李劍

（江南大學(xué)，江蘇 無錫 214122）

數(shù)字影像的藝術(shù)化表現(xiàn)＊

李劍

（江南大學(xué)，江蘇 無錫 214122）

數(shù)字影像的藝術(shù)表現(xiàn)，主要有三種類型：一是奇觀化，借助數(shù)字影像技術(shù)營造出震撼人心的、充滿沉浸感的視聽奇觀，給人以愉悅的感官體驗(yàn)；奇觀化策略，凸顯了電影的媒介屬性，也是電影技術(shù)主義美學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。二是情感化，數(shù)字影像與劇情設(shè)計(jì)結(jié)合，通常以精巧的情節(jié)敘事、獨(dú)特的角色形象甚至細(xì)節(jié)的設(shè)置，讓觀眾沉醉在溫情脈脈的故事里，感受情感的升華。三是象征化，即借助數(shù)字影像技術(shù)，虛擬出一個(gè)特定的、具有象征意味的故事情境并展開敘事，以此激發(fā)觀眾的理性思考。

數(shù)字影像；藝術(shù)表現(xiàn)；奇觀化；情感化；象征化

當(dāng)代電影已進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，數(shù)字影像在電影藝術(shù)中的運(yùn)用越來越普及，純數(shù)字化制作的、真正意義上的數(shù)字電影也并不鮮見。在如何看待數(shù)字影像技術(shù)的問題上，理論界存在著兩種針鋒相對的觀點(diǎn)：有學(xué)者認(rèn)為 “數(shù)字時(shí)代的電影已經(jīng)具備了一套嶄新的美學(xué)體系”[1]；反對的意見也同樣鮮明，“數(shù)字技術(shù)不可能整個(gè)推翻原有的電影美學(xué)體系”[2]。可以肯定的是，數(shù)字影像的運(yùn)用已然對電影的藝術(shù)風(fēng)貌產(chǎn)生了深刻影響。從作品的角度來看，當(dāng)代電影中那些耗資巨大、場面奢華的數(shù)字大片，其藝術(shù)質(zhì)量卻并不高。鑒于此，如何將數(shù)字影像的技術(shù)優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為精妙高超的藝術(shù)表現(xiàn)，有哪些方法和途徑可以實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，是一個(gè)值得探究的問題。

一、奇觀化：技術(shù)主義美學(xué)的影像傳統(tǒng)

奇觀化，是電影媒介的屬性之一。何為奇觀?不同于日常生活的、在現(xiàn)實(shí)場景中難得一見的景觀，便是奇觀。在早期電影中，曾出現(xiàn)過大量拍攝于世界各地的風(fēng)光片，盡管只是記錄了一些普通的生活場景與自然風(fēng)光，卻頗受觀眾喜愛。從觀影心理上說，這類風(fēng)光片在一定程度上滿足了觀影經(jīng)驗(yàn)貧乏的早期電影觀眾的獵奇心理，觀眾可以免去跋山涉水、舟車勞頓之苦，欣賞到不同的國家、地區(qū)和民族的人情風(fēng)俗與獨(dú)特風(fēng)景。直至今天，風(fēng)光片及其他記錄人情風(fēng)俗的紀(jì)錄片，仍然不失其藝術(shù)魅力，其根本原因在于它不同于平庸瑣碎的日常生活，它是一種“奇觀”。電影后來被稱為“白日夢”，也是強(qiáng)調(diào)了它迥異于日常生活的一面。好萊塢電影中的香車、美女、豪宅，恰恰是一種非日常性的“生活奇觀”。因此，奇觀可以說是電影與生俱來的媒介屬性。

