅僅是一種心理屬性。敏感性是道德情感的基礎(chǔ)，也是它的一個果實。詩人對現(xiàn)實的敏感性不僅是這些，而主要是指一種把細節(jié)主題化的能力。對今天這樣一種復(fù)雜的和多重的現(xiàn)實而言，詩人，即使是小說家也難以從整體上把握它，就像米爾斯在強調(diào)“社會學(xué)的想象力”時所說的，世界越來越抽象化了，直觀的理解和印象是困難的。對個人而言，社會生活充滿了無限多樣的細節(jié)或偶然語境，他怎么能夠懂得把何種細節(jié)進行主題化，把何種個人經(jīng)驗的偶然境遇上升為意義圖式或使之語境化？就此而言，對細節(jié)的主題化和對偶然境遇的語境化處理都像是某種“隱喻”“提喻”，或者說是一種象征性的認知行為。而且，如何在將提喻轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的象征時，他沒有遮蔽現(xiàn)實感，他確實專注和抓住了某種根本的現(xiàn)實感？

紀梅：雖然對在場的敏感對今天的我們有著如此“基礎(chǔ)”層面的意義，而詩歌應(yīng)該稱得上對這種敏感最為適宜的表達方式，不過近些年卻好像一直彌散著這樣一種看法，當然我個人對此并能不簡單地認同，文學(xué)特別是詩歌在這個時代的邊緣化。您如何看待這個俗套的問題？在您看來，我們現(xiàn)在這個時代，詩人和社會應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系？詩人在履行自己的社會責(zé)任時，是否應(yīng)存在某種意義上的特殊方式？

耿占春：與其說詩歌被邊緣化不如說被重新內(nèi)在化了，至少這是一種可能性。語言的煉金術(shù)不是化學(xué)，它與生產(chǎn)或消費無關(guān)，在此意義上詩歌不會是社會生活的中心。但詩歌處在一種文化的核心，處在一種文明自我感知的核心。因為詩歌是敏感性的源泉，是直覺和想象力的核心，就像我們今天回首魏晉或唐宋詩歌時一樣，詩歌的表達構(gòu)成了一個社會自我感知的中心。如果后人在我們的文化中、在我們這一時期的自我認知中找不到這個核心，我們的文化和社會就可能是內(nèi)部虛空的。事實上這種內(nèi)在感知的匱乏和核心的空虛狀態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)了。詩歌通過獨特的敏感性與想象力擔(dān)當它的責(zé)任。

紀梅：您的這種憂慮，令我想到另外一種涉及文學(xué)評價的感嘆：這是一個糟糕的時代。或者，這是一個好的時代。言外之意，所謂的時代的好壞會影響到文學(xué)質(zhì)量的好壞，影響文學(xué)創(chuàng)作的艱難或輕松。我不能認可這種邏輯。首先，我比較質(zhì)疑斷言時代好壞的評判標準。當然我承認，不同的時代有著不同的內(nèi)容。不過，我曾自思過這個問題：站遠了看，那遙遠的時代是否會平生些許美來？恐懼隱然了，羞辱淡化了，生存似乎具有人性并豐富多姿了。這是因為我們沒有處于那個當下而不能體悟他們的切膚之痛么？就像我們在列舉勃洛克、古米廖夫、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆等等這一大串璀璨的名字的時候，是否很容易傾向認為他們生活在一個很有利于詩歌創(chuàng)作的“好的時代”？殊不知他們就在監(jiān)獄門口排隊等待探望牢獄中的丈夫、兒子，或者本人就死于集中營。

另外，看上去的確是，我們不能選擇自己生活的時代，但是在某種程度上，我們可以選擇自己的生活方式，這難道不等于我們在選擇自己與時代的關(guān)系？進而，說不定，就是在改變這個時代呢。普希金和阿赫瑪托娃一樣無法選擇他們的時代。不過，他們卻先后讓自己的時代成為俄羅斯的“黃金時代”和“白銀時代”，而不是相反。

耿占春：這一點你談得太好了，明澈而準確。一個詩人不會僅僅接受社會和時代打在他身上的印記，他最終將把他自己的徽記打在他生活的時代身上。就像你所說的俄羅斯詩人一樣，杜甫或蒙元時期的詩人劉因更好地標記了他們各自的時代，而不是他們那個時代的強大的統(tǒng)治者。希尼也非常推崇這些構(gòu)成現(xiàn)代詩歌殉難史的偉大詩人。即使存在著個人難以抗拒的社會制度和歷史條件的限制，也存在著來自詩人的自由意志、對沒有先例的創(chuàng)造性的推崇，還有來自詩歌話語自身傳統(tǒng)資源的支持。我看到過你寫阿赫瑪托娃和米沃什的文章，以及你討論赫爾岑、別林斯基他們那一代人的文章，充分證明了你的上述觀察。即使一個人感到現(xiàn)實處境的不盡人意，但所幸的是在我們之前有這樣一些人在這個世界如此生活過，承受過，并使生命體現(xiàn)出他的尊嚴。真的，沒有他們，沒有他們的寫作，沒有他們留下的話語，今天的人們就會淪為純粹的難民，或貧苦的災(zāi)民。人們害怕的從來不是苦難，而是苦難的無意義，不是害怕受苦，而是受難的無意義。

