李兆忠

一

張仃與李可染相會于革故鼎新的1949年。在此之前，他們有過一面之交。那是兵荒馬亂的1937年嚴冬，張仃率領抗日漫畫宣傳隊從武漢到西安，妻子陳布文即將臨產(chǎn)，李可染攜四妹李畹準備去武漢參加抗日宣傳工作繞道西安。在西安城北的一個大雜院里，他們相遇了，也許是太匆忙，這次偶遇雙方?jīng)]有留下太深的印象。據(jù)張仃晚年的自述：李可染當時雙手縮在袖洞里，顯得很拘謹，出門時還對身旁的人說：張仃怎么像個半大孩子，原以為他是個東北大漢。之后各自東西，一個去了延安，一個去了重慶。從此再也沒有音訊。

十多年后他們再次相遇時，情勢已是大不相同。經(jīng)歷了百年戰(zhàn)亂、分裂、饑饉與列強入侵的屈辱，中國人民迎來一個新的時代，歷史氛圍發(fā)生了根本性的變化。正是這個翻天覆地的變化，成為張、李結交的重要契機。1950年4月，中央美術學院成立，張仃任實用美術系主任、教授，李可染任繪畫系副教授。職務和專業(yè)的差異沒有成為他們交往的障礙，因為1951年元旦，他們就一同給齊白石拜年，為老人理紙研墨，觀摩筆法，儼如同一師門。當時的情形，張仃晚年這樣回憶：

辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構圖奇特，集老人平生藝術修養(yǎng)之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數(shù)尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經(jīng)驗，計白當黑。不久，荷桿主要構架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。（張仃《李可染藝術的師承與創(chuàng)新》）

閱讀這段文字，筆者不免好奇：當時的張仃，是漫畫家、藝術設計師，與中國畫嚴格說來隔了一行，而李可染則已是國畫界名聲遐邇的人物，齊白石的大弟子，徐悲鴻推崇的藝術新銳；而且，李可染比張仃大整整十歲，可以說是他的前輩；還有，李可染是黨外人士，原是來自國統(tǒng)區(qū)重慶的北平國立藝專國畫系的教員，而張仃則來自延安，是新政權委派接管北平國立藝?！拔迦私庸苄〗M”的成員之一。兩個身份、背景、經(jīng)歷、年齡相去甚遠的人，何以一夜之間就成了摯友？

這必須從當時中國畫衰敗的狀況說起。

中國繪畫歷史悠久，主流的文人畫經(jīng)過千百年的傳承，到清代已呈強弩之末，所謂“文章到桐城，繪畫到四王”，就是一種概括。就在這時，先進的西方近代文化憑借船堅炮利涌入中國，震撼古老的帝制，由此激起變革之風，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，歷史沒有給中國的現(xiàn)代轉型提供從容的條件，文化思想藝術的變革也非人們設想的那么容易。具體到中國畫，深厚的審美積淀，高度成熟的技藝，自成體系的語言，使得任何一點變革都舉步維艱。唯其如此，在風雷激蕩的民族斗爭、階級斗爭大潮中，它淪為歷史的“棄兒”?？v觀中國現(xiàn)代繪畫史，漫畫、木刻由于短小精悍、成本低廉、傳播迅速而成為啟蒙救亡的利器，藝術成就最可觀；油畫陽春白雪，雖然遠離大眾，作為西方現(xiàn)代文明的審美象征，在藝術院校占據(jù)正統(tǒng)的位置。唯有國畫，因脫離大眾、脫離社會而被時代無情地拋棄，成為遺老遺少的案頭點綴。到了1949年，支撐舊中國畫市場的官僚買辦階層驟然崩潰，釜底抽薪，徹底斷了中國畫藝術再生產(chǎn)的后路，中國畫真到了奄奄一息、壽終正寢的地步。在這種情形下，國畫家一下子淪為社會的“多余人”，生計無著，惶惶不可終日。這種情況，同樣反映到中央美術學院的學生身上，正如張仃描述的那樣：

