王家東

（安陽師范學院，河南安陽 455000）

從小說到電影：《云圖》的敘事結構與電影改編

王家東

（安陽師范學院，河南安陽 455000）

套層結構作為一種重要敘事模式，為諸多敘事藝術作品所借鑒，以此為基準建立結構框架。小說《云圖》在一個文本中講述6個故事，其講敘方法具有傳統(tǒng)套層模式的特征，卻采用了完全相反的講述順序，可稱之為非常規(guī)套層結構。電影《云圖》根據(jù)小說改編而來，在敘事上除了采用和小說一樣的非常規(guī)套層結構外，電影敘事結構創(chuàng)新的非常規(guī)的平行敘事本身也被廣泛使用，從而將多種敘事方式綜合運用在同一電影文本當中。這種改編與創(chuàng)新，其背后的原因是與文學不相一致的電影藝術自身的獨特性。

《云圖》；改編；敘事結構；套層結構；平行敘事

出版于2004年的小說 《云圖》（Cloud Atlas）是英國作家大衛(wèi)·米切爾的作品。出生于1969年的大衛(wèi)·米切爾曾被《時代》周刊列為“世界100個最具影響力的人物”之一。其作品具有非常高的獨創(chuàng)性，尤其是其講故事的技巧更是為評論家所稱贊?！对茍D》可謂大衛(wèi)·米切爾的代表作，用他自己的話說，“《云圖》可能永遠是我最出名的書”[1]。書中講述了6個不同的故事，作者一改常規(guī)的線性寫作方式，對傳統(tǒng)套層結構進行創(chuàng)新，自成風格形成了非常規(guī)的套層寫作手法，使6個故事各自獨立又環(huán)環(huán)相扣，贏得讀者的一片好評。2010年，上海文藝出版社出版了該書的中文版，從此這個故事進入了中國讀者的視野。

2012年根據(jù)同名小說改編的電影《云圖》上映。影片由好萊塢著名導演沃卓斯基姐弟與湯姆·提克威聯(lián)合執(zhí)導，影片自上映以來受到熱議，其中焦點話題便是電影所用的敘事手法。由于電影改編自小說，所以電影的敘事模式也部分地采用了小說《云圖》的敘事模式——非常規(guī)套層模式，并在此基礎上綜合運用了其他電影化的敘事手法。對這部電影的評價兩極分化比較嚴重，對于改編算不算成功的問題也是頗有爭議，但總的說來，“算是一部合格的改編作品”[2]。從改編的角度對小說和電影的主要敘事模式——套層結構的審視有利于理解文學文本到電影文本的繼承與發(fā)展。筆者將以《云圖》在小說與電影兩個文本中敘事結構的不同為關注對象，審視文學作品的電影改編藝術。

一、套層與多層套層結構

敘事學中，套層結構又稱為“戲中戲”結構，主要呈現(xiàn)為文本的結構內(nèi)部還包含有另一個文本。它可以是小說中有小說，如三毛的作品《滾滾紅塵》中，女主人公韶華寫作了一部小說《白玉蘭》；它可以是戲劇中有戲劇，如皮蘭德婁獲得諾貝爾文學獎的作品《六個尋找劇作家的角色》；它也可以是電影中有電影，如費里尼導演的《八部半》中，電影導演吉多正在拍攝一部表現(xiàn)人類末日的電影。藝術家在文本中使用套層結構時，往往會建立起強大的隱喻系統(tǒng)，“套層結構是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是相互鏡映的潛文本”[3]。套層的兩個文本之間往往在相互解釋、相互說明、相互鏡映。

套層結構運用在電影中，最具代表性的作品便是《法國中尉的女人》。這部影片采取了典型的套層結構，通過戲里戲外兩條情節(jié)線講述男女主角在維多利亞古代時空和現(xiàn)代時空兩個愛情故事?，F(xiàn)代時空的演員安娜和邁克為古代時空薩拉和查爾斯的扮演者為電影的契合點，將兩個時空的故事交織展現(xiàn)，相互分離又相互對比、呼應。兩個時空形成一種強烈的對比，這種對比不僅可以使整部影片的主題變得含而不露，引發(fā)觀眾對愛情、婚姻和人性問題進行深層次的思考，而且套層結構的使用也使整部影片的藝術性得以提高。

