余永紅

(隴南師范高等?？茖W(xué)校 民間藝術(shù)研究中心，甘肅 成縣 742500)

試論西漢水上游“巧娘娘”崇拜的地域特色

余永紅

(隴南師范高等專科學(xué)校 民間藝術(shù)研究中心，甘肅 成縣 742500)

西漢水上游地域乞巧風(fēng)俗中的巧娘娘崇拜，既有全國范圍內(nèi)織女崇拜的一些基本特征，也體現(xiàn)出十分鮮明的地方特色。這些特色主要體現(xiàn)了崇拜者的純女性化、崇拜方式的巫儺化和偶像造型的民藝化。這些地方特色的形成，既與西漢水上游地域深厚悠久的歷史文化密切相關(guān)，也與當(dāng)?shù)叵鄬Ψ忾]的自然條件和經(jīng)濟發(fā)展水平有關(guān)?？椗绨荼臼乔匚幕倪z風(fēng)，后來隨著西漢水流域民族遷徙融合的復(fù)雜歷史，又融入了氐羌少數(shù)民族文化因素，隨之形成這一帶獨具地域文化特色的乞巧風(fēng)俗和巧娘娘崇拜，彰顯著西漢水上游地域獨特的文化魅力。

西漢水上游；乞巧；巧娘娘；崇拜；地域特色

織女是中國傳統(tǒng)四大傳說《牛郎織女》中的女主人公，由于牛女傳說在四大傳說中影響最大，流傳范圍最廣，在民間的普及程度高。牛女傳說影響大、普及度高的主要原因，筆者以為有二，其一是四大傳說中唯有牛女傳說最集中地反映了中國傳統(tǒng)的男耕女織文化，“織女”名字本身就是“女織”的代名詞，“牛郎”、“牽?！本褪恰芭８钡拇~，因此具有極其廣泛的群眾基礎(chǔ)和深厚的文化根基；其二是因為四大傳說中唯有牛女傳說形成了與之相應(yīng)的節(jié)日和民俗，并使七夕節(jié)上升為具有普遍意義的節(jié)日和民俗。當(dāng)七夕節(jié)和牛女傳說結(jié)合在一起后，影響就更大了，其后“牛郎織女”幾乎就成為七夕節(jié)內(nèi)容的全部，七夕節(jié)的“乞巧”活動也成為最有代表性的民俗儀式。

對于漢代以來七夕節(jié)和乞巧活動的基本主題，學(xué)者們也有不同的認(rèn)識，有些認(rèn)為是以愛情為主，也兼具婚姻、生殖方面的含義；有些認(rèn)為是祈求五谷豐登，指出織女是主瓜果谷物之神；也有些認(rèn)為是以“女織”崇拜為主，強調(diào)女紅含義。從歷代七夕節(jié)和乞巧的內(nèi)容、儀式來看，這些方面的因素都不同程度地存在。七夕節(jié)自形成以后，其內(nèi)容和儀式也不斷地豐富和發(fā)展，處于一個動態(tài)的演變過程中。對于這個問題，趙逵夫先生認(rèn)為，七夕節(jié)最初的主題也是傾向于慶祝牛郎織女七夕相會，后來由于封建禮教的進一步系統(tǒng)化、國家化，這種超越禮教的婚姻顯然有悖倫理道德，所以七夕的主題逐漸演變?yōu)橐耘t為核心的乞巧。[1]縱觀自漢代以來的歷代七夕節(jié)，其中最核心的內(nèi)容也是婦女的乞巧活動。乞巧的核心主題又是對織女的祭祀和崇拜，這種崇拜中當(dāng)然也包含對婚姻、命運的祈禱，但主體方面則是婦女對靈巧和智慧的祈求，以使自己心靈手巧，受到家人、社會的尊重，實現(xiàn)封建社會婦女的自我價值。傳說中的織女是智慧和靈巧的女神，能織出天上美麗的云錦，具有女紅文化始祖神的性質(zhì)，所以受到廣大勞動婦女的崇拜。

中國各地民間的七夕節(jié)和乞巧活動，都不同程度地表達了織女崇拜的基本主題，同時由于不同地域的民俗文化各異，所以又形成了各地不同的崇拜形式，對織女的稱呼也各具特色，有織女、七姐、七娘、巧媳婦、巧娘娘等。西漢水上游地區(qū)是中華民族文明的發(fā)祥地之一，歷史厚重悠久，這里的考古學(xué)文化從大地灣一期文化(老官臺文化)、仰韶文化、馬家窯文化、常山下層文化、齊家文化、寺洼文化直至周秦文化、漢文化，形成完整的序列。[2]許多古老的民俗民藝至今猶存，乞巧就是其中之一。這一帶的乞巧風(fēng)俗不僅沒有退化，而且得到地域文化的滋養(yǎng)，傳承良好。西漢水上游地區(qū)的乞巧風(fēng)俗儀式歷時七天八夜，從農(nóng)歷六月三十日晚一直延續(xù)到七月七日晚，乞巧活動形式豐富，包括迎巧、坐巧、祭巧、拜巧、娛巧、卜巧、送巧等復(fù)雜的環(huán)節(jié)，同時還有獨具地域特色的“跳麻姐姐”活動。拋開這些外在的儀式，從神靈崇拜的角度來考察，這一帶的“巧娘娘”崇拜亦顯示出與其它地區(qū)織女崇拜不同的獨特性，體現(xiàn)了織女崇拜的本土化特色。

