⊙ 文 / 李 浩 黃德海

商兌錄（一） 完美不能給我?guī)砣魏螙|西

——關于巴塞爾姆的《歌德談話錄》的碰撞

⊙ 文 / 李 浩 黃德海

李 浩：一九七一年生于河北海興。中國作家協(xié)會會員。著有小說集《誰生來是刺客》《將軍的部隊》，長篇小說《如歸旅店》等。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎等。有作品被譯成英、法、德、日、韓文。

黃德海：一九七七年出生，山東平度人，現任職于《上海文化》雜志社。著有文學評論集《若將飛而未翔》、書評隨筆集《個人底本》，翻譯有《小胡椒成長記》等。

編者按

“商兌錄”是《青年文學》在二〇一七年的新專欄，取其商榷、探討和對話之意。在這一專欄里，我們計劃邀請作家、批評家、翻譯家或哲學、社會學學者，一起完成就一篇短篇小說的對話，請他們深入闡述自己對文學和具體作品的不同理解，展示他們的進入角度和各自所取。貼近文本，就具體的文本進行言說，是這個專欄所注重的；表達真知真見，是這個專欄所注重的；不同角度和認知的參次，也是我們所注重的。我們愿意借此進一步恢復文本細讀，恢復審美和真誠的商榷，“重建文學本有的邏輯”。我們愿意，借“商兌錄”中的不同言說，建筑和重申文學的高標，提出可能；指認可能被我們無意忽略的風景，指認小說中的問題和不足。首期，我們邀請作家李浩和評論家黃德海談論巴塞爾姆的小說《歌德談話錄》，之后會有更多作家、批評家和學者、翻譯家們參與進來“商兌”更多作品。這個欄目也是他們角力的場域，沒有勝負，但有不同。

黃德海

：看到你在微信上推薦唐納德·巴塞爾姆的《歌德談話錄》，說你“很喜歡他，他給我?guī)淼?，實在太多了”。我看它可能是這篇小說的節(jié)選，我有點疑問，想問你一下，他帶給你的，有哪些？

李 浩

：它不是節(jié)選。而是全文，很短。我最早讀到巴塞爾姆大約是在我二十幾歲時，在翻閱《世界文學》雜志時偶爾翻到他的《氣球》《我父親哭泣的情景》和《玻璃山》等小說。我當時對這篇《歌德談話錄》的印象不深，印象深的是前面提到的那三篇。我發(fā)出驚嘆：天啊，小說可以這樣寫！說實話它帶給我某種戰(zhàn)栗，覺得他的小說有種災變的氣息，讓人躲避又讓人著迷。

黃德海

：可以哪樣寫？什么樣的災變氣息？

李 浩

：它帶給我的，首先是小說認知上的。巴塞爾姆曾說過，“碎片是他唯一相信的方式”。他的小說，不是我們習慣的“有始有終”“有波瀾有起伏”的那類小說，它在我舊有的審美和想象之外。后來我接受它，其實更重視接受那種有著所謂“后現代”意識的思維，就是生活的某種無序性、片段性，甚至無意識性。第二點，是他營造的氛圍讓我著迷。要知道我是一個相對刻板的人，做事循規(guī)蹈矩，而在他的小說里有太多意外，他把我拉入一種完全的陌生感之中，這也是災變的部分。第三點，我覺得他的語感很特別，敘述很特別，這也讓我陌生。我沒想到可以那樣使用語言，特別是在小說中。

黃德海

：我很想知道，你在閱讀他之前，接受的小說觀是什么呢？為什么看到這個所謂“后現代”的想法便如此著迷？這個“后現代”在何種意義上成立？用這篇小說為例來說說“碎片”和“災變”。

李 浩

：我在閱讀他之前，小說觀基本上是傳統(tǒng)的，要求小說有故事、有意義，希望它有從始而終牽引的力量，有起伏有高潮。不過我也承認當時我主要是讀詩，小說觀還不完備。我承認那時候我以為小說是嚴肅的，它有“提出警告”和“告知”的作用。現在我也認為這是小說存在的理由。盡管那時候我已經閱讀了昆德拉，部分地認可幽默和游戲的作用，可只有到閱讀巴塞爾姆的時候，“游戲”才變得清晰，我突然覺得自己懂得了，何謂“游戲”，何謂“嚴肅的游戲”。是他給我提向了之前我未意識到的、忽略的，甚至敵視的領域，就是那種游戲的、戲仿的、輕質的，對嚴肅的抵抗和消解。在這里，他有對嚴肅的諸多嘲弄，雖然他的文字依然具有嚴肅的“尾巴”。