隨著套層結構的發(fā)展，兩個時空的交織展現(xiàn)已經(jīng)很難滿足藝術家以及觀眾的口味，于是更多的時空在敘述文本中開始交織展現(xiàn)，這也使得套層結構的應用結構變得更加復雜，理解起來也更加具有難度。具體到敘述作品中，如果作者要用套層結構來講述6個不同的故事，那么這6個故事中有一個故事是最內(nèi)層的，而有一個故事是最外層的。作者通常的做法是從最外層的故事講起，逐層講入到最內(nèi)層故事；然后再由最內(nèi)層故事講起，逐層講出到最外層的故事。在具體的講述中，一般需要注意三點。第一，在層層切入講述故事時，作者只是將除最內(nèi)層故事以外的其余故事講述了一半，所以在層層切出時，每個故事講述的便是剩余的另一半。第二，最內(nèi)層故事是一次性講述完畢的，而其余故事的講述均采取講述一半的做法，這是因處在最內(nèi)層部位的故事，位于層層切入講述故事的結尾部分，又是層層切出講述故事的起始部分。第三，當6個故事都講述完畢后，這些故事各自均是一個完整的故事，但是相鄰兩個故事之間并不是毫無關聯(lián)，在相鄰的兩個故事之間必然存在契合點，這個契合點是引出下一個故事的線索，作者利用這個契合點便可以合理地、自然地從當前講述的故事切入到下一個想要講述的故事中。

二、小說《云圖》及其非常規(guī)套層

在小說與電影中，利用多套層結構講故事比較多見的，是上文中所言切入與切出故事的敘事模式。但是對于小說《云圖》來說則是個例外?！对茍D》的故事具有上文所言模式的所有特征，但是其講述方式則完全相反。拋開《云圖》小說本身不談，單看其故事與契合點的選擇，通常會認為這是一個常規(guī)的多套層結構的文本。小說中一共包含了6個故事：一是1850年前后，美國公證人亞當·尤因搭乘“女預言者號”從南太平洋查塔姆群島返回舊金山航行途中的故事；二是1931年，英國年輕作曲家羅伯特·弗羅比舍創(chuàng)作音樂作品《云圖六重奏》的故事；三是1975年，小報記者路易莎·雷冒生命危險調(diào)查海濱公司的核電站工程中秘密的故事；四是21世紀初，出版人卡文迪什“飛越老人院”的故事；五是反烏托邦時代的未來，克隆人服務員星美-451覺醒，加入反抗組織，反抗失敗的故事；六是后末日未來的夏威夷，少年扎克里逃脫了科納人的追殺，逃離了大島的故事。

這6個故事各自獨立，卻又絲絲相扣，之間的關系非常明確，除了共同的主題架構外，其各自故事的契合點也很明確：故事六中扎克里所信奉的“神”是故事五中的星美。星美在逃離宋記后觀看了完整版的電影《卡文迪什》，正是第四個故事?？ㄎ牡鲜苍陴B(yǎng)老院閱讀了一份手稿，正是第三個故事《半衰期：路易莎·雷的第一個謎》。路易莎·雷在調(diào)查的過程中獲得了思科史密斯和費羅比舍的通信，這些書信正是第二個故事。費羅比舍在埃爾斯的家中讀到了尤因的《太平洋日記》，《太平洋日記》正是第一個故事。簡而言之，故事六中包含故事五，故事五中包含故事四，故事四中包含故事三，故事三中包含故事二，故事二中包含故事一。其中故事六是最外層，故事一是最內(nèi)層，由此構成了故事在邏輯上的套層與相關性。