奇觀化的影像設(shè)計(jì)，也是電影的美學(xué)傳統(tǒng)之一，它借助于各種新技術(shù)的發(fā)明和運(yùn)用，以創(chuàng)造出魔術(shù)般的、獨(dú)特的視聽效果為目的。早在1902年，梅里愛拍攝了《月球旅行記》，將儒勒·凡爾納的《從地球到月球》和H·G·威爾斯的《最早登上月球的人》兩部科幻小說改編成了電影，以極具想象力的方式進(jìn)行了奇觀化的影像設(shè)計(jì)，成為科幻電影的開山之作，并開啟了電影的技術(shù)主義美學(xué)流派。這個(gè)流派的主要特征，就是利用各種技術(shù)和技巧，在電影中制造各種各樣的影像奇觀，以此來不斷地刺激觀眾的神經(jīng)。在后來發(fā)展起來的科幻片、災(zāi)難片、恐怖片等電影類型中，奇觀化的影像設(shè)計(jì)被運(yùn)用到電影的各個(gè)方面，角色造型、場景設(shè)計(jì)、氣氛渲染甚至細(xì)節(jié)，給人以強(qiáng)烈的感官刺激和心理震撼。

高舉著技術(shù)主義美學(xué)的旗幟，奇觀化的影像設(shè)計(jì)，在20世紀(jì)70年代數(shù)字影像技術(shù)出現(xiàn)之后得到了進(jìn)一步的發(fā)展。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》運(yùn)用數(shù)字影像技術(shù)顛覆了傳統(tǒng)的觀影感受，在電影市場上大獲成功，數(shù)字影像由此開始在電影制作領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。與傳統(tǒng)影像相比，數(shù)字影像無限擴(kuò)大了奇觀化影像設(shè)計(jì)的可能性，可以更加天馬行空地發(fā)揮想象，提供更多、更豐富、更具沉浸性的奇觀化視聽體驗(yàn)?！缎乔虼髴?zhàn)》系列中地球人與外星人激戰(zhàn)的場面令人眼花繚亂，《侏羅紀(jì)公園》系列里對恐龍物種的復(fù)現(xiàn)讓小朋友們大呼過癮，《大白鯊》里逼真恐怖的鯊魚讓人不寒而栗，《阿凡達(dá)》中的潘多拉星球宛若仙境，《地心引力》對太空環(huán)境的逼真模擬令人嘆為觀止。這些由數(shù)字影像所營造的視聽盛宴，每一次都能帶給觀眾難以忘懷的視聽享受，又讓觀眾對下一次的影像奇觀充滿了心理期待。這些成功運(yùn)用了奇觀化策略的高科技大片創(chuàng)下了一個(gè)個(gè)票房奇跡，也一次次地驗(yàn)證了這樣的事實(shí)：在全球范圍內(nèi)，作為技術(shù)主義電影美學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代延續(xù)，奇觀化的影像設(shè)計(jì)策略契合了大眾文化的審美趣味，仍然具有無與倫比的藝術(shù)魅力與市場號召力。

奇觀化策略的運(yùn)用，并非萬能靈藥，必須適度。從審美的層次來說，影像奇觀多注重視聽層面的感受，較難表現(xiàn)深刻的理性內(nèi)容，因此也往往為人詬病，認(rèn)為是濫用了科技的力量，忽略了人文內(nèi)容的表達(dá)?？傮w來說，當(dāng)前的一些注重制造影像奇觀的電影，藝術(shù)質(zhì)量不高，失敗之作亦不少，其根本原因是技術(shù)的“工具價(jià)值僭越到人的自由精神創(chuàng)造性體現(xiàn)的藝術(shù)世界”[3]。誠如有學(xué)者對《阿凡達(dá)》的評論，“卡梅隆的高明之處在于，他深知只有講好故事，他的技術(shù)才能被記住。從炫耀到收斂，這也是電影史上每一次技術(shù)成熟的特征”[4]。的確，在電影史上每一個(gè)新技術(shù)發(fā)展的幼稚階段，都充斥著大量因?yàn)E用技術(shù)而有失藝術(shù)水準(zhǔn)的作品，而從炫耀到收斂的過程，正是奇觀化的影像設(shè)計(jì)回歸合理、適度的過程。

二、情感化：大眾化的敘事藝術(shù)