黃德海

：在我看來，這恰恰標志著小說的狹隘化，也就是我說的“小說胃口變得越來越差”的原因之一。小說可以是嚴肅的，也可以是游戲的，這沒有什么問題吧？什么時候人們開始區(qū)分這兩者，并把這兩者對立起來，而為了彌縫問題，又在游戲前加了“嚴肅的”這個形容詞？

李 浩

：對立是便于言說，當然有時這種對立也確是明顯的。一和一萬有什么區(qū)別？有時它是存在區(qū)別的，雖然在某種歸類時它們可以統(tǒng)一。如果沒有差別，它和《紅樓夢》和《三國演義》能放在一起嗎？我想能明顯感覺到它們的不同。

黃德海

：當然有差別，這是顯而易見的。但問題在于，閱讀不是為了回到自身的思考和寫作嗎？是不是在回到自身的時候，我們把這些區(qū)別都當成整體的一部分更好一點？

李 浩

：“嚴肅的游戲”大約是博爾赫斯提出的，我想這種游戲的嚴肅性可對應他的小說寫作，譬如《阿萊夫》《沙之書》。他在談論嚴肅話題時，用的方式卻是虛構的、游戲化的。而在巴塞爾姆這里，他是不同的，他輕視嚴肅性，雖然他擺脫不掉這個嚴肅性的存在。但他有意調侃它，鄙視它，甚至詆毀它。有人說他建立的是種“垃圾美學”。姑且這樣使用吧，他是個壞孩子，他總是推倒，然后在廢墟上撒尿。

黃德海

：這豈不是跟過去人講的沒有多少差別嗎？莊子不是“以天下為沉濁，不可與莊語”，只好以寓言、重言、危言的方式來說嗎？嚴肅的游戲，不就是用諧語說嚴肅事嗎？這個，從來就在人們的思維范圍之內。是不是可以說，是近代以來的某些變化，讓我們以嚴肅說嚴肅，反而變成不嚴肅了？因而巴塞爾姆以及相似者的出現，給我們提供了某種以為從沒人了解的小說途徑？

李 浩

：過去人講，不等于現在人不能講，何況它們還是有差別的。你會發(fā)現巴塞爾姆調用的不是“不可與莊語”，而直接是“我說不莊語”，他大約會把自己看成是天下“沉濁”的一部分。多少有些“我是流氓我怕誰”的味道。我也想知道，你是第一次閱讀他的小說嗎？你怎么看他的這篇小說？

黃德海

：我過去讀過他的《白雪公主》，沒留下太深印象。這次看你轉發(fā)的這篇小說，覺得這里面復合著很多現代派小說的問題，比如耍聰明、抖機靈、裝有趣，把該嘲笑和不該嘲笑的嚴肅的事物都一鍋端。起碼這作品的敘述者，既對歌德有點大腔圣調的話不喜歡，又看不上原先《歌德談話錄》的輯錄者愛克曼（注：巴塞爾姆的《歌德談話錄》是對歷史上真實的由愛克曼輯錄的《歌德談話錄》的戲仿。因而反諷處處是。我覺得，通過這個小說，我有點看到了作者的輕浮和輕狂。如果一個人一直滿足于壞孩子的狀態(tài)，這就好比一個人從未走完他的青春期，有那么值得贊許嗎？

李 浩

：說實話，我也承認巴塞爾姆不是偉大的作家，而是特別的作家?！爱斠粋€詩人讀別人的詩歌時，他總是很少在意與后者的優(yōu)點相比，自己有沒有不足之處，相反，他以讀者的身份，在乎的是后者是否提供了他自己目前所面臨困難的解決之道。一個詩人對同行詩歌的評價很少單純地采取審美的立場，他經常喜歡的是對方那些差一點的詩歌，從中他可以偷學幾招，而不是所學甚少的優(yōu)秀之作。因此，他對那些影響他寫作的先驅們的評價和純批評家的看法之間其實出入很大?！边@段話是奧登說的，發(fā)表在你供職的《上海文化》雜志上。