正如上文所言，傳統(tǒng)的多層套層結構講述故事的順序是從最外層的故事講起，逐層講入直到最內(nèi)層的故事，將最內(nèi)層的故事講述完整后，再逐層講出直到最外層的故事。按照上述常規(guī)的多層套層結構講述方式，小說《云圖》應該是從故事六開始講起，一直講到故事一；然后從故事一講出，一直講到故事六。但是實際上，大衛(wèi)·米切爾的小說《云圖》雖然建立了這種傳統(tǒng)套層的邏輯，但講述的方法則完全不遵此例。敘事學中強調(diào)故事與情節(jié)的不同，毫無疑問，6個故事構成了故事，而作者講述的方法則構成了情節(jié)：小說《云圖》一反常規(guī)從最內(nèi)層的故事一講起，每個故事講述一半即切出，一直講述到最外層的故事六，也就是先講了一半的亞當·尤因的故事，然后切入，直至講到扎克里的故事，然后再切出，最后講述亞當·尤因的后一半故事。

作者之所以采用這種變形的多層套層結構并不是一種簡單的隨性而為，通常認為這與6個故事的獨特時間關系以及契合點的巧妙設計有關。從時間關系方面來看，這幾個故事發(fā)生的時間分別是：故事一在1850年前后，故事二發(fā)生在1931年，故事三發(fā)生在1975年，故事四發(fā)生在21世紀初，故事五發(fā)生在反烏托邦時代的未來，故事六發(fā)生在后末日未來。這樣看來，作者從故事一講起完全是按照事件發(fā)生的先后順序進行寫作的，這種線性寫作不僅符合時間上的邏輯順序，也符合讀者的日常思維習慣和閱讀習慣。

從另一方面來看，只有故事一發(fā)生了，才有可能讓故事二中的人物知道，依此類推。并且故事講述的中斷與繼續(xù)都在小說中以故事契合點的方式給了合理的解釋。作者首先講述了尤因的故事，講述了一半轉而講述費羅比舍的故事，是因為費羅比舍只讀到了一半的《尤因的太平洋日記》。在費羅比舍的故事講述到一半的時候轉而講述雷的故事，是因為雷只看到部分的書信。在雷的故事講述一半時轉而講述卡文迪什的故事，是因為卡文迪什只看到一半《半衰期》的手稿。在卡文迪什故事講述到一半時轉而講述星美的故事，是因為播放器壞了，無法觀看完整的電影《卡文迪什》。在星美的故事講述到一半時轉而講述扎克里的故事，是因為記錄星美故事的記錄儀壞掉了。在將扎克里的故事講述完整后，由于高科技文明幸存者將記錄儀修好，星美的故事得以完整講述。在星美的故事里，張海柱將播放器修好，星美觀看了完整的電影《卡文迪什》。在卡文迪什的故事里，卡文迪什在后來閱讀到了手稿《半衰期》的剩余部分，雷的故事得以講述。在雷的故事里，雷最后收到了剩余的信件得以讀到了費羅比舍和思科史密斯之間所有的信件，費羅比舍的故事得以完整講述。在費羅比舍的故事里，費羅比舍最后找到了剩余的半本《太平洋日記》，尤因的故事得以完整講述。

綜合看來，雖然小說在整體上使用了變形的套層結構將每個故事分成兩部分講述，但是故事板塊之間的分割相對比較明顯，加之存在的這種隱藏邏輯，每個故事在整體上依舊保持著完整性，讀者可以在閱讀的過程中整合信息找到邏輯，從而讀懂故事、理解故事、品味故事。這種寫作手法雖然顛覆了傳統(tǒng)卻并沒有使故事變的雜亂無章，讓讀者在閱讀中充分發(fā)揮想象力和思考力，是繼承中的創(chuàng)新，可謂是自成風格的經(jīng)典之作。

三、電影《云圖》與其故事套層的講敘模式

電影《云圖》根據(jù)同名小說改編而來，二者都表達了共同的主題：任何人的命運都在不斷地輪回，這種命運軌跡相融相通，沒有任何區(qū)分。人的天性是貪婪的，又喜好奴役他人。時代在變化，人物在變化，奴役的形式在變化，但是奴役的本質(zhì)從來沒改變。同樣，只要是有奴役，也便有了反抗。無論在哪個年代，也無論男女，人們都會站起來反抗奴役，爭取自由?；谶@個主題，電影在故事層面上沿用小說中的故事，所講述的6個故事與小說中一致。