情感化策略，指的是數(shù)字影像的設(shè)計(jì)超越了營造場面、渲染氣氛等視聽感官層面，與劇情的整體設(shè)計(jì)相融合，通過構(gòu)建特殊的故事情境，在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)、角色設(shè)計(jì)、情節(jié)設(shè)計(jì)等方面都發(fā)揮數(shù)字影像的獨(dú)特功能，以情感效果的獲得為主要目的，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力與人文深度。

以獲得第67屆奧斯卡最佳視覺效果大獎(jiǎng)的影片《阿甘正傳》為例。影片借一個(gè)智障人士阿甘的視角，回顧梳理了當(dāng)代美國的社會(huì)歷史，并以其傳奇般的人生經(jīng)歷，將世事的推移難料、情感的變遷、青年人理想的破滅等人生的種種況味一一道來，充滿著人世的滄桑感與脈脈溫情。影片中不少大場面鏡頭都是數(shù)字合成的，如越南戰(zhàn)場上的轟炸機(jī)、華府前的抗議集會(huì)等，降低了影片制作成本。同時(shí)，數(shù)字影像與劇情設(shè)計(jì)巧妙地融合，為塑造角色形象、表達(dá)情感主題服務(wù)，如阿甘接受肯尼迪總統(tǒng)的接見、約翰遜總統(tǒng)授勛、參加中美乒乓球友誼賽等鏡頭。通過數(shù)字影像的技術(shù)手段，將阿甘這個(gè)故事中的人物縫入了真實(shí)的歷史性鏡頭，既豐富了阿甘這個(gè)角色形象，也在卑微智障的小人物與宏大的美國當(dāng)代歷史之間構(gòu)成一種喜劇性的反差，更對丑聞迭出的美國當(dāng)代社會(huì)及歷史投以一絲冷嘲，產(chǎn)生了多重的藝術(shù)效果。而那片著名的羽毛，是具有畫龍點(diǎn)睛之效的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，也是運(yùn)用情感化策略的神來之筆。羽毛與背景之間的合成、羽毛飄落的運(yùn)動(dòng)軌跡等效果極為逼真，讓人絲毫看不出破綻；在藝術(shù)效果上，隨風(fēng)飄落的羽毛在此處無疑是一個(gè)美的意象，它呼應(yīng)了阿甘那段關(guān)于“人生就像一盒巧克力”的獨(dú)白。世事變幻無常、難以預(yù)料，恰如在風(fēng)中飄蕩翻飛的羽毛一般，而人生的記憶與情感，卻會(huì)隨著時(shí)間的流逝而不斷累積，越來越重，讓人無法釋懷?！栋⒏收齻鳌穼?shù)字影像的運(yùn)用和設(shè)計(jì)，是內(nèi)斂而睿智的。數(shù)字影像增強(qiáng)了細(xì)節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得角色形象更加厚重豐滿，也拓展了情感表達(dá)的深度與廣度，在技術(shù)運(yùn)用與人文表達(dá)之間找到了一個(gè)絕妙的平衡點(diǎn)，堪稱情感化影像設(shè)計(jì)的典范之作。