一、崇拜者的純女性化

西漢水上游乞巧風(fēng)俗中崇拜的唯一偶像是“巧娘娘”，從當(dāng)?shù)仄蚯筛璧膬?nèi)容來考察，巧娘娘其實就是織女，是這一帶民間對織女的地域性稱呼。但這里的巧娘娘又和當(dāng)?shù)厝顺绨莸摹癤X娘娘”不同，巧娘娘中的“娘”讀音為“niá”，而不是“niáng”，前一種讀音的“娘”是西漢水上游一帶方言中對母親的稱呼，后一種讀音的“娘娘”則往往是對女性神靈的稱呼，例如王母娘娘、送生娘娘、花兒娘娘等，有時也是對具有很高社會地位的女性、貴婦人、官太太的稱呼，同一個字在這里有兩種不同的讀音，表達的含義也截然不同。前者體現(xiàn)出親密無間的親情關(guān)系，后者則是高高在上的高貴的女性神靈或者貴族女性。從整個乞巧活動期間年輕姑娘的情感活動來看，巧娘娘和她們達到了精神與情感的交融，這種真摯的感情甚至超越了現(xiàn)實中的母女感情，對母親不敢說、不能表白的心聲，卻在乞巧活動中向巧娘娘傾訴，有時盡管是無聲的，但真正達到了心靈的溝通。尤其是七月七日夜晚送巧娘娘上天的時候，全體姑娘都流著眼淚，唱著悲情的“送巧歌”將巧娘娘的紙偶像燒掉，儼然一種生離死別的凄婉場景。

乞巧自然是女性的活動，崇拜的神靈也是織女(或巧娘娘)，為什么還要提出“純女性化”的命題呢？這是因為，從歷代的乞巧風(fēng)俗來看，崇拜的偶像不止織女，也包括牛郎或其他男性神靈；所以參與乞巧活動者也不止女性，亦不乏男性的參與。早期的七夕節(jié)和乞巧活動中，不僅崇拜織女，也崇拜牽牛，不僅用瓜果祭祀牽牛、織女，而且刻畫牽牛、織女的畫像。這種崇拜傳統(tǒng)在封建社會盛期的漢唐及兩宋時期，顯然不是為了歌頌牽牛、織女對愛情的忠貞不渝，而是延續(xù)了人文始祖崇拜的含義，因為傳說中的牽牛、織女都是傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟時代的杰出人物，其勞動技能對人類社會的發(fā)展具有重要貢獻而受到人們的崇拜。

從秦簡《日書》《詩經(jīng)》等歷史文獻可知牛女故事至遲在春秋時期已基本形成，且具備了基本的情節(jié)要素。[3]有些學(xué)者甚至認(rèn)為牛女故事早在西周時期已經(jīng)在民間流傳了，由此可知牛女傳說的主人公原型可能更早，或許是遠古氏族部落時期的人物，牽?？椗褪侨A夏族的先祖神和先妣神。[4]趙逵夫先生認(rèn)為，牽牛應(yīng)源于周族中發(fā)明了牛耕的叔均，織女源于擅織的秦人始祖女修[5]，《史記·秦本紀(jì)》中的“女修織”正包含了“織女”的基本含義。從敦煌文書中有關(guān)乞巧風(fēng)俗的記載來看，乞巧風(fēng)俗源于秦人，唐代陳鴻《長恨歌傳》：“秋七月，牽?？椗嘁娭?，秦人風(fēng)俗?！薄段脑酚⑷A》卷794附《麗情集》：“七月，牽牛織女相見之夕，秦人風(fēng)俗。”《五更轉(zhuǎn)》中也有“哪邊見牽牛?看看東方動，來把秦箏弄”的詩句。[6]可見乞巧就是秦人的傳統(tǒng)風(fēng)俗，因而將織女的早期淵源考證為女修，也是有道理的。所以早期的牛女崇拜其實是人們對氏族社會中有杰出貢獻的人文始祖的崇拜，隨之與天象中的星座建立關(guān)聯(lián)，爾后才演變?yōu)閻矍楣适?，從而豐富了傳說的內(nèi)容。劉宗迪先生則認(rèn)為七夕故事和民俗源于古人觀象授時，“織女”源于七月為婦女績紡之月，“牽?！敝麆t源于“犧牲”或八月為“視牲”之月的含義，夏秋之交，二星雙雙升于中天，隔銀河相望，牛女故事由此而來。[7]這個認(rèn)識也很有道理。從情理來講，肯定是人類根據(jù)現(xiàn)實生活來命名星座，趙先生是將牽牛、織女與人文始祖關(guān)聯(lián)起來，從早期神話歷史的角度，指出是人們根據(jù)氏族中杰出人物來命名牽牛、織女星的結(jié)果；而劉先生則是將其與民俗事象關(guān)聯(lián)起來，提出了視牲和婦女績紡為牽牛、織女星名的來源。觀點雖然不同，但共同之處是織女都與人類的紡織勞動密切相關(guān)?！芭蘅棥迸c“織女”關(guān)聯(lián)順理成章，婦女績紡與織女聯(lián)系也理所當(dāng)然?！笆寰笔桥８陌l(fā)明者，所以和“牽?！庇嘘P(guān)，這與后來牛女傳說中牛郎從事的主要勞動“牛耕”有內(nèi)在的連續(xù)性；但源于“犧牲”或“視牲”的牽牛與牛耕的關(guān)系似乎不大，這里的牽牛似與游牧文化的關(guān)系更近些。

總之，早期的七夕節(jié)和乞巧活動中同時崇拜牽牛和織女，正是因為牛耕和女織與人類的生活息息相關(guān)，從考古發(fā)現(xiàn)的史前時期的骨針、陶紡輪、骨紡輪、印紋陶以及半坡仰韶文化遺址中的紡織品遺跡等資料信息來看，織布技術(shù)在史前時期已經(jīng)成熟了，且有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展[8]；從甲骨文內(nèi)容可知，至遲在商代已經(jīng)使用牛耕了。[9]所以牛女故事中的牽牛、織女源于牛耕和女織崇拜的觀點雖然中間還缺少必要的證據(jù)鏈條，有待我們?nèi)ミM一步考證和發(fā)現(xiàn)，但這種認(rèn)識是可以肯定的。所以從牛女傳說的生發(fā)一直到后來的七夕節(jié)、乞巧活動，都貫穿著對牛耕和女織的崇拜。