影片對6個故事的講述也是遵循非常經(jīng)典的好萊塢敘事模式。在電影開始的5分鐘，讓各個故事的主要人物簡單出場。在接下來的50分鐘左右的時間里，對每個故事的主要人物以及背景進行介紹，讓觀眾了解每個故事是在講述什么、主人公是誰，同時也展現(xiàn)各個故事主人公所遇到的問題以及各個故事之間的關系。在第60分鐘到100分鐘左右的時間里，電影講述了各個故事主人公遇到的問題不斷被激化，最終促使主人公采取行動解決問題。在第100分鐘到156分鐘電影結束這段時間里，電影講述了主人公不斷采取行動直到問題得到解決，各個故事走向結局。戲劇式結構的劇作，一般都是以戲劇沖突作為推動故事情節(jié)發(fā)展的線索，造成一種步步緊逼的氣勢，迫使沖突激化，采取行動，最終沖突得以解決。該電影中開端、發(fā)展、高潮、結局各要素齊全，在這方面完全符合電影的戲劇式結構。

在故事內(nèi)容上，6個故事各自獨立，卻闡述著共同的主題。在結構上，這6個故事又有著上文所說的套層的關聯(lián)。在影像敘事的獨特表現(xiàn)力之下，沃卓斯基姐弟與湯姆·提克威創(chuàng)造了一個獨特卻又與電影藝術特性相關的結構方式。

由于電影改編自小說，電影的敘事在很大程度上受到了小說的反常規(guī)套層結構敘事的影響。小說《云圖》中，作者顛覆了傳統(tǒng)的套層結構由外向內(nèi)再由內(nèi)向外逐層講述故事的模式，自成風格地將故事的講述模式變成了由內(nèi)向外再由外向內(nèi)逐層講述。電影在套層模式的應用上部分沿用了小說的模式，也采用由內(nèi)向外逐層講述故事，繼而再由外向內(nèi)逐層講述故事的順序。但是電影不同于小說，由于視聽語言和蒙太奇的使用，電影在故事之間的切換相對于小說來說可以更加隨意，頻率可以更加頻繁，敘事的表達手法上也可以更加豐富。這樣一來，電影在敘事上就出現(xiàn)了和小說不一樣的地方。在小說中，敘事上僅僅采用了非常規(guī)的套層結構，電影中卻綜合運用了非常規(guī)的套層結構和平行敘事。

非常規(guī)套層此處就不再贅言，而電影《云圖》中的平行敘事也是一種非常規(guī)的平行敘事。平行敘事是電影的基本法則，兩組鏡頭雖然在敘事時間上是先后呈現(xiàn)的，但是在內(nèi)容時間上卻是同時發(fā)生的，則構成所謂平行敘事。這種平行敘事比較像文學中的描述話語“與此同時”，來表現(xiàn)同一時間在兩個地點所發(fā)生的不同事件?！对茍D》中的6個故事，有其發(fā)生的先后順序，按理說并不適合這種表達同時發(fā)生的平行敘事的法則。沃卓斯基姐弟與湯姆·提克威則是創(chuàng)作了一種反常規(guī)的平行敘事，將本來線性的6個故事，在電影的文本中用平行敘事的方法講述出來，這就形成了一種套層和平行敘事相結合的模式。

在小說中應用套層模式，故事板塊化相對明顯，各個故事依舊保持著完整性，故事性也比較流暢。電影則廣泛使用視聽語言，電影與小說相比最大的區(qū)別實際上是故事之間的相互切換更為隨意，板塊的界限就沒有那么明顯，敘事也就顯得不是那么流暢。因而在電影共性的基礎之上，如何用套層模式來講述故事便成為影片最大亮點和難點。在小說中兩個故事間的契合點通常只有一兩個，所以這個契合點相對來說比較容易選擇。但是對于電影來說，尤其是對于《云圖》這部電影，套層結構和平行敘事的綜合使用，故事間切換的頻率相當之大，故事間也就需要更多的契合點。如何利用情節(jié)安排本身來有效地敘述和關聯(lián)6個故事，達成共同解釋主題的目的就成了影片所面臨的主要問題。