情感化策略旨在情感深度的獲得，奇觀化策略則重在視聽震撼，二者若默契配合，則會(huì)收到雙倍的藝術(shù)效果。近年來票房大熱的一批好萊塢電影，如《盜夢空間》《2012》《星際穿越》《地心引力》等，便是既有令人眼花繚亂的視聽奇觀，亦不輸人性與情感的深度表達(dá)，是成功融合情感化與奇觀化兩種影像設(shè)計(jì)策略的代表作品。在這些影片中，數(shù)字影像為構(gòu)建具有極端性的、超常規(guī)的故事情境提供了可能，如大腦潛意識(shí)、世界末日、地外空間等。在這些極端的故事情境里，人類的情感會(huì)突破原有的邊界而獲得新的體驗(yàn)，情感的復(fù)雜性與微妙性，也會(huì)得到成倍地放大。比如《盜夢空間》，其所虛擬出的意識(shí)、潛意識(shí)等故事情境，為觀眾提供了多重的體驗(yàn)，也極大地拓展了觀眾的想象，可謂一種獨(dú)特的“奇觀”；而影片直到最后才揭曉謎底，原來主人公所做的一切都與他對妻子的深深愛戀有關(guān)。這是一個(gè)關(guān)于人類大腦意識(shí)空間的故事，更是一個(gè)令人嗟嘆的愛情故事。再如《2012》，在世界末日的景象奇觀、碩大無比的諾亞方舟讓觀眾大飽眼福的同時(shí)，很多觀眾也記住了這樣的細(xì)節(jié)：一個(gè)富商帶著兩個(gè)兒子登諾亞方舟，眼見第二個(gè)兒子恐難登上緩緩升起的過道，他毫不遲疑地將兒子奮力一托，自己則墮入大海。在末日來臨的時(shí)候，那些閃耀著人性光輝的愛與情感，總能讓人感受到靈魂的震顫與升華?！缎请H穿越》《地心引力》等影片，一方面以無垠的外太空、星際的美景讓人大呼過癮，一方面則以父愛、自我犧牲、個(gè)體的孤獨(dú)、人世的美好等作為情感表達(dá)的重心。這些影片，在展示影像奇觀時(shí)內(nèi)斂適度而不失效果，在情感表達(dá)上則借助影像設(shè)計(jì)而得以強(qiáng)化，從而倍增其藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。

情感化，原本是藝術(shù)表達(dá)的重要方式，在數(shù)字影像的設(shè)計(jì)中，也是一種比較主流的策略。影像設(shè)計(jì)與故事情境設(shè)計(jì)、角色形象設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)等融合，可以增強(qiáng)情感表達(dá)的深度與力度，更容易打動(dòng)人心，實(shí)現(xiàn)與觀眾之間的情感共鳴。情感化與奇觀化的組合運(yùn)用，則是當(dāng)下主流大片采用較多的藝術(shù)策略，影像奇觀的形式感染力與情感表達(dá)的藝術(shù)感染力相得益彰，可以帶給觀眾多重的觀影感受與情感體驗(yàn)。

三、象征化：哲理思辨的個(gè)性化表達(dá)

象征化策略，通常的設(shè)計(jì)也是利用數(shù)字影像技術(shù)來構(gòu)建一個(gè)極為特殊的故事情境，但其表達(dá)的重心并不是情感性的，而是強(qiáng)調(diào)對人類自我、價(jià)值、信仰、命運(yùn)等終極問題的思索。《少年派的奇幻漂流》和《雪國列車》，便是成功運(yùn)用象征化策略獲得藝術(shù)成功的典型案例。

電影《少年派的奇幻漂流》借助于數(shù)字影像的技術(shù)優(yōu)勢，使得這樣的故事情境成為了可能：一個(gè)少年和一頭孟加拉虎，在同一艘救生艇里漂流于茫茫大海之上，他們倆要在這個(gè)狹小的空間里相處上一段不短的時(shí)間。不難想象，要以傳統(tǒng)的膠片來拍攝這樣一個(gè)故事幾乎是不可能的。影片的絕大部分時(shí)間，都是在講述這個(gè)救生艇上發(fā)生的故事。救生艇漂流于海上，看似開放，實(shí)則封閉；在茫茫大海上漫無方向地飄流，時(shí)間也如同停止了一般，失去了意義。導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的故事情境，分明就是一個(gè)時(shí)間和空間都停止了的、毫無意義的孤島，充滿著隱喻和象征的意味。一個(gè)失去了家人與同伴的孤獨(dú)少年，他如何自我面對；飄于海上，孤絕無助，身伴猛虎，兇險(xiǎn)萬分，他如何找到堅(jiān)持下去的勇氣與信念；存在的價(jià)值是什么，神又在哪里，一葉孤舟將帶他去何方?這個(gè)與猛虎漂流海上的故事情境，引發(fā)的是關(guān)于人與神、善與惡、理念與信仰、自然等終極命題的一系列思考?！堆﹪熊嚒返奶幚硪差H有異曲同工之妙。導(dǎo)演設(shè)計(jì)的情景，是一列在冰天雪地里一刻不停地向前飛奔的火車，在每一節(jié)車廂里，乘坐著不同階層的人類。被長期囚禁在車尾、受盡壓迫的人們，一次次地發(fā)起對居于車頭的權(quán)貴階層的反抗與沖擊。雪國的列車，外面是美不勝收的皚皚白雪，車?yán)锸巧鐣?huì)化生存的殘酷與拼殺。列車只顧向前疾馳，沒有方向，沒有盡頭，是一個(gè)封閉自足的世界，更是一個(gè)象征性的意象。列車的不同車廂，對應(yīng)著不同的階層，不是對等級森嚴(yán)的人類社會(huì)結(jié)構(gòu)的絕妙諷喻?發(fā)生在列車內(nèi)里的反抗與壓迫，不是對人類社會(huì)里每天都在上演著的各種爭斗的影射?飛奔在雪國的列車，發(fā)出的是關(guān)于人類未來的拷問：人類社會(huì)的共同命運(yùn)，是否也要在一種瘋狂的、非理性的狀態(tài)下，如同那趟列車一般載著所有不合理、不公平、不人道的東西而無休止地繼續(xù)下去么?