語言、現(xiàn)代性與死亡

紀梅：除了那個叫作“天賦”的東西，除了天賦的靈感，成為一個詩人，還必須具備別的資格。別的什么呢？本雅明的話透著一股神秘的美：一種期待。我們被前世的他們期待著。這種被寄予的期待，換句話說，就成了后來者的一種職責(zé)。米沃什說那是作為“幸存者”的責(zé)任，幸存者的職責(zé)。為什么死去的是他們？

耿占春：你的問題很少有人提及，但卻很根本，期待、幸存與責(zé)任。這些詞分量很重。我也記得本雅明的期待：每一個人的到來都被期待過，都被前輩所珍愛過，因此，生命該有它被期待的內(nèi)涵。事實上，每個生命自身也有相似的自我期許，可是生活常常淪為這種期待的放棄過程。幸存者的責(zé)任或許正在于使那些神秘的期待和珍愛得以幸存。

紀梅：您在《失去象征的世界》的最后一章討論的就是“現(xiàn)代性與死亡”，對一部通常意義上的詩學(xué)著作而言實屬意外，但又確實處在這部書的問題邏輯展開之中。

耿占春：我很多年不碰這個問題了，開始寫的時候也沒有充分意識到，但我逐漸發(fā)現(xiàn)，人的生活世界里失去象征意義的事物有很多，但最令人焦慮的是死亡的象征意義的消散。你觸及這個論題也讓我意外，有點不該有的“喜悅”的那種意外。

紀梅：“我隨身只攜帶語言和死亡?！蔽覍⒁恢庇浿x到您這句話時的感動和震撼。在您的思考和語境中，語言和死亡是被您經(jīng)常探討的意象。在遠沒有進入“神秘”的老年就開始思考死亡的問題，這應(yīng)該稱得上是一種提前到達。請問您這種思考最初的催動力是什么？

耿占春：最初發(fā)生在十二歲，母親的死。在《話語和回憶之鄉(xiāng)》里寫到過。這使得我在思想的現(xiàn)實性之外，總想保持著神話與形而上學(xué)的維度。這一維度存在依然可能存在于語言的某種用法中，或者說是一種特殊的、如你所說的“個人的修辭學(xué)”奧秘之中。

紀梅：死亡，更確切地說是抵抗死亡，聽上去似乎像是哲學(xué)家思考的問題。但人追求永生的普遍渴望也注定了這是一個多數(shù)人都會思考的問題。特別是在意識到肉體的必朽性之后。人類在存在界辛勤勞作，飽嘗各種磨難、不幸、傷痛，難道只能任由這些記憶隨同軀體死亡、腐爛、分解并最終混之塵土？看上去沒有痕跡，沒有成果，沒有影響，就這樣一切毫無意義可言？圣哲智者們恐怕不能認可。那么，如何才能讓保留我的記憶？保存那些稱之為靈魂、精神的東西？我們?nèi)绾尾拍軘[脫肉體必朽的詛咒？蘇格拉底的答案是：人要戰(zhàn)勝生命只有兩種方式：弱不禁風(fēng)的種族繁衍，或者是留下里程碑、風(fēng)向標似的思想和著作。說是有兩種，但蘇格拉底的態(tài)度傾向十分明顯：種族繁衍是靠不住的。而帕斯在一次訪談中也表達過相似的觀點。在談及人對保留某些“生命本質(zhì)”的渴望時，他提到了法國遺傳學(xué)家雅各布的《生命邏輯學(xué)》。雅各布認為所有細胞的遺傳程序可以歸原為一種指令：增殖。在細胞的程序中——帕斯引申為生命的程序——前提是死亡?！耙磺猩挠袡C體信息的關(guān)鍵詞就是死亡。增殖和死亡?！迸了拐f。不過，這里卻有一個特例：就是人?！叭朔穸ㄋ劳鲆膊辉冈鲋场！迸了箤Υ颂乩慕庾x是：每個人都覺得自己是獨特的、唯一的。每個人都深信沒有另外一個和他一樣的人。它的生命叫自我、靈魂。靈魂和細胞是對立的。因為靈魂是獨一無二的，也不增生的。人否定死亡，因為他試圖拯救自己唯一的靈魂。從勞動到藝術(shù)，從宗教到科學(xué)，他嘗試各種方式，以求保留生命本質(zhì)，或者說，抵抗死亡。