影片對于契合點的選擇，大致有以下幾類。一是原小說契合點的擴大使用。在小說中，書、信、日記只是出現(xiàn)一兩次，而電影中卻可以反復出現(xiàn)，并成為故事之間的契合點。二是新的細節(jié)的補充。比如，各個故事主人公身上如同彗星的胎記。這個胎記的出現(xiàn)意味著幾個故事之間的人物具有相關性。又如，同一演員在不同的故事以不同的身份出現(xiàn)，這樣故事之間就形成了一種循環(huán)。三是基于視聽語言的橋段與轉場。以動作進行轉接，以對白進行切換，以相關物件進行貫穿，以空鏡頭進行轉場。在影片中這樣的例子有很多。星美和張海柱在被追殺時，張海柱在兩個樓之間建造了一個“獨木橋”，打斗的過程中張海柱從橋上墜下，鏡頭這時轉到了黑人奧拓華從桅桿上一躍而下。兩個相同的動作，從星美的故事轉到了尤因的故事。

電影雖然改編自小說，但其拍攝完成之后，其獨立性就已經(jīng)彰顯，電影和小說各自作為獨立的文本而存在。其不同的產(chǎn)生大概有以下三方面。一方面，小說不受文字字數(shù)的限制，可以充分地講述故事情節(jié)，每個故事都是豐滿的。但是作為電影，受到視聽語言、畫面造型、蒙太奇剪輯、影片長度等多因素的限制，必須對小說的內(nèi)容進行相應的改編和壓縮。另一方面，在小說中6個故事分別采用了6種不同的寫作手法，在影片中這種不同的寫作手法是無法展現(xiàn)出來的。但是導演卻將各個故事拍成了不同風格的小影片，每個故事都自成風格。尤因的故事是傳記片，雷的故事表現(xiàn)成了偵探懸疑片，卡文迪什的故事是輕喜劇，星美的故事是部科幻片，扎克里的故事是災難片。第三方面，電影可以使用蒙太奇剪輯，因此不同的故事能夠采用不一樣的講述順序，這也就不像小說那樣大多采用線性敘事，也就極大地突破了小說的敘述限制。

小說《云圖》的反常規(guī)套層結構，使得小說被譽為“有史以來最挑戰(zhàn)觀眾想象力”的作品。從小說到電影，《云圖》的故事模式遵循傳統(tǒng)套層模式的架構，但其情節(jié)，卻采用了完全相反的講述順序，同時又借鑒了電影敘事中的反常規(guī)的平行敘事方法，使其文本多意、晦澀，又獨具吸引力引導著觀眾進行了一次智力和想象力的賽跑，牢牢地吸引了觀眾的目光。同時，6個故事的相互關聯(lián)，6種人生模式的講述，激發(fā)了人們對人生意義、生死輪回和因果循環(huán)的思考。毫不夸張地說，《云圖》從小說到電影對套層結構的驚艷運用，電影的改編，突破了小說作為文學的限制，切實地讓觀眾經(jīng)歷了一場視覺上和心靈上的盛宴。

[1]趙妍.大衛(wèi)·米切爾：建造烏托邦世界的夢想家[EB/OL].http://www.time-weekly.com/story/2012-08-23/126226.html,2012-08-23/2016-07-01

[2]張濤.讓靈魂飛——論《云圖》改編的得失成敗[J].當代電影,2013（9）：106.

[3]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].北京：北京大學出版社，2013（4）：306.

（責任編輯：邢香菊）

2017-04-12

王家東，安陽師范學院傳媒學院教師，碩士，研究方向：戲劇與影視學。