解放時，中國畫奄奄一息。當時美術學院學生幾乎沒有愿學中國畫的，素描好的進油畫系，差點進雕塑系、版畫系，最差的進中國畫系、實用美術系。中國畫系奄奄一息，面臨絕境。像李可染那樣這么有修養(yǎng)的人，學生都不愿意去聽他的課。當時文化部在北海公園團城上展覽了一批搜集的中國畫，學生們看了，提出一系列疑問，什么“不合透視”啦，“為什么沒有光影”啦，“為什么人物不合解剖”啦，等等，李可染先生搞了幾十年中國畫，面對學生一連串的質問，都無法回答。（《中國畫的藝術語言——1986年在中央工藝美院干訓班上的講稿》）

對于中國畫的前途，當時流行兩種觀點，一種是保守主義，一種是虛無主義。前者固守傳統(tǒng)，拒絕變革，認為中國畫已經(jīng)高度成熟完美，無法也勿須改動，以著名老國畫師陳半丁為代表；后者延續(xù)“五四”以來的文化激進主義，認為中國畫是封建時代產(chǎn)物，只適合表達封建士大夫的思想感情，無法表現(xiàn)新的時代、新的社會生活，方法也不科學，如不用西畫來改造，只有死路一條，以革命美術家江豐為代表。兩種觀點看上去水火不容，在認定中國畫無法改造這一點上，卻是不謀而合，形成合力。如此的歷史困境，必然呼喚新的藝術巨人出現(xiàn)，推陳出新，繼往開來，充當社會主義時代繪畫藝術的“定海神針”。他不同于吳昌碩、黃賓虹、齊白石那樣的借古開今的藝術大師，也不同于徐悲鴻、林風眠那樣的融合中西的藝術精英，而是站在他們的肩膀上，吸納新的時代精神，表達新的審美情趣，創(chuàng)造新的意境。因此，除了深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與功力，堅實的近代西洋繪畫造型能力，他還必須具備先進的思想意識、普羅大眾的審美感覺。那么，這個承載著歷史和藝術使命的人會是誰呢？

在塵埃落定的今天，我們可以看得很清楚，李可染是當時的不二人選，正如美術評論家王魯湘分析的那樣：“只有他為這個歷史機遇進行了長期的準備。他從小學‘四王正統(tǒng)山水，又入上海美專學習繪畫，再以第一名成績考入國立西湖藝術研究院，成為中國美術史一個油畫研究生，師從立志于融合中西藝術的林風眠，又于重慶猛攻清初四僧非正統(tǒng)的山水，最后于北平拜齊白石、黃賓虹為師。他有扎實的中西繪畫基礎，又出入于山水、人物、動物等畫科，對水墨、油畫、水彩、版畫都有過精湛的鉆研和實踐。”（王魯湘《中國山水畫為何走入寫生狀態(tài)》）除此之外，筆者以為還有一點不可忽視：李可染是一位與時俱進、思想進步的畫家，與左翼美術、左翼文化人有密切的聯(lián)系。這使他在革故鼎新的時代得風氣之先，牢牢把握了歷史的機遇。所有這些李可染獨具的條件，對中國畫情結深摯的張仃無疑有著巨大的吸引力。在此后的歲月中，張仃成為李可染的知音，為他的藝術探索保駕護航，不遺余力，其因蓋出于此。

不久，他們一同搬進了大雅寶胡同甲二號中央美院教員宿舍。據(jù)張郎郎回憶：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他們都相約一起去上班，一路走，一路聊天。那么談得來，我跟在后面完全不知所云，我斷斷續(xù)續(xù)地聽他們講來講去都是關于畫水墨畫的事情?！保ā洞笱艑毰f事》）另據(jù)灰娃對筆者的講述，張仃生前與她講起過“大雅寶”的日子：當時李可染一家就住在隔壁，每天晚上吃過飯，他就去找李可染聊天，話題都是有關中國畫的，言語間流露出對李可染苦心孤詣鉆研中國畫的欽羨。張仃當時承擔眾多國家重大的藝術設計任務，工作之繁忙，可謂日理萬機。即便這樣，依然忙里偷閑，找李可染切磋，用他自己的話說，是“身在曹營心在漢”。