這種崇拜習(xí)俗在部分地區(qū)近現(xiàn)代的七夕節(jié)乞巧風(fēng)俗中仍有遺留。例如葉春生先生所引《廣州歲時記》中就明確記載：“初七日陳設(shè)之物，仍然不移動，至夜仍禮神如昨夕，曰拜牛郎。此則童子為主祭，而女子不與焉。”時間范圍大約為清末至辛亥革命期間。[10]應(yīng)該說早期的七夕節(jié)和乞巧風(fēng)俗中同時崇拜牛郎和織女，織女和牛郎都具有各自的智慧和靈巧，織女擅織，牛郎擅耕，男子向牛郎祈求的也是勞動智慧和靈巧。后來隨著傳統(tǒng)節(jié)日風(fēng)俗的逐漸退化，形式和內(nèi)容趨于簡化，許多地區(qū)則沒有了拜牛郎的儀式。同時也因為許多地方的《地方志》等文獻中對七夕民俗的記載過于簡略，遺漏了豐富多彩的民俗儀式，致使拜牛郎的習(xí)俗逐漸被忽略。在東南浙、閩、贛、臺等地區(qū)，長期以來則流傳著七夕拜魁星的風(fēng)俗，魁星其實就是文曲星，主文章、文運，七月七日也是魁星的生日，尤為讀書人所敬仰崇拜。[6]所以在七夕之夜跟織女一道接受人們祭拜的，不是牛郎，而是一位面目詭異的魁星神。祭拜織女的照例是女子，而祭拜魁星的則是男兒，女子向織女祈求的照例是聰慧靈巧，男子向魁星祈求的則是科場功名。[11]這種崇拜習(xí)俗其實也是牛郎崇拜的一種變體，封建社會的男子除了從事耕作這種重體力勞動以外，就是讀書求取功名，富貴人家的男子則主要是讀書求功名，所以男子的天職就是“耕讀傳家”。宋代的乞巧風(fēng)俗中也同時崇拜牛郎織女，乞巧活動則不僅有“女郎呈巧”，也有“兒童裁詩”，可見當(dāng)時的拜牛郎中也可能包含了讀書求取功名的寓意。[12]642所以拜魁星可能是由拜牛郎演變而來，只是拜魁星的功利性目的則更明確了。在陜西鳳翔糜桿橋鎮(zhèn)曹家莊村的乞巧節(jié)廟會中，男性也參與其中，主要是擔(dān)任會長進行收布施、請樂隊、接待、還愿等世俗的事務(wù)，[13]雖然沒有男人拜牛郎的習(xí)俗，但男性的參與應(yīng)該還是過去拜牛郎的遺俗。

在西漢水上游的七夕節(jié)乞巧風(fēng)俗中，所有活動的內(nèi)容和儀式都已與男性無關(guān)，男性不僅不視七夕為節(jié)日，甚至有些對乞巧活動還持反對態(tài)度。在西漢水上游一帶民間宗教信仰的神靈譜系中，也無巧娘娘的一席之地，既沒有專門的廟宇，也無永久的造像，只是在乞巧活動的七天中，才臨時選定一個居民家庭作為暫時的神堂來坐巧。坐巧地點的選擇也往往頗費周折，多數(shù)人家都不歡迎巧娘娘和乞巧者，一者怕吵鬧，同時也可能與巧娘娘沒有較高的神靈地位有關(guān)。多數(shù)村莊在女子乞巧的活動中，男性也旁觀看熱鬧，但男性從來不敬拜巧娘娘，只在乞巧過程中和年輕女性調(diào)笑取樂，甚至還拿不敬的語言來打趣巧娘娘像?？傊@里的七夕節(jié)和乞巧活動已完全成為年輕女子祭祀只屬于女性的神靈“巧娘娘”的純女性活動，崇拜的主客體都體現(xiàn)了純女性化。這是西漢水上游一帶乞巧風(fēng)俗中的普遍情形。近年來隨著西和縣被命名為中國乞巧文化之鄉(xiāng)和乞巧民俗在全國范圍內(nèi)影響的擴大，這種現(xiàn)象有所改觀，少數(shù)中老年男性也在乞巧期間開始敬拜巧娘娘。

這種情形的形式，是有歷史文化根源的。應(yīng)該說中國的神靈信仰中體現(xiàn)的恰恰是母性化特征，從女媧造人的創(chuàng)世神話可知，母性是人類的創(chuàng)造者，具有很高的地位。再從原始神話中的西王母到后來的王母娘娘，直至歷史傳說中感生神話中的殷商始祖簡狄、周人始祖姜原、秦人始祖女修等，都體現(xiàn)了母性的偉大和神圣。[14]觀世音菩薩在中國化以后更是成為中國民眾普遍敬仰的女性神靈，她在中國人心中的地位遠遠勝過了她的導(dǎo)師釋迦牟尼。在西漢水上游一帶民間信仰的神靈中，母性神靈也很多，除了國人普遍信仰的王母娘娘、觀音菩薩以外，地方母性神靈還有香山妙善菩薩、云華山老母以及民間信仰的送生娘娘、花兒娘娘等，這些母性神靈是當(dāng)?shù)啬信餐叛龅纳耢`，信眾并無男女之別。

