李孟潔，王美艷

（1.江漢大學(xué)設(shè)計學(xué)院，湖北武漢 430056；2.武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖北武漢 430070）

當(dāng)代數(shù)字虛擬設(shè)計中審美價值取向的哲學(xué)嬗變

李孟潔1，王美艷2

（1.江漢大學(xué)設(shè)計學(xué)院，湖北武漢 430056；2.武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖北武漢 430070）

數(shù)字虛擬設(shè)計發(fā)展到今天，相較于之前的人造物（即以一定的質(zhì)感、量感、體感呈現(xiàn)的實際物），有了很大的變化。其存在方式和呈現(xiàn)方式發(fā)生了巨大變化，這也最終導(dǎo)致其作為審美客體時，設(shè)計者（第一審美主體）、使用者和欣賞者在進行審美活動時，審美價值取向發(fā)生了嬗變。主要體現(xiàn)在：優(yōu)美形態(tài)的神秘內(nèi)涵缺失——深度被削平、廣度被收窄；崇高與幽默的奇特結(jié)合——反諷和惡搞盛行；多維度審美愉悅——動感之美的誕生。

數(shù)字虛擬設(shè)計；審美價值；審美主體；審美客體

進入數(shù)字虛擬時代的虛擬產(chǎn)品設(shè)計，在哲學(xué)美學(xué)的研究范疇內(nèi)，審美價值取向相較之前的人造物階段已經(jīng)徹底改變了——之前或許囿于成本的考慮與呈現(xiàn)空間的局限，以及實現(xiàn)水平的障礙，背離傳統(tǒng)倫理價值和審美規(guī)范的設(shè)計作品如果設(shè)計并推介出來，成本和代價是首要考慮的因素——現(xiàn)在不一樣了，門檻更低了，方法和手段更加多樣化了，設(shè)計成本與成品代價也更加低廉。設(shè)計者與使用者的界限也模糊了，話語權(quán)掌握在大多數(shù)人的手里了，亂象的出現(xiàn)也在所難免。在這里，不再談?wù)撗匾u人造物設(shè)計而來的、正面的、與人造物設(shè)計中相同的審美價值取向，而是談新的變化（那些人造物設(shè)計所沒有的新變化、新的審美價值取向）。

哲學(xué)家哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》①《Ih ab Has san：The Postmodern Turn》第八章，美國俄亥俄州大學(xué)出版社1987年英文版。筆者做了少量修改。一書中列出了后現(xiàn)代主義的諸多特征，我想這些特征有許多不僅契合當(dāng)前的數(shù)字虛擬設(shè)計在審美價值取向方面的特征，甚至強度更有過之而無不及。我們接觸的最多的也最有代表性的就是充斥在各大網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)神劇了（網(wǎng)絡(luò)微視頻是最典型的數(shù)字虛擬設(shè)計作品），它們都部分或全部地具備著后現(xiàn)代主義的這些特征。

數(shù)字虛擬設(shè)計作品具有典型的后現(xiàn)代主義特征：第一就是不確定性，從字面意思就很清楚其表明的就是身份的模糊性、內(nèi)涵的不置可否與手法的拼接重組特性。

第二，零亂性，他們自稱要持存的全部都是散落的斷片，不去關(guān)聯(lián)（拒絕從歷史文脈中找出關(guān)聯(lián)）。數(shù)字虛擬設(shè)計者們喜歡偶得或利用碎片化的符碼，用夸張的并列關(guān)系演繹，不講求遞進意義上的邏輯順序，常常選擇轉(zhuǎn)喻而非暗喻，稍帶有精神分裂的質(zhì)素而非偏執(zhí)狂（明哲保身而非直面人生）。他們主張“讓我們使差異重獲生機以挽回它的名譽。”數(shù)字虛擬設(shè)計者們身體力行并鼓與呼，由于時代需要差別化與轉(zhuǎn)借的能指，就連哲學(xué)上最細微的、被認為不可再分的質(zhì)子都被拿來解構(gòu)和細分、重組，這些過度的、支離破碎的、無規(guī)則的符號最終成了數(shù)字虛擬設(shè)計的堆砌。