黃德海

：這話很像一位法國搞結晶體研究的專家說的：“完美不能給我?guī)砣魏螙|西。我對晶體形成的認知，全賴不完美之處提供的信息?！蹦切┎煌昝赖牡胤铰冻隽四承┢凭`，在天衣無縫的藝術品上留下縫隙，讓我們可以借此窺見里面深藏的驚人之美。我們還是回到這篇具體作品，我前面對這個作品的看法，你怎么看？

李 浩

：我部分認可。你讀到了他的“意圖”，他確實有點輕狂?？晌乙廊挥形屹澰S他的理由。就以這篇《歌德談話錄》來說。我閱讀巴塞爾姆，更多是從自我出發(fā)，“偷學幾招”，同時，我在意他提供給我的“目前所面臨的困難的解決之道”。雖然我可以不用他的招數，但沒有他的啟示啟發(fā)，我想我可能會像困在捕蠅器里的蒼蠅。我在閱讀偉大而完美的小說時，也會驚嘆，試圖“見賢思齊”，但是我也時常會對那些僅僅有特點的文本表達敬意，因為有所啟示。

黃德海

：這個意思，就是E.M.福斯特《一本影響了我的書》里的看法。他說，《神曲》《羅馬帝國衰亡史》和《戰(zhàn)爭與和平》是最偉大的三部書，可是，“它們的博大和結構給我以印象，使我自慚渺小”，“這三部書太雄偉巨大了，人們不容易受紀念碑的影響，他們只是略一注目，贊嘆，然后還是我行我素。也許人們喜歡適合自己尺寸的東西的影響”，“只有那些我們已期待著的書才能影響我們。它們和我們自身的道路重合，只比我們已到達之點稍稍超前。我更進一步認為，當你覺得自己也差不多會寫這本書時，那正表明書影響了你”。你覺得你受到的具體影響是什么？

李 浩

：我還是要強調“災變”，巴塞爾姆運用的是之前小說沒有的樣子，他把“類似”進行了碎片拼貼，于是，歌德在這里成了“比喻癖好的堅定患者”。是的，巴塞爾姆不會認可福斯特說的“紀念碑的影響”，他會像君特·格拉斯筆下的奧斯卡那樣，鉆到演講臺的下面去。我還贊許他的消解，對“權威”的調侃和輕微的敵意。

黃德海

：我覺得這里遇到了一個我們會有爭議的問題，即小說（虛構）的目的到底是什么？比如這里，把歌德消解后成為“比喻癖好的堅定患者”，目的是什么呢？表明人都有對某些東西的癖好？都有特殊的自戀方式？

李 浩

：你讀小說是想讀什么？難道是小說里有無正確的世界觀、人生觀嗎？說實話巴塞爾姆是好孩子還是壞孩子，對我不構成特別的影響，我只希望透過文本，它給我提供了什么新的、我沒有意識到、沒有發(fā)現的東西。陀思妥耶夫斯基不算是好孩子吧，還有寫了《鮮花圣母》的讓·熱內，包括杜拉斯。巴塞爾姆和我們一樣，在正大莊嚴的權威里待過?！亲鳛槌r戰(zhàn)爭中對中對朝的“戰(zhàn)士”進入成長期的，這也部分地影響到他后來的寫作。

在略薩和馬爾克斯的一則對談中，馬爾克斯認為文學有一種“破壞性的職能”，他說“我不知道有哪種優(yōu)秀的文學作品是用來贊頌已經確立的價值的”。巴塞爾姆的這篇小說中也有所謂的“破壞性職能”，它也不歌頌已經確立的價值——這，正是小說存在的理由。它是屬于文學的。

黃德海

：好，我覺得我們來到一個關鍵地方了。對權威的消解，或許是他經歷過權威災難后的正確反應。按你通常表達的小說觀，小說該提供某些以往沒有提供過的東西。那么，對人差異的認知，是巴塞爾姆的獨特貢獻？我覺得更重要的問題倒可能是，跟另一些作家比，他對差異的認知處于什么位置。我不怕壞孩子，也不反對非圣無法，只是，我覺得這些壞孩子沒有自己的主見，明明是被某些東西（有意或無意）馴養(yǎng)的，卻以為是野地里撒野。就算陀思妥耶夫斯基是壞孩子，但這個孩子知道德米特里，也知道阿廖沙，知道拉斯科爾尼科夫，也知道索尼婭，他一直在跟他們學著相處，而不是用反諷拒絕跟他們溝通，自以為是地宣布自己的聰明和勝利。還有，因為骨子里沒有跟人群一起游戲的嚴肅精神，所以其實只是對世界表現個姿態(tài)，做個樣子，確立自己的聰明而已（當然，聰明里仍然可以包含傷痛）。如果是這樣，豈不僅僅是一個普通孩子在扮演壞孩子？