象征化的影像設(shè)計(jì)，旨在理性反思，對人類的終極意義、終極價(jià)值進(jìn)行思索，卻也容易因其深刻的思想性而使得大眾敬而遠(yuǎn)之。影片《云圖》便是如此。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)選擇改編同名小說，表明其在探索思想深度方面的企圖與野心。然而，6個(gè)不同時(shí)代、不同風(fēng)格的故事，以一種若有若無的隱喻方式串聯(lián)起來，時(shí)空轉(zhuǎn)換，交叉敘事，既對觀眾的理解與接受能力構(gòu)成挑戰(zhàn)，其命運(yùn)輪回、宿命等充滿玄妙色彩的主題也令人費(fèi)解。應(yīng)當(dāng)說，影片在構(gòu)思的精巧性、思想的深刻性等方面值得贊賞，但因其敘事過于繁復(fù)、主題過于艱澀，使得其市場接受度大大降低，遠(yuǎn)沒有《少年派的奇幻漂流》和《雪國列車》那般雅俗共賞。

結(jié)論

奇觀化、情感化和象征化，是將數(shù)字影像的技術(shù)優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為精湛的藝術(shù)表現(xiàn)的三種途徑，也是數(shù)字影像在當(dāng)代電影藝術(shù)的三種表現(xiàn)。奇觀化是電影技術(shù)主義美學(xué)傳統(tǒng)的題中之義，有助于提高電影的觀賞性，但不可運(yùn)用過度。情感化策略，符合大眾文化的審美品位，觀眾接受度較高。奇觀化與情感化的綜合，在影像奇觀的沉浸式體驗(yàn)中接受情感的洗禮與升華，是不少電影贏得藝術(shù)與商業(yè)雙贏的保證。象征化，則體現(xiàn)了藝術(shù)家探索終極命題的努力，也是創(chuàng)作出具有高度思想性的藝術(shù)精品、形成藝術(shù)高峰的重要途徑。

[1]羅伯特·羅森.媒介飽和語境下對數(shù)字電影美學(xué)的思考[J].當(dāng)代電影，2012（11）：95.

[2]顏純鈞.從數(shù)字技術(shù)到數(shù)字美學(xué)?[J].電影藝術(shù)，2011（4）：66.

[3]陳旭光，劉志.論數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影理論的挑戰(zhàn)——兼及藝術(shù)與科技關(guān)系的美學(xué)思考[J].當(dāng)代電影，2012（1）：70.

[4]屠明非.技術(shù)與文化：數(shù)字媒體時(shí)代的電影藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2010（7）：87.

（責(zé)任編輯：杭長釗）

2016-11-02

＊本文為江南大學(xué)自主科研計(jì)劃青年基金課題“數(shù)字影像的藝術(shù)表現(xiàn)研究”（課題編號：JUSRP115A37）的階段性成果。

李劍，江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院院長助理，副教授，博士，研究方向：數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)。