圍繞著中國畫革新，張仃和李可染當時具體到底聊了些什么？由于缺乏實證性的史料，筆者無法如實述說，但從兩人發(fā)表的文章中，可以找到可靠的線索。

1950年初，李可染在《人民美術》創(chuàng)刊號上發(fā)表《談中國畫的改造》一文，開宗明義針對“新的社會到來，中國畫的厄運也跟著來了”的觀點進行辯駁：中國畫這個厄運決不是始自今天，而有長遠的根源，早在六七百年前，隨著封建社會的沒落，中國畫就開始走下坡路，把原本形神兼?zhèn)?、客觀主觀均衡發(fā)展的中國畫拖入忽視客觀現(xiàn)實，脫離人民生活的偏頗病態(tài)的道路，此后在這條路上越走越遠，陷于復古主義、形式主義的泥塘而不可自拔。為擺脫這種困境，當務之急，就是挖掘堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這個源泉就是人民的生活。文章最后總結：“我們要改造中國畫，必先以進步的科學方法，批判地研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會下降階段，產(chǎn)生的主觀主義的文人畫、公式主義的八股畫；反對封建殘余思想對舊中國畫的無條件崇拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產(chǎn)的盲目鄙視，我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新內容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗；吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現(xiàn)實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入?！?/p>

以今天的學術眼光看，這篇文章的觀點不無商榷余地，其中對元、明、清繪畫史的清算，對趙孟頫、董其昌的批判，失之籠統(tǒng)簡單，缺少必要的同情和理解，尤其對《芥子園畫譜》的抨擊，更是有失公允。然而，在當時的歷史語境下，這是一種大勢所趨的論述策略，至于作者內心深處的想法，或許不是那么簡單。李可染的從藝經(jīng)歷顯示，他是一位受傳統(tǒng)文人畫熏陶頗深的畫家，開口奶吃的是“四王”山水，十九歲上海美專畢業(yè)時，以王石谷一派的細筆山水中堂名列全校第一。后來受左翼思潮及進步文化人士的影響，轉向石濤、八大，追求筆墨恣肆、疏簡淡雅的藝術境界。整體地看，如果沒有這個鋪墊，沒有這個“打進傳統(tǒng)”的過程，就不會有后來締造“新中國山水畫”的一代巨匠李可染。從這個角度看，《談中國畫的改造》是一篇審時度勢、思路縝密的文章，從理論上為后來的中國畫革新定下了理論基調。尤為可貴的是，李可染牢牢把握中國繪畫藝術精神的本質和獨一無二的審美特性，指出：“中國畫‘線的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會所需要，也必將發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時代的利器。我們應該加以接受?！蓖瑫r強調：“吸收外來文化及接受自己的遺產(chǎn)，在分量地位上應分清主從。既是外來的東西，必須經(jīng)過消化，必須把它化成養(yǎng)分，放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵?！边@些真知灼見，對未來中國畫的發(fā)展具有中流砥柱的作用。

相比之下，張仃對中國畫的認識顯得一波三折。青年時代的張仃對中國畫有相當嚴厲的評價，這與他的人生經(jīng)歷、藝術背景有很大關系。追溯起來，張仃也是學中國畫出生的，1932年從東北流亡到北京，考入張恨水創(chuàng)辦的北華美專時學的就是國畫。嚴酷的現(xiàn)實卻使他無法安心于這種高古脫俗的藝術，轉向抨擊時政的漫畫創(chuàng)作。張仃的漫畫關注底層生活，揭露社會不公，內容題材上與當時的左翼漫畫完全一樣，但藝術風格與左翼漫畫的寫實主義卻有很大差別，屬于漫畫大師張光宇開創(chuàng)的“西方現(xiàn)代加中國民間”的路子。張仃自幼受中國民間藝術熏陶，后來又喜歡上西方現(xiàn)代繪畫。這自然影響到張仃中國畫的看法。在《談漫畫大眾化》（1939）一文中，張仃將中國繪畫分成工匠的人物畫和士夫的“文人畫”，認為前者是佛教影響的產(chǎn)物，“因為出自工匠之手，似乎總未稱得起‘藝術”，后者則是“權貴階級茶余飯后的消遣品，而對形式很少創(chuàng)造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已”。張仃進而引用魯迅的話，對文人畫展開激烈的抨擊：