李 浩

：我想你是讀過由歌德的崇拜者、青年詩人兼秘書愛克曼輯錄的《歌德談話錄》的，那本真正的談話錄可惜我沒有同時讀到。在準備這個話題時我想購買一本，后來我想還是保持最初的感覺吧。你覺得，愛克曼輯錄的《歌德談話錄》與你讀到的巴塞爾姆的《歌德談話錄》不同點在哪兒？另外，你是否嘗試著和巴塞爾姆溝通了呢？而且，我覺得我們不能把巴塞爾姆完全地等同于敘述者。

黃德海

：我看這個小說，最初引起我不適感的，正是因為它與愛克曼輯錄的《歌德談話錄》的差別。在那本《歌德談話錄》里，我們看得到歌德的日常生活，他在日常生活中表現出的洞見，他時常的嚴肅思考和不時的放松游戲甚至偶爾的風流韻事，這一切，包括他身上的缺點，讓我們看到了一個比我們好的人。

李 浩

：我發(fā)現小說家和批評家的注意點是不同的。我回頭一定看看真正的《歌德談話錄》。

黃德海

：好吧，巴塞爾姆不能等同于敘述者，但仍然有個問題：他得通過自己的技藝，讓我們看到他真正獨特的認知。如果只是雪地撒尿，也太容易些了不是？我覺得不妨來談論一下他的局部合理性，他具體的技藝。

李 浩

：我讀他，更多的正是得到技藝上的啟發(fā)。我要談及他的碎片化。它讓小說可以集中在一個個“點”上，而不是要用更多的線和面。一方面，它會讓小說的每個“片”都有晶亮感，它自己建立“圍繞的核心”，這樣就略掉了敘事冗長的過程，從而使敘事變快。另一方面，它剪掉的部分，又需要閱讀者動用自己的知識和日常儲備來填充，也就是說，它是“不完成美學”的，是要閱讀者參與的。同時，這種碎片化其實也是思維上的變化，就是他讓我們從一種清晰的、邏輯的、有連續(xù)感的已有習慣中擺脫出來?！聦嵣?，我們的思維時常是混亂的、無緒的、紛雜的，我們遇到的人和事往往也不具備明晰性和故事性。巴塞爾姆試圖部分地“恢復”到這種自然狀態(tài)中去，至少看上去如此。我覺得巴塞爾姆的小說還有另一個品性，就是他有意“擰巴”，對我們習慣中的小說樣態(tài)說“不”。他曾談道：“好幾年來我都有一打關于小說的壞點子，對其中的一些我真投入了大量時間?！彼€在《句子》中借用敘述者之口說，句子是“因其脆弱而備受珍愛的結構，與石頭的堅定正好相反”?！堑?，他大約喜愛“備受珍愛的脆弱”，而對堅固視而不見。

黃德海

：說得好。不過這仍然是總體認知，我們回到一個具體的段落。

李 浩

：譬如，第一段，歌德定義了“青春”，它的任務就已完成，接下來有關歌德的故事又在一個核心點上，這次，他定義的是“食物”。接下來的第三段又是完全另外的情境，歌德定義的是“音樂”。每一片段，似乎只有自我的洽應，在這里，閃爍著光澤的即是歌德那種有獨特感、有微妙感的定義。它是散開的珠子。巴塞爾姆取消連線，當然，談話錄這種樣式也允許如此?！业贸姓J他的其他小說的碎片化特性更強些，也更容易解說。

⊙ 寒林·王祥夫

黃德海

：第一段，敘述者讓歌德?lián)P揚得意地以一個比喻結束了對話，而他的比喻，是因為偶然看到了小男孩，所以自然提到了青春。第二段，因為在制作食物，歌德就順便做了食物的比喻。第三段，歌德先是大腔圣調地說，“指出人這樣做了，為了他心靈永久的舒適與榮耀”，又打了個不知所云的比方。再往后，歌德高叫“真令人驚嘆!”卻沒有任何實質性的話。而“我”呢，趕忙隨聲附和，顯得像個應聲蟲。隨后，歌德又做了比喻，“藝術，歌德說，是市政人身擔保金的百分之四的利息”，并重復了好幾遍，顯得歌德極端自戀。這樣的情形，起碼我們可以確認，是敘述者的意圖吧？