第三，后現(xiàn)代主義及其之后的設(shè)計具有非原則化屬性：無止境的游戲特質(zhì)，廢除元敘事，以為細微的塵埃和每一處不經(jīng)意的聲音都代表了歷史的原則和高度。

第四個特征就是無我性、無深度性。持古典主義觀點的設(shè)計批評家和傳統(tǒng)美學(xué)家已經(jīng)注意到當(dāng)代數(shù)字虛擬設(shè)計中的“自我失落”。因而，后現(xiàn)代主義及其之后的設(shè)計，要么讓人窒息、要么被外科手術(shù)式地剖開分割，而有時候設(shè)計者和欣賞者試圖回歸浪漫主義的情懷昭然若揭，或?qū)ひ捬b飾藝術(shù)的自我。由于自我被碾碎，散落在S亂形式的設(shè)計符碼中，并在藉以多元的構(gòu)成現(xiàn)實的差異中喪失了本我，他們作品中的自我將本尊缺席宣判為人格的縮影，這些膚淺的信息在一些圈子中和互聯(lián)網(wǎng)的犄角旮旯里流轉(zhuǎn)，不去解釋，作者也拒絕解釋。

第五就是卑瑣性和不可表現(xiàn)性。從后現(xiàn)代設(shè)計開始，他們就扛著“反現(xiàn)實，反偶像崇拜”的大旗，炫耀低落的形式，以為是某個層面的頂峰，有時候用“吵鬧的緘默”試圖瓦解設(shè)計本體。

第六，反諷。如果事先沒有模本的內(nèi)涵存在，沒有規(guī)范和教條規(guī)制，數(shù)字虛擬設(shè)計便轉(zhuǎn)向了游戲特性、彼此消解、隔空喊話、做寓言狀、搭典籍的便車、玩深沉、裝古風(fēng)、談融合——概括起來說就是日趨反諷，這樣的作品以多線的、多視角的不確定性和拼湊的、多頭并存的多義性為先決條件，這在當(dāng)下眾多網(wǎng)絡(luò)盛行的“惡搞”作品中，我們看見了它的多樣的變體。它們自以為是在尋求真理，欣賞者卻無法覓得真理的蹤跡，只是一股股宣泄的洪流與蠻荒，讓人以為這是理解的過?；蛘叨嘤?，其實留給受眾的是一大堆沒有結(jié)果的問號。

第七，門類S糅或者體裁的變異模仿。數(shù)字虛擬設(shè)計緊隨文化的步伐，尤其是后現(xiàn)代文學(xué)造成的風(fēng)氣——消解了固定的標準和理論模式，就連形式也是被打破的，由此導(dǎo)致了紛繁蕪S的有爭論的模式，它們有著共同的外衣——題材照搬，表現(xiàn)出缺少原味的空洞；手法模仿，顯示出嫁接拼湊的痕跡；整體表現(xiàn)性的乏力，充滿惡俗與低級趣味。這在數(shù)字虛擬設(shè)計者們看來，摹本中存在有跟原型一樣的真實性和深度，并以為有個人的新發(fā)現(xiàn)和個人表現(xiàn)性的加碼存在。

第八類特征就是“狂歡”。這個詞蘊含了數(shù)字虛擬設(shè)計所具有的喜劇式的甚至比較荒誕的精神氣質(zhì)，更深一層的意思其實就是“一符多義”。

這些“定義”，并不能窮盡后現(xiàn)代主義及其之后，尤其是數(shù)字虛擬設(shè)計在審美價值取向方面的全部特征（當(dāng)然有諸多正面改變，這里說到了一些負面價值形態(tài)，并不代表作者對歷史發(fā)展趨勢的螳臂擋車的想法）。我們大致可以指出：數(shù)字虛擬設(shè)計一直在“陽春白雪”和“下里巴人”之間較量著，交織在一起，讓你分辨不清藝術(shù)、設(shè)計還有生活積淀之間的邊線。哲學(xué)上的折衷主義、學(xué)理上的多元主義、表現(xiàn)手法上的散亂特性、美學(xué)內(nèi)涵上的轉(zhuǎn)喻、形式上的分裂而無整體性，都是其極好的描述和概括。