中國文人畫，向是抽象的，概念的，所謂寫意：“兩點是眼，不知是長是圓；一劃為鳥，不知是鶯是燕，競向高簡，變成空虛……”故而用這種形式，來表現(xiàn)豐富復雜的內容，已絕不可能；所以有很多進步的國畫家，也襲用“舊瓶裝新酒”的方法，用舊形式，表現(xiàn)新內容，有某種程度上的成功，最后仍然是此路不通。繪畫的接受舊遺產(chǎn)，與文藝上的利用舊形式不同。文藝的舊形式，在大眾中間，有習慣上的關系；而中國繪畫上的舊形式——文人畫，在大眾中間不但沒有習慣的舊形式，而且是遠離大眾的一種形式，這些陳腐的東西，根本可以全部拋棄……

張仃從啟蒙救亡的時代需要出發(fā)，從大眾化的角度，對遠離社會、孤芳自賞的“文人畫”作了全盤否定。這些看法與李可染對元、明、清文人畫的清算，有異曲同工之處。然而與李可染不同的是，張仃未曾在文人畫的染缸里浸泡過，唯其如此，他對文人畫的抨擊才如此的干脆決絕，毫無保留。更何況，他心目中已經(jīng)有值得繼承的藝術遺產(chǎn)，那就是：民間的藝術形式。在他看來：民間的藝術形式與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，是人民大眾熟悉愛好的形式，如民間的染花布、剪紙、木刻、年畫之類，仍然保持著樸拙堅實的東方美學的形式特質。若將它們與先進的西方現(xiàn)代美術結合起來，中國美術將獲得新的天地和美好的未來。這就是張仃后來的“畢加索加城隍廟”的雛形。在兩年后發(fā)表的《街頭美術》（1942）中，張仃更為明確地指出：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術描寫工農(nóng)，同時在民間藝術中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過創(chuàng)作實踐，歐化美術和民間形式定會變質，創(chuàng)造出為老百姓喜聞樂見的民族形式?！?/p>

值得注意的是，1949年之后，張仃對中國畫的看法發(fā)生了重大變化。這種變化反映在《關于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》（1955）一文中。此文左右開弓，抨擊畫壇上的保守主義和虛無主義。對前者，張仃態(tài)度比較溫和，鼓勵老畫家從長期臨古的套子中跳出來，到生活中去，獲取新感受，處理新題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法；對后者，張仃毫不留情，斥其無視民族傳統(tǒng)、歷史遺產(chǎn)，無視人民的喜愛，盲目崇拜西洋，喪失民族自信心。針對虛無主義否定民族繪畫特性，試圖以所謂先進的西洋畫法取而代之，張仃認為這是狹隘無知的表現(xiàn)。比如其以圓球體為例，攻擊國畫線描不講光暗，圓球只能畫成鐵環(huán)，張仃這樣反駁：“實際上，國畫并不排斥光暗，如‘石分三面就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小兒踢球的線畫，寥寥數(shù)筆，生動異常，從整體聯(lián)系起來看，決不會有人把它看成是踢鐵環(huán)的。假如把光暗當成最終目的，即便把球表現(xiàn)得自畫中滾滾而出，其價值也不過等于一個真的球而已！”再比如，虛無主義者將“六法”中的“隨類敷彩”視為傳統(tǒng)繪畫的嚴重缺陷，張仃這樣辯駁：“傳統(tǒng)繪畫‘隨類敷彩是經(jīng)過提煉與概括過的‘彩；中國畫從來沒有孤立地強調光與色，因為這不是藝術要求最本質的東西，不是目的，只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術要求而取舍的?！本唧w到文人畫，張仃的看法也有改變：“明清以來，所謂正統(tǒng)派的、公式化的中國畫，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發(fā)，不從生活出發(fā)。當然，對這一時期的文人畫，也未可一筆抹殺，某些反正統(tǒng)派的文人畫家，甚至某些正統(tǒng)派的文人畫家，在筆墨技法上，也還是有所發(fā)展的?！贝藭r的張仃與十多年前仿佛判若兩人。