巧娘娘——織女作為傳說中王母娘娘的外孫女，應(yīng)該說亦具有尊貴的地位，為何在民間成為只能供女子信仰的神靈？這應(yīng)與中國社會的發(fā)展以及牛女傳說的演變有關(guān)。如前所述，早期的牛女崇拜反映的是人們對氏族杰出人物的敬仰，織女是杰出的女織的發(fā)明創(chuàng)造者，自然受到全體民眾的崇拜。而當(dāng)牛女之間發(fā)生男女關(guān)系并演變?yōu)閻矍閭髡f以后，這種身份地位相差懸殊的男女婚姻是有悖日趨完備的封建倫理道德的，所以織女在民間的地位逐漸下降，最終成為年輕女性的崇拜對象就理所當(dāng)然了。應(yīng)該說男女情愛也是神圣的，否則就不會有人類的繁衍，尤其在氏族社會時期人類對生殖繁衍充滿了敬畏，人口的增長與氏族的壯大繁盛息息相關(guān)，所以自由的婚姻關(guān)系不被視為野蠻和恥辱。后來隨著人類文明的進一步發(fā)展，一夫一妻制的形成，才逐漸有了男女關(guān)系的規(guī)約和限制。尤其是隨著封建禮法制度的建立，人類社會等級制度逐漸形成，從神到人建立了嚴(yán)格的等級秩序，男女情愛和婚姻講求門當(dāng)戶對，地位相稱，原始的婚姻關(guān)系逐漸淡出了人類生活。但在后來的禮法社會中，這種原始婚姻的影響并未完全消除，由蒙昧?xí)r代的原始婚俗發(fā)展到文明社會的婚禮，標(biāo)志著社會理性對人類原欲的約束，而一些遺留的原始婚俗體現(xiàn)了對禮的反作用，也意味著被禮壓抑的人性本然狀態(tài)及原欲的適當(dāng)表露和渲瀉。[15]詩經(jīng)中就有許多反應(yīng)這種思想的內(nèi)容，儒家圣人孔子則從政治和禮法的角度對這些內(nèi)容進行了重新闡釋，但也掩蓋了其中的一些本真思想。直至漢代的畫像石中也有一些表現(xiàn)男女野合的作品，這些都是反映了人類原欲與禮法之間的張力，也是表達了人類一種對禮法的超越意識。

牛女愛情故事雖然和原始婚俗有很大的區(qū)別，但本質(zhì)上亦是一種自由的男女愛情，而且是跨越了神、人界限的情愛，所以不符合封建禮法規(guī)范，是一種超越禮法的不合理愛情，自然會受到當(dāng)權(quán)者的干預(yù)而最終成為悲劇。自西漢中期以來，隨著封建禮法規(guī)范體系的日趨完備，從民間到上層統(tǒng)治階級的行為和思想也逐漸被禁錮，人的自由意識被壓抑到底層。七夕節(jié)也由早期慶牛女相會逐漸演變?yōu)橐詪D女乞巧為核心，織女也由此成為婦女們傾訴屈衷的唯一對象。特別是封建社會末期，禮法規(guī)范對人性的束縛和壓抑空前嚴(yán)酷，所以就連年輕女子的乞巧也被視為不守本分的表現(xiàn)，有時會受到家長的反對。在西漢水上游一帶的乞巧歌中，依然較多地反映了被壓抑的民間婦女對不平等婚姻的怨憤和無奈。[16]作為封建婚姻制度的叛逆者，織女自然也就難登正統(tǒng)神靈譜系的大雅之堂。西漢水上游一帶歷史文化積淀深厚，經(jīng)濟發(fā)展相對滯后，保留的古風(fēng)和傳統(tǒng)民俗較多，人們的封建意識和發(fā)達地區(qū)相比還較濃厚，所以巧娘娘在男性心中也就不是正統(tǒng)的母性神靈了。

二、崇拜方式的巫儺化

西漢水上游地區(qū)的乞巧風(fēng)俗中，乞巧的主要形式有迎神、送神、祭拜、占卜、跳神等，其中最主要的祭拜活動，以姑娘們的跳唱為主，在現(xiàn)代的乞巧活動中，受時代的影響也有跳唱現(xiàn)代流行歌舞的內(nèi)容。但解放前甚至改革開放以前乞巧的祭拜活動，則以姑娘們手拉手邊擺邊唱為基本形式，七天八夜一直如此唱歌祭拜。據(jù)當(dāng)?shù)氐睦夏陭D女講這種唱歌祭拜的形式是從過去一直流傳下來的，這種形式在其它地區(qū)比較少見，鄰近的隴東地區(qū)也流行乞巧歌，天水地區(qū)也流行《巧娘娘》歌[17]，但隴東地區(qū)乞巧的時間短，且唱乞巧歌的形式已不得而知。這種手拉手唱歌祭拜巧娘娘的方式，在現(xiàn)代人看來不過是年輕姑娘們節(jié)日期間的一種娛樂形式，無需深究其含義和來源。但筆者以為，既然這種形式從古至今一直這樣傳承，必然有其內(nèi)在的文化基礎(chǔ)。鄭土有先生也指出，西和乞巧活動完全繼承了祭、歌、舞三位一體的人類社會早期的祭祀傳統(tǒng)，毫無疑問是一項傳承歷史悠久、儀式保留較為完整的古老習(xí)俗。[18]只是這種祭拜形式的形成時間無從考證，自然而然地形成，也沒有引起人們的關(guān)注而習(xí)以為常。