數(shù)字虛擬設(shè)計具有一定的社會反思性和批判性，是底層民眾的一種自我解放運動，是一種卑微的底層政治觀，具有一定的理論性和應(yīng)用價值。2015年3月中國視頻網(wǎng)站月度播放量排名前十的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，從中不難看出，一個月視頻播放數(shù)量超過百萬次的就有七家，其中更有兩家超過五百萬次。其中，相當(dāng)一部分是網(wǎng)友自行拍攝的各類型的微視頻。這些微視頻就是典型的數(shù)字虛擬設(shè)計作品，就是典型的后現(xiàn)代主義的作品，我們不能也無法回避其中所蘊含的消極的、低落的、頹廢的因素和影響。當(dāng)然，不一定所有的數(shù)字虛擬設(shè)計所代表的后現(xiàn)代主義之后的設(shè)計作品都是如此，都否定社會普遍價值和經(jīng)濟的決定性作用，都有對文化破壞性的立場。不過我們要警惕其沿著懷疑、詰問、發(fā)難、抨擊、否定的方向走過了頭，警惕其走向主流文化的對立面。

一、優(yōu)美形態(tài)的神秘內(nèi)涵缺失：深度被削平、廣度被收窄

對過去設(shè)計美學(xué)的研究，就需要將其還原到其所處的那個環(huán)境中去，而對美學(xué)的發(fā)展變化，我們要從新的社會共同情緒基礎(chǔ)、意識流和設(shè)計者個體的經(jīng)驗等方面尋找審美現(xiàn)象的變化和原因本質(zhì)。我們在回憶了原始社會的茹毛飲血、封建社會的殘酷壓榨和兩次世界大戰(zhàn)的腥風(fēng)血雨，又來到了當(dāng)前這個物質(zhì)至上的時代，每個時代的美學(xué)共性正契合著那個時代的全民需求和民族情感。當(dāng)前，固然我們在延長著每個生命個體的持續(xù)性方面有所建樹，然而社會環(huán)境整體上還是惡化的、道德還是滑坡的、人際關(guān)系還是淡漠的，所有這些讓許多人不得不去尋求新的表達方式和符號語言。很顯然，之前的廣闊而淡薄的存在空間被擠壓了，精神也被扭曲了，所以美學(xué)意義上的廣度和深度（并列關(guān)系）似乎變得不那么重要了。

1.設(shè)計美學(xué)的古典理論基礎(chǔ)——優(yōu)美形態(tài)的缺失。

中國有一位行為藝術(shù)家，其作品在不少國家和地區(qū)都有展示，有一定的影響力，他叫劉勃麟，其行為藝術(shù)的主題多是“隱形人”——即在生活的各個角落和場域把自己隱形。2015年4月3日，筆者參觀位于紐約的現(xiàn)代藝術(shù)館（英文縮寫MoMA）時，也看見了一件類似主題的數(shù)字視頻作品《如何讓自己隱形》，視頻中列舉了一些隱形于這個社會的方式（當(dāng)然，不一定都是具有可操作性的或真正意義上的隱形）。

對于這個社會，無論是藝術(shù)家或者設(shè)計者甚至每一個平常人，都有很多思想要表達，然而通過什么方式以及如何表達，都是一個問題。行為藝術(shù)家和設(shè)計者同時選擇了“隱形”這個主題關(guān)鍵詞，或許對許多人來說他們表達的形式只是逗樂甚至被批評為無聊，但是這里邊融入了他們的太多的思想，那就是隱形的反面——直面現(xiàn)實。

在康德、黑格爾等堅守的古典美學(xué)體系里，優(yōu)美和壯美（崇高美）都是審美的范疇，也就是說無論何種形式的美，都要符合一切美的形式法則——均衡、對稱、節(jié)奏、韻律、邏輯關(guān)系、層次、順序、比例和一切產(chǎn)生美感的優(yōu)雅、舒適、清新、精致等意境和符合審美主體心理特征的和諧感，以及合規(guī)律性。