這一切當然不是空穴來風。新中國的誕生，歷史語境的變化，促使張仃從積極的意義上重新評估傳統(tǒng)中國繪畫的價值。推陳出新，古為今用，使古老的中國畫煥發(fā)青春，更好地描繪新中國的形象，彰顯新中國的文化主體性，成為他追求的目標。而與李可染的切磋交流，也對張仃產(chǎn)生了影響，修正了他對文人畫的看法，使他對中國繪畫傳統(tǒng)有了更加完整的認識。若將《關于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》與《談中國畫的改造》兩文對照著讀，即可發(fā)現(xiàn)，在如何改造中國畫上，兩人的觀點有著高度的默契，比如對“生活”這個藝術源泉的強調，對中國畫固有藝術血脈的維護，對外來藝術養(yǎng)料的吸收。不同僅在于，對虛無主義的批判上，比起李可染綿里藏針、謹慎穩(wěn)健的表達，張仃更加直截了當，毫無顧忌，帶有一股居高臨下的霸氣，顯示了革命藝術家的自信和領導者的氣魄。

二

到了1954年，美術界再起中國畫問題的爭論，保守派、虛無派各執(zhí)一詞，相持不下。在這種情形下，通過具體的藝術實驗解決爭端，為困頓的中國畫殺開一條出路，已變得刻不容緩。為此，中央美院成立國畫革新小組，張仃任組長，兼繪畫系黨支部書記，成員有李可染、蔣兆和、葉淺予。張仃走馬上任后，立即與李可染商議籌劃。于是，便有李可染、張仃、羅銘三人的江南水墨寫生。

這次寫生歷時三個月，時值鶯歌燕舞、萬物生長的春天，地點是“上有天堂，下有蘇杭”的江南，這些都契合了社會主義新中國欣欣向榮的意識形態(tài)及歷史氛圍。三位畫家先在杭州、富春江一帶寫生，然而兵分兩路，李可染、羅銘去了黃山，張仃了紹興、蘇州。

1954年9月17日，《李可染、張仃、羅銘三畫家水墨寫生畫聯(lián)展》在北海公園悅心殿舉行，轟動京城畫壇。不到一個月的時間里，吸引了三萬余人參觀，好評如潮，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，中國畫原來可以這么畫，中國畫也可以表現(xiàn)新的生活。悅心殿位于北海公園半山腰，開幕那一天，年逾九十的白石老人在家人和弟子的合力攙扶下，來到會場，仔細地看了作品，用湖南家鄉(xiāng)話連說“很好嘍”。徐特立先生看過展覽后說：“這樣記錄下來，很好。以后社會發(fā)展了，這些地方就變了，你們這些畫就成文獻了。”連江豐這位虛無主義代表人物也在《人民日報》上發(fā)表文章稱贊：“李可染、張仃等所做的運用傳統(tǒng)技法并加以科學加工的水墨寫生畫，也是提倡國畫改革以來的可喜收獲?！逼渲须m依然有老畫家陳半丁搖頭否定，已經(jīng)無礙大局。展覽的成功，標志著中國畫通過了嚴峻的歷史考驗，獲得了新時代的入場券，因此而成為解放后中國畫革新的里程碑。