耿占春：在你的思考中我似乎看到了自己青年時代對這個沒有回答的問題的關(guān)注，現(xiàn)在我對它的關(guān)注多半限制在焦慮與抵抗方式上，猶如你提到的“從勞動到藝術(shù)，從宗教到科學(xué)”，他所嘗試的各種方式。你談到的這些領(lǐng)域是人們對抗死亡的基本方式，就此而言，這些領(lǐng)域與活動也意味著一種象征領(lǐng)域，它能夠轉(zhuǎn)換死亡焦慮并使生命具有永恒的意義。在某種意義上，我們也處在這些傳統(tǒng)的象征圖式失去文化功能的語境中，比如勞動曾經(jīng)所具有的宗教救贖與革命象征主義，宗教與藝術(shù)所具有的象征意義也在減弱，或被“祛魅”。死亡被貧困化了。

當然也存在著“惡的象征”：革命象征主義早就轉(zhuǎn)化為權(quán)力的幫閑；惡的象征還成就了馬克思所說的“商品的怪誕魅力”；財富的積累也是其一種，似乎財富越是巨大的增加，就會離死亡越遠；似乎權(quán)力越炙手可熱無法無天，生命也就會像權(quán)力那樣不受限制，一個人越是在這個世界充當他人的死神，他自己就會遠離死亡，一個死神怎么能死亡呢？

紀梅：我想，對您來說，語言就是您抵抗死亡的方式。明知故問是為了傾聽您的表達：您何以這么自信語言的力量？

耿占春：語言的存在要比一個人的肉體生命更長久，一個人最內(nèi)在的生命來自于這種語言——經(jīng)過了無數(shù)代詩人所提煉的語言——也歸于這個語言傳統(tǒng)。這已經(jīng)是生命最好的可能性了。語言與一個共同體（民族）共存亡，其他的一切都在線性時間中流逝了。

紀梅：在一篇紀念曼德爾施塔姆的文章中，布羅茨基曾感嘆：由于某一奇怪的原因，“詩人之死”這一說法聽起來總是比“詩人之生”要更為具體些。他猜測說，這也許是因為，“生”和“詩人”兩個詞就其實際的模糊性而言，幾乎是同義詞。而“死”，即便作為一個詞，也和詩人自己的產(chǎn)品即一首詩那樣是確定的。您是否也認為“詩人”與“死亡”之間有著某種天然和神秘的親近？

耿占春：或許這是因為真正意義上的詩人更“渴望生活”，更多地傾聽了被期待的或被召喚的力量？并非詩人比其他人更親近死亡，但或許確實如此？

紀梅：時間是不可信的。在曼德爾施塔姆那里甚至是“不合法”的?？臻g呢？相對時間來說，它能多一些相對意義上的可信度嗎？好像可以這么說。那些被奉為“圣地”的空間，大多數(shù)應(yīng)該的確有著被敬奉的“資格”，比如宗教圣地，比如耶路撒冷、拉薩的布達拉宮等等?？墒?，恐怕這在我們所討論的意義上也只能是相對的。我記得你在《沙上的卜辭》中思考過這個問題，你看著那些遠道而至中亞的人們，他們像是在尋找什么，來到一個地方，去尋找一些什么。很多旅游廣告已深諳這種消費心理了。一種信仰消費，或者說消費信仰。不是嗎？他們真的能找到寄托嗎？這樣尋找的寄托，又能支撐多久呢？

耿占春：或許可以這樣說，時間的未來維度早已被透支一空了，人們現(xiàn)在懷著希望到世界的其他地方走走，興許“過去”的某個地方天堂的門還洞開著？至少那里還堆積著歷史和時間。整體來說，空間與時間一樣，也越來越抽象化和同質(zhì)化了。人們所說的現(xiàn)代性一方面是理性化，另一方面就是祛魅，或者象征意義的蒸發(fā)。但是也存在著一種較為膚淺層面的“復(fù)魅”。節(jié)日是時間的魅力時刻，是時間的非勻質(zhì)流逝和不斷返回、重復(fù)的時刻；如你所說，圣地或保持著古老宗教信仰的地方也開始在新的消費文化需求中短暫地復(fù)魅。你的表達非常準確，這是一種“信仰消費”或“消費信仰”的活動?；蛘哒f，是把原本屬于道德、習(xí)俗和宗教信仰領(lǐng)域的事物、儀式等等進行景觀化、美學(xué)化。毫無疑義，圣地被景觀化和審美化了。人們在那里找到的不會是信仰，這是不可能的，但能夠在那里找到美感，找到純粹感性的事物、異樣的感覺，或者，如果有可能，找到生命自身內(nèi)在的異域感。因此，這些活動，這些觀光者既膚淺又深刻，深藏在人們自己并不知道的深處。