在西漢水流域，民間舉行宗教活動的形式主要有三種：一種是佛教僧侶們做佛事，主要以誦經(jīng)懺悔和超度為主，屬于佛家；一種是請法師(當(dāng)?shù)胤Q為“法官”)念咒語來驅(qū)鬼捉妖，從咒語內(nèi)容中總是呼喚“太上老君”來看應(yīng)屬于道家。當(dāng)?shù)氐年庩栂壬彩鞘┬凶诮袒顒拥闹黧w，但陰陽先生也有“釋門”和“玄門”的區(qū)分，釋門以誦念佛教經(jīng)典為主，玄門則多使用道家咒語，所以陰陽先生也分屬于佛家和道家。第三種就是巫師(當(dāng)?shù)胤Q為“師公”或“師公子”)的傳神活動，既不誦經(jīng)也不念咒語，而是身穿長袍，后腦贅長辮，手拿羊皮扇鼓敲打，甩動長辮，邊舞邊唱，就是以歌舞的形式來娛神，以達到宗教目的。這種宗教形式被當(dāng)?shù)孛耖g形象地稱為“花兒道場”，所謂“花兒道場”就是以歌舞為主要祭祀形式的宗教活動，“花兒”正是西北地域少數(shù)民族的民歌，漢族稱“山歌”，少數(shù)民族稱“花兒”。據(jù)此，筆者以為西漢水流域的這種宗教形式應(yīng)該源自少數(shù)民族，善于歌舞就是少數(shù)民族的特點，也是他們宗教活動的特色。

西漢水流域是古代多民族聚居融合的地區(qū)，也是民族遷徙的主要通道，西北甘青高原的氐羌族群正是經(jīng)過這一帶向南遷徙的。更有趣的是，在西漢水上游地區(qū)，屬于氐羌民族的寺洼文化和周秦文化隔河對峙分布[2]，而西漢水下游的深山峽谷中就只有寺洼文化了。蘭州大學(xué)的劉光華教授認(rèn)為西漢水流域寺洼文化的族屬就是白馬氐。[19]所以西漢水流域也就是一條民族遷徙融合的通道。氐人在魏晉南北朝時期的力量進一步加強，勢力范圍不斷擴張，曾經(jīng)成為統(tǒng)治北方的強大民族，在西漢水流域，氐人在仇池山一帶建立了地方政權(quán)仇池國，羌人也在相鄰的白龍江流域的宕昌建立了宕昌國，西漢水與白龍江僅一山之隔。在后來的民族矛盾中，氐羌人在被迫南遷的同時也就地漢化，從而將氐羌文化的基因注入了西漢水流域，所以使這里的民俗文化中包含氐羌文化的因素。

師公其實就是當(dāng)?shù)刎登济褡逦變幕囊环N延續(xù)，隴南文縣的白馬藏族被認(rèn)為是古代氐族的遺裔，他們至今依然流行儺舞祭祀的傳統(tǒng)，他們的儺舞稱為“池哥晝”，“池哥”身穿羊皮襖，頭戴猙獰的面具，手拿牦牛尾和木刀邁步揮舞，和西漢水流域漢族師公的祭祀儀式極為相似。宕昌藏族其實是古代羌族的遺裔，他們也流行類似的巫舞“羌巴舞”。而且他們都是善歌的民族，雖然現(xiàn)代巫儺舞中不唱歌，但在祭祀結(jié)束后的火圈舞中，則通宵達旦地唱歌跳舞。所謂的“花兒道場”也可能與善歌的氐羌民族文化有關(guān)，而乞巧儀式中“擺手唱歌”祭拜巧娘娘的形式也可能是受當(dāng)?shù)刎登嘉幕挠绊憽?/p>

在西漢水上游地區(qū)民眾自發(fā)的敬神活動中，有一類人被當(dāng)?shù)孛癖姺Q為“神婆”(以中老年女性為主，有時也有個別男性參與)，她們在農(nóng)閑時間主要以到處敬神拜佛為業(yè)。她們不識字，也不會誦經(jīng)，敬神的形式主要是“唱神歌”。不管在寺廟中還是行走途中，有時也在家中，隨時都可以唱。唱神歌敬神的方式和乞巧活動中唱乞巧歌在形式上是一樣的，都是通過宗教藝術(shù)的形式來達到娛神的目的。這種娛神的形式也體現(xiàn)在當(dāng)?shù)氐拿耖g戲曲和社火中，這一帶民間的戲曲和社火不是隨意演出的純娛樂活動，同樣也是一種娛神活動。有些村莊的社火和戲曲每年必須舉行，否則就會惹怒神靈，對整個村子不利。社火和戲曲的主要形式也是歌舞，這和所謂的“花兒道場”的性質(zhì)是相同的。尤其是西漢水上游一帶民間社火的演出時間、組織結(jié)構(gòu)、角色構(gòu)成、裝飾特征、宗教祭祀等和白馬藏族的儺舞具有很多相似之處，顯然是長期以來民族文化融合的結(jié)果。[20]

在西漢水流域的乞巧儀式中，還有一項獨特的內(nèi)容——“跳麻姐姐”，就是在乞巧的姑娘中挑選一位替神靈巧娘娘或麻姐姐傳話者。這項活動有一定的風(fēng)險，所以一般要在有經(jīng)驗的中老年婦女的主持下進行。挑選麻姐姐的方法有三：一是平時曾經(jīng)夢見自己跳麻姐姐，二是認(rèn)為自己當(dāng)年有厄運，為求平安愿意跳麻姐姐，三是大家公認(rèn)神靈會附于其身，也就是有神性或靈性。在開跳之前，先進行燒香紙禱告，選定的跳神主角站在巧娘娘桌前，左右各一位陪跳者，其他姑娘跪于神桌兩旁，一時氣氛嚴(yán)肅緊張，鴉雀無聲。隨后一位裝扮麻姐姐的姑娘鉆到神桌下，開始與外面的乞巧姑娘相互問答(乞巧姑娘問，麻姐姐答)：

乞巧姑娘：“麻姐姐，做(西漢水流域方言讀zū)啥著呢？”

麻姐姐：“簸糧食著呢?！?/p>

乞巧姑娘(快速齊唱)：“簸東了，簸西了，簸下的糧食雞噆(西漢水流域方言讀cǎn)了?！?/p>

乞巧姑娘：“麻姐姐，做啥著呢？”