李 浩

：是的，我想，這大約也是巴塞爾姆在愛克曼輯錄的《歌德談話錄》里找出的。他從中的發(fā)現。當然是他的趣味和格局決定的。接下來的一段又是完全不同的，這里，暗暗的反諷出現了，或者說那種反諷的意味進一步強化。在這里，歌德定義了“英語”，我們可以讀出，他以“最熱誠的態(tài)度”歡迎英國來的惠特比中尉時的言說有了某種適度調整。這段文字讓我們猜度，其中的調整是故意還是無意，歌德所說的哪些是出于“熱誠”？在這里，我猜度，并從猜度中獲得樂趣。在如此短的篇幅里，歌德依然可能是一個“比我們好的人”，只是，巴塞爾姆不側重于此，他很可能是察覺著歌德言談中屬于“矯飾”的部分，而將它單獨地提了出來。

黃德海

：即使在一個更短的篇幅里，矯飾的歌德，也仍然可以是一個比我們更好的人，但我沒有在這篇小說中看到，只覺得他是一個對自我沒有反省的人，矯飾并且為自己的矯飾得意。對我來說，一個小說即使要把歌德拉低，也得拉低到成為洞見的程度，而不是一種精巧的游戲，像現代西方很多哲學家那樣，只借此表明自己的聰明和思維復雜。對自身和對人無益的東西，我不感興趣，即使它們再精美。讓我來抄一段愛克曼的《歌德談話錄》里的話：“有些杰出的人不會事先無準備地去寫任何膚淺的東西，他們的本性要求他們對所要處理的每個題目不出聲地進行深入研究。這種有才智的人常常使我們感到不耐煩，因為我們很少能從他們那里得到我們當即要用的東西；但是只有像他們那樣做，才能完成最崇高的任務。”你看，像不像是事先對巴塞爾姆這類人寫好的反駁？

李 浩

：那么，我們是否可能承認，世界上有巴塞爾姆這樣的人，有這樣對自身和人無益的想法？你提出的“矯飾并且為自己的矯飾得意”，這是針對我的。我要警惕。

黃德海

：如果要警惕矯飾的得意，為什么不去讀愛克曼輯錄的《歌德談話錄》？那里面的歌德就是如此警惕自己的，他提供了榜樣。“在發(fā)表《格茨·馮·波爾理蘭斯》和《少年維特的煩惱》后不久，一位哲人的話在我身上得到了印證：‘如果你為世人做了什么好事，世人就會萬般小心不讓你做第二次?！边@是富有歌德特征的自省。這個小說戲仿歌德說警句，確實，歌德善于說警句，并有《格言和感想集》傳世，但是我覺得，歌德的警句是在所有事件之上的，那偶然可見的洞見，構成了歌德的偉大。而巴塞爾姆這篇小說的敘述者似乎以為，《歌德談話錄》是帶有虛飾性的警句集錦，因而進一步戲擬，突出歌德的矯飾和記錄者的崇拜心態(tài)。但這些戲擬的警句，卻只是聰明話，甚至是陳詞濫調，并非如真實歌德那樣有處處可辨的洞見。

李 浩

：很遺憾我沒有讀到。這是我知識上的匱乏。我會找來讀。

黃德海

：另外，你剛才說到人的差異，這對很大部分古典作家來說，是個基本的起點，為什么要到巴塞爾姆這里才變成好像值得強調的事情，是不是我們丟失了某種過去人具備的閱讀技藝？我另外覺察到一個問題，就是我們很多時候是因為閱讀的狹窄和理解的膚淺，而輕易否定了那些給了我們更好東西的人，而在稍差一點的人身上浪費了太多精力不是嗎？

李 浩

：我，的確在一些平庸作品上浪費的時間過多了，而且接受過不少臟東西。是的，許多時候，我們見了高端，見了更好的美妙之后，才知道自己在平庸作品上浪費了時間。

黃德海

：我的疑問不在是否在平庸的作品上浪費了太多時間，也不特別關心是否接受過臟東西，因為開始時的盲目閱讀，平庸和臟東西的進入，幾乎是我們自身匱乏的必然和鐵證。我感興趣的是，最終，我們怎么消化了這些平庸和臟。