對李可染來說，這是一次期盼多年的藝術實驗，也是他藝術生涯的一個重要轉折點。為此他事先作了充分準備，包括寫生道具，如小馬扎、油布傘、畫夾、桐油紙，一應俱全。其中特別值得一提的，是他親手設計的寫生畫夾，包上帆布的兩塊硬板，大小適中，用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風吹動，輕便而實用。這個發(fā)明對于現(xiàn)代中國畫來說，其重要性好比西洋油畫道具軟管的發(fā)明。為保萬無一失，李可染還特地到北海公園實地試驗了一次，畫了一幅《北海晨曦》。出發(fā)之前，李可染請著名篆刻家鄧石如刻了兩方印章作為誓銘：“可貴者膽”、“所要者魂”。據(jù)李可染自己的解釋，所謂“膽”，就是敢去陳言，敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐教條，也就是以“最大的勇氣”打出傳統(tǒng)；所謂“魂”，就是創(chuàng)時代精神，創(chuàng)作具有時代精神的意境，為祖國山水立傳。李可染如此重視“膽”與“魂”，表明他對古老的中國畫及其命運通透的認識。君不見，多少功力深厚的老國畫家，因為缺少這樣的“膽”與“魂”，無法穿越時間之窗，止步于“新中國畫”門坎之前，成為歷史的犧牲品。

在此之前，李可染的國畫創(chuàng)作尚處在“舊瓶裝新酒”的階段，新的思想意識與舊的意境互相扦格，精湛的西畫技藝與深厚的筆墨功力各行其道，尚未得到有機的融合。盡管在人物畫上已有不少創(chuàng)新，但在山水畫領域，還沒有跳出傳統(tǒng)的框框。關于這一點，作家老舍曾有精辟的評價：“他的山水，我以為，不如人物好。山水，經(jīng)過多少代的名家苦心創(chuàng)造，到今天恐怕誰也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，著色上，意境上，構圖上，他都想創(chuàng)造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因為他的意境還是中國田園詩的淡遠幽靜，他沒有敢嘗試把‘新詩畫在紙上。在這點上，他的膽氣雖大，可是還是比不上趙望云。憑可染兄的天才與功力，假如他肯試驗‘新詩，我相信他必定會趕過望云去?！保ɡ仙帷犊串嫛罚├仙岬奶觳蓬A言十多年后果然實現(xiàn)。

對張仃來說，1954年的水墨寫生是一個全新的開端，從此開啟國畫探索之旅。盡管張仃自幼愛好畫畫，照著《芥子園畫譜》盡情涂抹，對中國畫的筆墨之道其實沒有真正入門?？忌媳逼剿搅⑺噷嬒抵?，也沒有認真臨習古畫，反而迷上漫畫創(chuàng)作。到了延安后改行搞設計，到了東北后弄年畫、宣傳畫，進城后忙于包裝新中國，一直沒機會接觸中國畫。因此，在中國畫創(chuàng)作方面，張仃的情況比李可染簡單得多：既沒有“膽”的困擾——沒有傳統(tǒng)文人畫的熏染，不存在需要突破的“框框”和“打出來”的麻煩；也沒有“魂”的障礙，這個問題早在延安文藝整風運動時已基本解決，現(xiàn)在只需作些調整，就可將無產(chǎn)階級革命文藝的元素轉換成“具有時代精神的意境”。不妨讀一讀張仃在《我與中國畫》中對這次寫生的描繪：

北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠方天際的白帆，雖然二十年前也曾在江南漂流過，但解放后的江南，卻給予我更大的、新的驚異與滿足。

于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對景寫起生來。當時，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫到天黑，有時也得到一些采茶姑娘或漁翁船夫們的同情與鼓勵。

從杭州到紹興、富春江、蘇州，跑了不少地方：崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無不激動人心。這時，如果完全套用石濤、八大，或莫奈、塞尚的語言，似乎都不能說得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎或出發(fā)點，并可借鑒于西洋繪畫技法，但仍然必須要用自己的語言來表達。