麻姐姐：“磨面著呢?！?/p>

乞巧姑娘(快速齊唱)：“東磨面，西磨面，渠里無水磨不轉(zhuǎn)?！?/p>

乞巧姑娘：“麻姐姐，做啥著呢？”

麻姐姐：“搟面著呢?！?/p>

乞巧姑娘(相互問答對唱)：“多么少？”“兩盆呢”；“薄么厚？”“照人呢”；“長么短？”“噎人呢”。

緊接著，神桌下扮麻姐姐的姑娘一邊往外鉆，一邊拖長音大喊一聲：“麻姐姐的神來了——！”神桌旁的乞巧姑娘則齊唱《跳麻姐姐歌》：

麻姐姐，虛空來，腳上穿的登云鞋(西漢水方言讀hái)；麻姐姐，隔河來，手里打著響鑼來；麻姐姐，翻山來，腳踏鋪下(西漢水方言讀hā)的紅氈來……

如此一直反復(fù)齊唱，跳神者則不斷地蹦跳，幅度越來越大，直至神靈巧娘娘或麻姐姐附體為止。神靈附體的標(biāo)志就是跳神者渾身酥軟，四肢無力，神志不清，口吐白沫，哭笑無常。旁邊的人則乘機向神靈問話，而跳神者的回答往往語無倫次，難以聽清，有時也偶爾能說一兩句較明白的話。隨后旁邊的主持者向神禱告，祈求神靈歸位，跳神者慢慢蘇醒。[21]154-157

有學(xué)者認(rèn)為這個儀式在乞巧活動中顯得較為突兀，和其它環(huán)節(jié)似有脫節(jié)之嫌，西和學(xué)者黃英先生也提出麻姐姐和巧娘娘毫無關(guān)系。[22]從這個儀式過程來看，麻姐姐也是一位地方神靈，這和一般的神靈附體現(xiàn)象又不同，多數(shù)跳神活動只有神、人以及溝通神人的中介——跳神者三個環(huán)節(jié)，而這里顯然又多出了一個麻姐姐，也就是跳神者有可能是巧娘娘附體，也有可能是麻姐姐附體，也有可能巧娘娘的神旨要通過麻姐姐和跳神者的雙重環(huán)節(jié)向世人傳達。對于麻姐姐的來歷問題，目前還沒有較為可信的解釋，有學(xué)者提出麻姐姐是否與麻姑有關(guān)，但遭到西和地方學(xué)者的反對，認(rèn)為一個稱姑，一個稱姐，與麻姑無關(guān)。[21]155但以“姑”和“姐”的稱呼區(qū)別來作為反駁理由似乎還不夠充分，如前文所述巧娘娘也有多種稱呼，既可稱“娘”，也可稱“姐”，這個問題還需專文進一步的考察。趙逵夫先生在《飛天》發(fā)表的民間傳說《牛郎織女》中，有麻姐姐的情節(jié)，其中的麻姐姐是一位手巧、善于織麻布且善良的民間婦女，后來就成了麻姐姐，這是趙逵夫先生于1958年采集的流傳于西漢水流域西和、禮縣一帶部分地區(qū)的民間傳說。[23]但有關(guān)麻姐姐的傳說在西漢水流域其它地區(qū)并未廣泛流傳。

筆者以為，跳麻姐姐的活動在西漢水流域的宗教活動中同樣能找到它的文化基礎(chǔ)。除了專職的僧侶、陰陽、法師、巫師以外，西漢水流域的民間也有跳神的活動，當(dāng)?shù)匾卜Q為“法爺”或“法神”，跳神者被稱為“厥瑪”，但厥瑪已不僅僅限于女性，男性也很多。厥瑪是在宗教祭祀活動中由神靈挑選的傳話者，也是具有神性或靈性的人，神靈附體以后他就會從眾人中跳出來，附體后的表現(xiàn)和跳麻姐姐者一樣。有些“神婆”也被公認(rèn)為有神性，所以在唱神歌時還會神靈附體，無需經(jīng)過劇烈的跳躍過程就進入神靈附體的狀態(tài)，當(dāng)?shù)厝藢⑦@種形式也稱為“法神”或“法爺”。

西漢水上游一帶的這一類宗教活動，無論是傳神、法神、法爺還是跳麻姐姐，其性質(zhì)都是相同的，都是古代巫文化的一種遺留，和佛教、道教以及陰陽先生的宗教活動完全不同，保留了原始宗教的基本特征。巫師其實就是溝通神與人的中介，段玉裁解釋“巫”字構(gòu)成是：“直中繩，二平，中準(zhǔn)，是規(guī)矩也?！逼渲小岸健蹦颂斓刂?，上平為天，下平為地；“中繩”乃天柱之形，上接于天，下接于地。而巫居其中，右為巫，左為覡，一男一女，通人事，達鬼神，把天人溝通起來。由此可以看出，巫就是“事無形”(即人眼看不見的鬼神)的人，其降神的方式就是舞蹈。[24]

在西漢水上游一帶信仰的地方神靈中，有一位神靈稱為“楊氏爺”，楊氏爺信仰活動的主要形式就是神靈附體的跳神，當(dāng)?shù)匾卜Q為“降爺”，據(jù)說跳神的“厥瑪”是由神靈楊氏爺挑選的?！皸钍蠣敗蔽韫髋?，跳上竄下，口中念念有詞，進行驅(qū)鬼活動。當(dāng)?shù)厝艘卜Q楊氏爺為“楊將軍”，看來是一位武將。無獨有偶，隴南的白馬人也信仰楊氏爺，白馬人也稱其為“楊氏大將”，且信仰的方式基本相同。[25]從白馬人的民間傳說結(jié)合西漢水流域的仇池楊氏政權(quán)來看，這位“楊將軍”應(yīng)該源于古代氐人中的一位武將，由于民族文化的融合而在整個隴南及周邊地域具有廣泛的信仰。而且信仰活動的形式也是神靈附體的巫文化形式，所以這一帶的巫儺文化應(yīng)與氐羌文化有密切關(guān)系。