李 浩

：有些臟東西是不易消化的，它是沉積的重金屬。它也會阻隔對好東西的吸收。哈，我們對臟東西的概念使用不是一致的，如果使用你的概念，我認可你的說法。

黃德海

：我要說的其實是，我可以承認巴塞爾姆是優(yōu)秀的，我只是覺得他還不夠優(yōu)秀。他的優(yōu)秀足以讓人看出并學習某些技藝，但他不夠優(yōu)秀的地方，卻是現代小說最大的問題（因為習見，所以不察），即它不是引向心性的卓越發(fā)現，而是往往停留在對低端心性的撫摸上。

李 浩

：其實，對任何一部作品來說，都有它的欠缺，何況如此短的篇幅?！跋鄬τ谏系蹃碚f，莎士比亞至少有一千條錯誤”，是的，莎士比亞和托爾斯泰也都有他們的缺憾和缺點。你用批評的眼光幫助我們認識更高端，而我，則用欣賞的眼光來認識可能被忽略和錯過的風景……

黃德海

：說得好。我們從這里再開始一次。用欣賞的眼光認識可能被忽略和錯過的風景，認識人的脆弱、無奈、欠缺，都好?？墒?，接下來的問題是，這些好攜帶的大量問題是否被認識到了，比如我說的心性淺薄問題。另外，作為學習和偷師的對象，他在何種意義上提供了真正的卓越，而不只是我們都看到的聰明、機智？

李 浩

：說實話，我在巴塞爾姆的文字里只吸收“對我有用的”和“我認為有用的”。我對于卡夫卡、格拉斯、卡爾維諾，也均是如此。你也談過對昆德拉的批評，我極為認可，但我對昆德拉的偏愛是因為他讓我吸收得多，這些吸收甚至參與到我對“我”的塑造中，而不單單是文學的。

黃德海

：參與到對“我”的塑造中，閱讀不正是為了校正我們自己嗎？這就是我為什么一直強調卓越的原因。參與對我塑造的東西，得是卓越的，比我們好，能提高我們。作為寫作者，我們可以在作品里讓每個人都是對的（需要龐大的理解力和“同情”能力），但作為學習者的我們，是不是首先要學會辨認那些優(yōu)秀者心性的高低，進而決定是否讓他參與對“我”的塑造呢？

李 浩

：但，這里也有一個反向的問題。你反復強調卓越，事實上是認定“小說需要提供塑形力量”，需要它完成對人的塑造，對人格的提升；而我又覺得，小說必須肩負塑形、對人格的提升嗎？我想我們說得有點遠了?！€是回到談論主題吧。我想問一下，這篇《歌德談話錄》里，歌德所說的那些話是否來源于愛克曼的那本《歌德談話錄》？

黃德海

：我根據小說的日期，對照了愛克曼輯錄的《歌德談話錄》，基本是對應的，有一兩篇沒有。有些話我覺得是編的，有些話像歌德說的，但脫離了語境，意思就不同了。——歌德嘆著氣說：“我已為這位可憐的人兒模擬了每一個姿態(tài)，這還不夠：在我自己創(chuàng)造并使之成形的這個人物中，沒有什么是未經探究就留在那兒的?！边@是非常深刻的話，但這話跟后面一段接起來看，就可以明白，其指向是諷刺批評作品，接下來又是不倫不類的比喻。如此富有意味的見解，最終表達了敘述者輕浮的性情。這性情如果是天生的，當然可以存在，只是，是否不該張揚或贊賞這樣的性情？

李 浩

：我的第一感覺，也是編的。但它挺“符合”。也有著特殊的意味和氣息感。我相信每一種洞見都是有先驅的，只是，他發(fā)展了它，使它更明晰化；沒有先驅的洞見可能片面深刻，但也值得警惕。不過，對文學來說，片面深刻卻是個人標識。