這段文字，可以看作是對李可染的“魂”一個恰當?shù)淖⑨?，其中不但細致描繪了解放后江南大地欣欣向榮、生機勃勃的美景，還將采茶姑娘、漁翁船夫這些勞動者收入其中，堪稱一幅以文字繪就的絕妙的“新中國山水畫”。平心而論，作為一位來自延安的革命藝術家，張仃當時的思想意識和藝術感覺，要比李可染更接近新社會的“時代精神”。這不能不歸功于1942年的文藝整風運動。作為這場運動的親歷者，張仃的審美意識由此發(fā)生了深刻的變化。如果說此前張仃的藝術追求是“中國民間加西方現(xiàn)代”的話，此后就向“中國民間加革命寫實”傾斜。1943年張仃在《解放日報》上發(fā)表《畫家下鄉(xiāng)》一文，標志著這種轉變。文中不僅批判了封建時代文人畫的田園情結及荒寒冷逸的主題，也連帶清算了小資的“空洞的理論和虛名”，呼吁畫家“和實際生活相結合”，“忠于生活，忠于客觀描寫”。不久，他在馬蘭紙上畫了一批邊區(qū)題材的鉛筆風景素描，將延河、邊區(qū)老漢、碾磨、八路軍干部等盡收筆底，風格非常寫實，一定意義上可以視作十年后國畫寫生的先聲。

對于中國畫革新藝術實驗來說，沒有“膽”的困擾，“魂”的障礙，事情變得比較簡單，未嘗不是一件好事。但這種簡單中又暗藏陷阱。因為中國畫是一種審美經(jīng)驗積淀深厚、特別強調修養(yǎng)與功力的藝術，任何簡單的作法都不足取。而“膽”的困擾一旦解決，“魂”的障礙一旦克服，則可點鐵成金，化腐朽為神奇，達到“縱心所欲不逾矩”的高超境界。李可染后來的藝術成就充分證明了這一點。受制于客觀條件，張仃當時未能充分意識到這一點。憑借豐沛的才力和激情，張仃一步跨入“新中國畫”的門檻，出手不凡，然而此后很長的時間里卻蹉跎迂回，未能像李可染那樣一路高歌猛進。究其原因，與這種“簡單”不無關系。張仃的中國畫創(chuàng)作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中發(fā)現(xiàn)自我，全力補上傳統(tǒng)的筆墨功課之后的事。這些都是后話。

三

那么，張仃、李可染是怎樣進行這次藝術實驗的？

中國繪畫史上，對景寫生是破天荒的事情，受制于毛筆、宣紙水墨的工具材料性能，中國畫更適合即興揮灑、寫意，而不適于如實刻畫。古代畫家的師造化、寫生，也就是目識心記、簡單勾勒，充其量只是“打草稿”，斷無現(xiàn)場揮毫作畫的事情。因此，對于中國畫畫家來說，對景寫生無異于自找麻煩，是一件吃力不討好的事情。正是因為這個緣故，圈內許多人都不看好此次藝術實驗，紛紛為之捏一把汗。出發(fā)前，繪畫系主任、張仃的漫畫同道葉淺予曾以老江湖的口氣對他說：“山水畫寫生，以前吳石仙、嶺南畫派都搞過，都不行?！逼鋵?，嚴格說來，吳石仙、嶺南畫派的山水畫寫生都還算不上真正的對景寫生。晚年張仃這樣回憶：“與宋元畫家的寫生有所不同，我們是第一次拿著毛筆、宣紙面對對象去畫。我們直接把外光派的辦法拿來，這么做有很多困難，照顧了筆墨沒有了對象，注意了對象又沒有了筆墨，廢畫何止三千。有時對象好極了，但看上一兩個鐘頭動不了筆，要想符合對象的精神又有筆墨就很難。當時我們是從一棵樹、一個山頭開始，盡量不用古人已有的套子，否則就不新了。這樣畫到第三個月才有點體會，但基本上還是如實描寫，筆墨是有一些，但還不能充分地表意?！保ā吨袊嫷陌l(fā)展——答記者朱京生的訪談》）“回憶與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個生產(chǎn)隊小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過后牙床已疼痛。但我們每天都樂在其中。可染時近五十歲，每天仍攀山越嶺。這里樹木茂密，極難表現(xiàn)，我們經(jīng)常在一起背誦齊老的詩：十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？”“我們都盡量避免套用傳統(tǒng)皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的?？扇究嗨稼は霐?shù)日，一日爬上半山，忠實刻畫，筆墨雖不成熟，但終于畫成《家家都在畫屏中》?！保◤堌辍独羁扇舅囆g的師承與創(chuàng)新》）“在浙江西湖寫生，（李可染）黎明即起，帶上干糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫，有時很久不動一筆，像小學生一樣，在自然面前，總是虔誠忠懇，他沒有一點自滿、自負情緒，他是用老牛的精神，踏著堅實的步子，一步步地去占領新的藝術陣地?！保◤堌辍吨袊嫷膭?chuàng)新——李可染的貢獻》）