如果說手拉手搖擺唱歌祭拜巧娘娘是受巫儺文化影響的話，那么跳麻姐姐則體現(xiàn)了純粹的巫文化特征。麻姐姐的來源以及她和麻姑的關(guān)系都無礙于跳麻姐姐巫文化的本質(zhì)。西和學(xué)者黃英先生提出跳麻姐姐源于西戎文化——更確切地說是氐羌文化的觀點，他同時認(rèn)為麻姐姐就是古代氐族婦女中紡織麻布的能手。[22]《魏略·西戎傳》記載氐人“俗能織布，善種田”；《華陽國志》記載氐人居地“土地險阻，有桑麻”；《南史·夷貊傳》記載氐人“地植九谷，種桑麻”。[26]被學(xué)術(shù)界稱為氐羌后裔的白馬人直至上世紀(jì)70年代還穿麻布長衫，西漢水上游一帶漢民以前大多都穿麻布衣服，從而被戲稱為“麻郎”。由此看來麻姐姐也是心靈手巧的人，所以在乞巧儀式中加入麻姐姐，在形式上有突兀之感，但在主題上并不矛盾，巧娘娘是天上的智慧靈巧之女神，麻姐姐是凡間的紡織能手，他們都能向民間婦女賜予或傳授靈巧。

三、偶像造型的民藝化

宗教造像是宗教文化的重要組成部分，即使不提倡偶像崇拜的佛教也不例外，而且是中國古代宗教造像的主體，其它道教神靈的造像則無處不有。宗教造像的主要形式有雕塑和繪畫兩種基本形式，多置于石窟、廟宇中，供信眾隨時崇拜敬奉。人們之所以要鑿窟立廟塑造神靈形象，其目的是為了有一個相對長期固定的寄托精神的場所。

如前所述，西漢水上游一帶的巧娘娘沒有固定的廟宇，也就是說在人間如此眾多的石窟、廟宇中也沒有織女的立足之地，這與牛女傳說的愛情主題受封建禮教的影響而使織女的神靈地位下降有關(guān)。在西漢水上游的乞巧活動中，巧娘娘與凡人相聚的時間只有七天，其余時間則無任何與此有關(guān)的宗教活動。有鑒于此，巧娘娘也就沒有固定的廟宇，也沒有永久的塑像或畫像。筆者在一篇論文中曾列舉了牽牛和織女造像在歷代的發(fā)展情況，最早是西漢時期昆明池牽牛和織女像，東漢畫像石中也有牽?？椗窍髨D，宋元時期也有七夕節(jié)刻畫牽?？椗竦娘L(fēng)俗，明清以后就沒有相關(guān)記載了。[27]但在乞巧風(fēng)俗盛行且傳承最完整的西漢水上游地區(qū)卻沒有牽?？椗芟窕虍嬒?，也沒有巧娘娘的固定塑像和畫像。西和縣被評為“中國乞巧民俗文化之鄉(xiāng)”以后，在晚霞湖畔立了一尊巧娘娘的大理石雕像，在本質(zhì)上只是當(dāng)代人們宣傳乞巧文化的一種符號，而不是乞巧文化的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的巧娘娘造像既不是雕塑，也不是繪畫，而是一種紙偶。紙偶和宗教雕塑、繪畫相比沒有永久性，也便于在乞巧結(jié)束后送巧娘娘上天時燒掉，也不必考慮平時無處安置的問題。在西和縣大柳鄉(xiāng)的文化大院中，長期供奉著一尊巧娘娘坐姿紙偶像，造像置于一頂花轎中，但這亦是近年來乞巧文化宣傳的結(jié)果，實際只是供游人和文化學(xué)者觀賞的乞巧文化符號，與巧娘娘信仰關(guān)系不大。

巧娘娘紙偶像不是由專職的民間畫師制作，而是由紙活店的民間藝人制作。造像多為站立狀，也有些村莊為坐姿，但制作程序相同。其制作的基本方法是，先制作頭部，也是最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，一般是在人面模子上用當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)的麻紙層層裱糊，達到一定的厚度要求后曬干，最外層再用白紙裱糊，干后打磨光潔，再描畫五官。臉蛋用淡桃紅暈染，櫻桃小嘴用大紅描畫，柳眉、眼睛用墨筆描成。用黑紙剪成細長條裝飾頭發(fā)，再用彩紙裝飾金銀花簪。身軀部分以竹竿和秸稈綁扎成骨架，外用各色彩紙做成衣服、裙子成基本形，裙下露出三寸金蓮，手用白紙剪出，兩臂向前彎曲，一手拿拂塵，一手提帕，腳下踩蓮花臺。造像雖為紙偶，但還是表現(xiàn)了巧娘娘的巧秀與端莊。[21]145民間藝人在制作巧娘娘像時由于需求量大，所以多為流水線式的成批制作，他們技藝熟練，就像民間剪紙、刺繡、編織一樣，已形成了一套固定的程式，這正是民間藝術(shù)的特色所在。每年農(nóng)歷六月下旬，西漢水上游地區(qū)的城鎮(zhèn)街道處處是花花綠綠的巧娘娘像，所以巧娘娘像已成為當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的有機組成部分。