紀梅：談到空間，我想到這么一種體驗，與人聊天時，每當被問及你來自哪里，你在哪所學(xué)校里讀過書，你生活過哪些城市這類問題時，我都會滋生一種感覺：陌生。而每當出于禮貌或別的原因說出那些我生活過的地方、學(xué)校、城市等等名字時，我都將獲得一種再次被證明的陌生感。我會陷入一種懷疑：這些個名詞，與我難道有著多么特殊乃至不可替代的重要意義嗎？我至今還不能體味到。我感覺，如果你想了解一個人，對那些外在形式的關(guān)切，都不如試著去了解你的書桌、你的枕畔現(xiàn)在放的是哪本書？在我看來，那些讀過的書，會被吸附進而生長成為一個人身體的一部分。就像血管里的血液。比如說，我就不認為您所生活過的柘城、開封、?？诘鹊胤娇梢杂绊懙侥男愿窈蜌赓|(zhì)。相比來說，我更覺得您的書房，您讀過的書里劃下的每條標線，會暴露您的性情、品質(zhì)，乃至呼吸的頻率。我想，對于一個詩人、一個思想者來說，他應(yīng)該是他的出生地也是他生活地方的一個異數(shù)。換一個說法，茨維塔耶娃曾如此表白過：“每一個詩人都是一個猶太人?！?/p>

耿占春：我很認同你精彩的描述。我也曾體會過以出身、出生地等等來定義自身的荒謬感，尤其是填表格的時候，表格的設(shè)計者就是要以這樣的一些信息定義一個人。那個時刻我想說：人不是土豆或啤酒花，產(chǎn)地決定了品質(zhì)。是的，每個人都有許多直接經(jīng)驗來自你生活的地方，然而就像咱們先前討論的，細節(jié)的主題化或者對偶然語境的意義轉(zhuǎn)換處理才是構(gòu)成思想與詩歌的東西，不是直接發(fā)生的事件，而是人們的回應(yīng)方式構(gòu)成了他自身最深刻的品質(zhì)。而這些回應(yīng)方式、感知與思考它的方式，無疑與書本有關(guān)，與我們的閱讀與思想方式相關(guān)。不過，說實話，我是多么想有一個我自己熱愛的地方，讓它的一切來定義我的性情與品質(zhì)，給我呼吸的頻率與節(jié)奏。遺憾的是，這樣的地方在這片土地上還沒有被創(chuàng)造出來。

紀梅：不妨順便問上一句，您的書桌、枕畔現(xiàn)在放的是哪些書？曾經(jīng)，有哪些書深刻地影響過您？哪些書形塑了您的意識與性格？當然，我知道這兩個問題有多么的俗套而麻煩，因為您需要為此開具一個太長的書單。

耿占春：現(xiàn)在放在書桌上的是前幾天又一次從書架上取下的《阿拉伯通史》《重返喀什噶爾》《西域蘇菲主義研究》等等，或許是剛讀完了帕慕克的《伊斯坦布爾》的緣故，或許是一時喚不起寫作的興趣，我總是把閱讀西亞或中亞史地有關(guān)的書作為我的興奮劑服用，每當無精打采的時候，不知做什么不知讀哪些書的時候，我都會求助于這個秘方。而且這些書總會滿足我的求知欲，滿足我的想象。同絕好的詩篇一樣，這些陌生的和異質(zhì)的經(jīng)驗，意味著另一種“無窮的遠方，無限的人們，總是與我有關(guān)”的那樣一種感受。我說過，這是我愿意為自己保持終生的唯一的一種浪漫主義，盡管我知道，那里的現(xiàn)實是最嚴酷的。至于影響過我的書，我得搬出半個書房。在給一個媒體的朋友開具的“我的書架”里，我只舉例說到幾個人和幾本書，比如八十年代初步接觸的梅洛·龐蒂，九十年代的阿多諾和哈維爾，都曾經(jīng)給我很深的影響。近期的我沒有列出名單，或許是因為我還不知道下一步如何走。事實上我弄不清我把哪些書吃盡了，把哪些書悄悄轉(zhuǎn)化為自身的東西?；蛟S我所有的想法都可能是一大堆引文。我只在其中加入了幾許個人的沉默、個人的痛苦微量元素。