黃德海

：洞見當然都有先驅，只是先驅是哪些而已。至于“符合”，我們來看小說的最后一段?！敖裉欤璧旅土业嘏険袅四承┡u家，他說：他們完全誤解了萊辛（注：指的是《恩斯特與法爾克》和《拉奧孔》的作者萊辛）。他令人感動地談到這種愚鈍如何部分導致了萊辛晚年的痛苦，并推測說，由于萊辛既是批評家又是劇作家，所以這種攻擊就比通常的殘忍更勝一籌。”先不管歌德如果贊揚一個人，會有具體的說法，可這里沒有任何具體。這段的指向，又是批評性作品。現代小說有一個特別不好的特征，他們批評劣質者，而不去確認高端的批評是什么。作為批評家的萊辛是什么程度呢？他真的那么痛苦，還是只是后人的揣測？萊辛的好東西是什么呢？我覺得這才是值得寫的東西。所以，我看了這小說，就覺得很不“符合”。他符合輕浮淺薄的現代品性，不符合古典的深摯淳厚。我一直跟你交流的一個問題，可以從這里引申出來。即，為什么不去試著學學古典的深摯淳厚，而只是在現代的淺薄品性里打轉呢？人類的一切思想不都該是我們的資源嗎？局限在現代里，是不是有點遺憾？

李 浩

：我在閱讀一篇小說時，會把注意力放在文本上，而忽略它的旁涉，包括這個歌德是不是那個歌德。我會將這看成是獨立的和自洽的，隨后，再去想它的旁涉。至于古典問題，我今年又在讀《蘇格拉底之死》，是和《蘇格拉底的審判》對照著讀的。不過，我想這個問題也似乎可以提給你，局限在古典里，是不是有點遺憾？

黃德海

：局限在哪里，都是遺憾。你提這個問題的方式，仿佛我指出不能局限在現代，就說明我困在古典里？這樣的邏輯反推成立嗎？還有，讀古典作品，并不一定就是會用“古典”的方式來讀。不過，我想聽你來分析你前面提到的獨立和自洽，舉個具體的例子。

李 浩

：這篇小說里的歌德，是被崇拜的，是權威，無論他是不是那個歌德。他是博學者，是智慧的，但同時也有著某種的矯飾與自得。在這篇小說中“這樣的歌德”可以成立。我讀出了巴塞爾姆的那種調侃和反諷。我只是覺得它挺好玩。無趣是藝術的大敵。

黃德海

：有時候，人們會用有趣和無趣的說辭來拒絕更復雜的東西，誰說藝術一定是有趣的？我們看一個小說，如果這小說提供的東西是已知的普通東西，然后用精巧的技藝表現出來，就是有趣嗎？既然作品寫到了歌德，歌德的特殊在哪兒呢？是不是值得寫一寫？哪怕是反諷，也得把特殊消化之后再諷吧？記得有個人寫過一本魯迅的傳記，主要寫魯迅跟我們普通人一樣，有他的痛苦和無奈，寫得很好。后來，有個老師的話提醒了我，他說，是，魯迅跟我們一樣的是這些，那不一樣的是什么呢？是那些不一樣才讓魯迅成為魯迅的吧？比如我們看徐梵澄的《星花舊影》，那里面的魯迅，才是魯迅跟我們普通人不同的那部分。說歌德和魯迅也吃飯上廁所，偶爾會牙痛，有什么意義呢？

李 浩

：有趣無趣只是藝術的某一個特征。是的，是某一個，不是全部，就像政治和道德的正確也無法保證文學的全部一樣。但這一特征可能舉足輕重，我愿意借用陳超老師的一個小短語，他說我們可以保持某種“審美的傲慢”。歌德和魯迅可以吃飯上廁所，但更應關注另外的部分。這個觀點我極為認可。

黃德海

：我們借剛才關于魯迅的話繼續(xù)。是的，歌德也有矯飾，有虛榮心，有時也無法克制自己的情欲，可是，我們更應該關注的是哪個歌德呢（當然，這不表示我忽視了歌德可能存在的缺點）？或者可以再深入一層，這個小說，是否只是為了自身成立而寫的，我們是不是只從里面看到了敘述者或者進一步說作者的姿態(tài)呢？

李 浩

：自身成立應是小說的理由。每篇小說都有小說寫作者的血液涌流，好的小說取自小說家的肋骨，在這里，我對小說家寫作上的誠意和他“弄虛作假”的技藝能力遠大于對他姿態(tài)的看重。在這里，仿寫《歌德談話錄》的巴塞爾姆倒是坦蕩的，包括你說的抖機靈、裝有趣，這其實是一種敘事手段而已。我以為小說可以呈現片面和偏見，從而讓我們更清晰地認識這一片面和偏見。我覺得，在世界的參差中，我們應當容留各種不同的存在，雖然那種存在并不是你喜歡的，與你格格不入。進而追問文學，在正大莊嚴和小情小悲之間，哪種更應該關注？