和其它專門的宗教造像相比，不僅材質(zhì)不同，制作方法不同，而且制作的儀式也不同。其他宗教雕塑和繪畫制作之前，民間畫師首先要齋戒沐浴，請陰陽先生誦經(jīng)，然后才能開始制作。如果是泥塑，內(nèi)部的骨架要用有香味的柏木，同時要在骨架上寫上五臟六腑，然后用泥裹塑。造像完成后，還要進行“開光”儀式，也就是招神，通過誦經(jīng)或咒語讓神的靈魂附在造像上，這樣才能靈驗。整個儀式充滿了莊嚴(yán)、神圣和神秘氣氛。而民間藝人的巧娘娘紙偶制作則沒有這些講究，他們制作和出售巧娘娘像，就和平時制作出售紙活冥器一樣，完全是一種程式化了的民間藝術(shù)造型。所以巧娘娘紙偶像不僅沒有神秘莊嚴(yán)的特征，反而充滿了稚氣、活潑、喜慶的民俗文化氣息和民間藝術(shù)品質(zhì)。

巧娘娘造像從形式上來看應(yīng)屬于紙扎的范疇。紙扎在我國的歷史悠久，自從紙發(fā)明以來，除了主要的書寫功能外，就是各種紙造型了。紙扎在古代主要用于冥器，南北朝時期基本形成，宋代由于手工業(yè)的發(fā)展，紙扎也得到極大的豐富。尤其引起我們注意的是，宋代民間的七夕節(jié)乞巧風(fēng)俗中還搭建“乞巧棚”，用五色彩紙裝飾，稱為“仙樓”，乞巧棚上還刻牛郎、織女及王母等仙人像。[12]642明清時期紙扎更是達到鼎盛，不僅用于喪葬、宗教活動中，還廣泛運用于民間雜戲、社火等民俗活動的裝飾。紙扎中的紙人早在新疆吐魯番十六國時期的墓葬中就已出現(xiàn)了，唐代墓葬中也有紙人，但早期的紙人多為平面剪紙形式，具有招魂的寓意。宋代的紙人則多為刻板印刷的平面體，由此可見乞巧棚上刻畫的牛郎織女像亦為這種形式。明清時期的紙人則演變?yōu)榱Ⅲw型，里面以竹子扎成骨架，外用彩紙裱糊，形成立體的人俑，小者高尺許，大者與真人相等[28]，這就是完整的紙偶了。但紙偶多用于喪葬習(xí)俗中的“奴仆”(也稱“仆人”)造型，其性質(zhì)與奴隸社會的人殉、陶俑是一樣的，只是紙偶輕巧且造價較低廉，因此在民間流傳廣泛。

但將紙偶用于神靈造像還較為少見，在西漢水上游一帶民間，宗教活動和喪葬習(xí)俗中至今還有剪紙形式的紙人和紙偶形式的仆人，但用于神靈造像則只有巧娘娘。而紙偶巧娘娘像的形成，也與清代紙扎的盛行和紙仆人的出現(xiàn)有關(guān)。但紙仆人因喪葬性質(zhì)而給人以凄悲神秘之感，而巧娘娘造像則如民間剪紙、刺繡、花燈一樣，體現(xiàn)出喜慶祥和的氣息。從一些地方志的零星記載來看，巧娘娘紙偶像主要流行于陜甘一帶，隴東乞巧風(fēng)俗中就有同樣的紙偶巧娘娘像，《正寧民俗》中有“以竹木扎成人形，艷服盛裝作巧娘娘”的記載。[17]陜西鳳翔糜桿橋鎮(zhèn)曹家莊的乞巧風(fēng)俗中也有類似的巧娘娘像，但由乞巧姑娘們自己制作，精明能干的姑娘們事先用新收的麥草桿扎成一個女性模樣的草人，穿上漂亮的衣服，俗稱“巧媳婦”或“巧娘娘”，大家爭相跪拜。[29]浙江東陽的東白山七夕節(jié)有拜彩斗的習(xí)俗，也是一種民間紙扎造型，但無涉紙偶。[30]廣東乞巧風(fēng)俗中有“擺七娘”的儀式，但只是擺一些工藝品和祭品之類，實際無“七娘”造像。[31]目前只有西漢水上游地區(qū)還在盛行巧娘娘紙偶像，大多數(shù)地區(qū)則隨著乞巧風(fēng)俗的衰退都已銷聲匿跡了。

結(jié)語

總之，西漢水上游地域乞巧風(fēng)俗中的巧娘娘崇拜，既有全國范圍內(nèi)織女崇拜的一些基本特征，也體現(xiàn)出十分鮮明的地方特色。這些地方特色的形成，既與西漢水上游地域深厚悠久的歷史文化密切相關(guān)，也與當(dāng)?shù)叵鄬Ψ忾]的自然條件和經(jīng)濟發(fā)展水平有關(guān)。作為史前人類繁衍生息的重要地域，這里得天獨厚的自然環(huán)境孕育了燦爛的歷史文化，源自東夷贏姓族群的秦人自遷居西漢水上游以后，也才逐漸壯大起來，隨后進入中華民族歷史的舞臺并最終成為主角，同時也締造了秦文化。織女崇拜其實就是秦文化的遺風(fēng)，[32]后來隨著西漢水流域民族遷徙融合的復(fù)雜歷史，又融入了氐羌少數(shù)民族文化因素，隨之形成這一帶獨具地域文化特色的乞巧風(fēng)俗和巧娘娘崇拜。這里的巧娘娘崇拜既有以女紅、愛情、婚姻等為基本內(nèi)核的織女崇拜的普遍意義，又體現(xiàn)了崇拜形式巫儺化的地域文化特色，同時巧娘娘的造像也表現(xiàn)出獨特的民間藝術(shù)情趣，彰顯著西漢水上游地域獨特的文化魅力。

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責(zé)任編輯：劉倫文

C953

A

1004-941(2017)06-0073-08

2017-04-22

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“隴東南區(qū)域民間美術(shù)的文化歷史特征研究”(項目編號：15YJA760049)。

余永紅(1969-)，男，甘肅西和縣人，教授，主要研究方向為民間美術(shù)及隴東南地域文化。