這些回憶，將六十年前新中國山水畫陣痛中的分娩過程，藝術先行者披荊斬棘的風姿，歷歷在目地展現(xiàn)在人們眼前，其中有幾個要點值得提示：第一，為追求“新”，他們盡量避免傳統(tǒng)的筆墨套路，不落古人窠臼。第二，靜觀默察，發(fā)現(xiàn)自然美，忠實刻畫，給人身臨其境的真實感、親切感，這是借鑒西方近代繪畫寫生方式，與巴比松畫派、印象畫派沒有本質區(qū)別；第三，凝思結想，遷想妙得，現(xiàn)場即興完成作品，發(fā)揮筆墨寫意的功能，這是對西式寫生的修正與超越，在“新”的基礎上追求“中”與“好”，回歸傳統(tǒng)美學精神。正是這“避、看、想、寫”四個要點，奠定了未來新中國山水畫的創(chuàng)作程序。

應當承認，在這次國畫寫生中，前二點顯得比較突出，第三點表現(xiàn)得不夠充分。為回應虛無主義對國畫“不科學”的責難，李可染和張仃在這方面下足了功夫，在透視、明暗、光影處理上格外注意，幾乎達到“栩栩如生”的逼真效果，比如張仃的《西湖堤畔》描繪早春三月的西湖堤畔，完全符合焦點透視原理。樹枝由于天光的背景而顯出逆光效果，色與墨真實地呈現(xiàn)了樹干的體面轉折，其中的每一棵樹，無論大小，都是眼前的“這一棵”，毫無概念化、公式化的影子。盡管如此，由于有第三點的制衡，這些作品依然洋溢著濃濃的中國味道和中國氣派。

這批作品固然藝術上比較稚嫩，但在中國當代美術史發(fā)展上卻有篳路藍縷之功。它一掃以往的中國山水畫荒寒冷逸之風，從此變得欣欣向榮，真切自然，可居可游?？梢院翢o夸張地說，這次寫生激活了的古老的中國山水畫，使它的存在獲得了歷史合法性，中國的山水畫從此進入一個新的歷史階段。正如畫家黃永玉評價的那樣：“我們這個時代的人，已經(jīng)不習慣欣賞過去那種破破爛爛的荒煙衰草、亂鴉斜陽的老畫了。”“由于畫家們運用了我國繪畫傳統(tǒng)的水墨技法，描繪了祖國錦繡河山的明媚和壯麗，并部分反映了祖國人民的新氣象和新生活，也流露著畫家對于自然和生活的健康情感，因而取得了許多觀眾的喜愛?！保S永玉《可喜的收獲——李可染江南水墨寫生畫觀感》）

回過頭來看，這次藝術實驗的成功，是天時地利人和的結果。以這寫生藝術實驗為基礎，李可染趁熱打鐵，經(jīng)過1956年、1957年、1959年三次較大規(guī)模的寫生，藝術上突飛猛進，將新中國山水畫推向藝術高峰，顯示了令人贊嘆的藝術潛力和與時俱進的睿智。而張仃卻因調任中央工藝美院領導崗位，繁重的行政工作和學科組建工作，使中國畫創(chuàng)作不得不中斷，同時又受畢加索的牽引，另起爐灶，搞起“畢加索加城隍廟”的藝術實驗?？傊?，由于復雜的原因，張仃的中國畫創(chuàng)作未能一以貫之，而是迂回曲折，直到“文革”浩劫來臨，萬念俱灰中，張仃發(fā)現(xiàn)了焦墨，新的藝術契機方始降臨。盡管如此，這次寫生所奠定的基本方法，卻為張仃終生遵循，其重要性對他來說不言而喻。