黃德海

：在世界的參差中，當然可以（也是必然）容留各種不同的存在。但我很想把我說的那句話再強調一遍，坦蕩和誠意，并不自然存在，而是創(chuàng)造出來的，在沒寫出來之前，并不存在。并且，是坦蕩和誠意的深度，決定了小說水準的高低，這也才讓精神世界的程度，有了可比較的憑借。

李 浩

：我覺得你的看法是對的：巴塞爾姆不是大作家，他的格局，相對不夠。他其實有消解之樂，沒有建構之樂。這個看法，我和你一樣。我只是說，他對我是有啟示的，可能對作家們來說，他提供的特別是技術方面的可能，是有啟發(fā)的。我在閱讀中也感受著語詞的趣味。其實，他的《白雪公主》，我更愿意注意每個句子，那種敞開的、意外的、非邏輯的句子。而不是它提供了什么故事和故事后面的什么正大莊嚴。我在其他作家和作品那里的吸取，其實也是如此。

黃德海

：消解比自己高的東西，是不是僭越呢？消解，應該是對名不副實的東西，真正好的東西，為什么要消解？

李 浩

：哈哈哈。我理解你說的這個詞，但，譬如《局外人》，其實本質上也是對人的存在的某種消解，對整體的意義的某種消解?！窃谧穼ぃ苍谧穼ぶ蟹裾J，然后繼續(xù)……太多的小說寫下了這點。而諸多的戰(zhàn)爭、殘害，也都是以正大莊嚴的名義發(fā)出的。是故，這種消解，可以是抵擋的力量。當然具體到我個人，可能更認可崇高性，雖然這一認可是建立于懷疑的基礎上。崇高，應是經得起消解的，也經得起反證反諷的。我理解你所說的這個詞，僭越，但我不認可。所謂僭越是首先劃出自己的不能和無能。我以為我們的每一步前行、每一步進步都是建立于僭越的基礎上的，雖然有時它的僭越性是輕的、微的，有的則是斷裂。沒有僭越，人類無法認知地球是圓的，西方文明也無法從“黑暗的中世紀”擺脫出來，科學和當代藝術也無可萌芽。我們東方也只能“封建”下去。規(guī)定僭越往往是讓自己規(guī)避某種的冒險，我以為。

黃德海

：僭越的意思非常復雜，我們不在這里討論了，我引一句西蒙娜·薇依的話吧，這話給我了太多啟發(fā)：“憐憫從根本上是屬神的品質。不存在屬人的憐憫。憐憫暗示了某種無盡的距離。對鄰近的人事不可能有同情。”抽象的正大莊嚴，本來就是個貶義詞。我相信亞里士多德的話，任何技藝，都以探究某種特殊的好為目的。消解可以是抵擋的力量，但消解本身必須有其嚴肅性對吧？我在這篇小說里，只聽到輕誚的笑聲，沒感受到嚴肅性。消解，因為其自身的性質，必須極其嚴肅，或者說，消解自帶了罪過，它必須能為自己辯護才行，否則，消解極其容易成為褻瀆。我看很多消解，壓根就是褻瀆。

李 浩

：如果不糾纏僭越這個詞，我認可你的說法。這是這篇小說的弱點。不過，我依然覺得它有其嚴肅性在。他對歌德的戲仿中，沒有誹毀。他只是仿佛一個孩子，掀起了偉人的袍角。

黃德海

：好，那么就明確了，他的樣子，只是讓我們覺得稚拙可愛，因為他是孩子的行為，有什么不妥的，我們來原諒他。

李 浩

：哈，我喜歡他說——他給予我很多，并不是出于原諒。我更愿意來感受巴塞爾姆提供給我的那些特別之處，我甚至順著巴塞爾姆的提供，為歌德“填充”新的比喻，像最后一節(jié)愛克曼所做的那樣，直至讀到最后一句。我讀到這里笑了起來。歌德也讓我“住嘴”。我匱乏歌德的睿智，也匱乏巴塞爾姆的聰明。不過從這句話里，我也讀到，權威的某種……他甚至不愿意別人模仿他。

黃德海

：具體到最后這句話，“愛克曼，”歌德說，“住嘴?！蔽乙f，我甚至愿意因為這句話，容忍這篇小說所有我覺得不好的地方。這真是對我再好也沒有的提醒，讓我可以時時用這兩個字來提醒時不時喜歡滔滔不絕的自己——住嘴！

⊙ 清江游·王祥夫