然而一些研究者認為：人們辨別情感不止通過看、聽或者感悟信號。他們也通過目標、標準和偏好來判別情感和感悟信號。如果他的或她的目標和相關(guān)事件的知覺被了解，那這個人的情感將會更好地被檢測到。情感評價可通過使用中介、人工智能科技的方式被計算機呈現(xiàn)，推理其目標、標準和偏好。后現(xiàn)代開始，藝術(shù)與設(shè)計常常忽視優(yōu)美形態(tài)，強調(diào)自我為一個“內(nèi)在的存在”或者是“內(nèi)在的家園”，使得社會及其表征意義粗淺化、表層化，這樣造成的直接社會后果就是人與人的接觸淺層化和逢迎特性。我們可以看見進入二十一世紀之后，很多設(shè)計表象刻意地將自我提升到一個不可逾越的高度，并與十九、二十世紀以來所強調(diào)的獨立的、客體的人相對立。優(yōu)美形態(tài)的缺失在后現(xiàn)代之后的美學(xué)中，有時候沒有被認為是否定傳統(tǒng)美學(xué)，往往被認為是作為審美主體的客觀存在的人的自主性、能動性和主觀隨意性的夸大。

從現(xiàn)實主義開始，人們用科學(xué)的武器剖開現(xiàn)象背后隱藏的本質(zhì)，啟蒙主義開始反叛宗教一門獨大的局面。設(shè)計也是如此，一些社會規(guī)范開始解體，尤其是到后現(xiàn)代主義，個體的生命體驗和個體的價值被推崇到至高無上的地位，現(xiàn)存的、真實的和虛幻的、毀滅的，都被符號化、虛擬化和數(shù)字化，不再過問其深義、美學(xué)意味和設(shè)計原則。

2.數(shù)字虛擬設(shè)計作品中，常常出現(xiàn)深度被削平，廣度被收窄。

我們可以把數(shù)字虛擬設(shè)計整體置于社會和歷史文化中進行考察（我們避開美的時代性不談，這是眾人皆知的，只談當(dāng)下和歷史發(fā)展進程），從其發(fā)展的邏輯風(fēng)格揭示其審美價值特征。

現(xiàn)代主義（現(xiàn)代主義藝術(shù)，其早于現(xiàn)代主義設(shè)計）開始，設(shè)計中的平面感、無深度感就開始蔓延，后現(xiàn)代主義之后尤甚。這個時代，我們的感觀（而非感官）發(fā)生了偏移，判斷事物的標準變得寬泛、意識會漂浮不定、情感也會陰晴圓缺，隨之而來的經(jīng)驗，很少人會形成定式。這樣的主體和新的經(jīng)驗方式就催生了后現(xiàn)代主義及其之后的設(shè)計與美學(xué)。科學(xué)對宗教的挑戰(zhàn)，分解讓神秘感消失，信息化和網(wǎng)絡(luò)化讓集權(quán)性的權(quán)威消失了，數(shù)字虛擬設(shè)計正好因此延續(xù)至今，并有推波助瀾之勢。

當(dāng)代社會往往以“形象”和“幻想”作為新的設(shè)計形式，這樣就會造成無深度感和越來越趨向淺薄微弱的歷史感，失卻厚重感。于是很多體驗者會直觀地感受到不會再次體驗和嘗試、“不會再來看了”，從而讓大眾與“設(shè)計歷史”之間的關(guān)聯(lián)性越來越淺顯、縹緲，體驗的時效性和重復(fù)性會有所變化。這種弱化了“感情強度”的體驗，有時候被戲謔地稱呼為“精神分裂式”體驗，讓人們徘徊在實體空間與經(jīng)驗空間之間，如同以往政治性藝術(shù)設(shè)計形式一樣，僅留下紀念性的驚鴻一瞥。

后現(xiàn)代主義之后的設(shè)計，“殘片化”現(xiàn)象嚴重，主體被解構(gòu)（卻未能被很好地重構(gòu)），而不僅僅是主體被異化這么簡單。很多這方面的理論研究，在反對者看來也就是“異見的表達和文本的詭辯”，徒留下一副炫彩的軀殼，而失卻了內(nèi)在的深度和意義。后現(xiàn)代設(shè)計肇始，很多數(shù)字虛擬設(shè)計作品，不涉及深度、不涉及主體、不涉及內(nèi)涵與意義，只在乎形式和混亂的表達形式，以及對所謂的符號和類像的“肢解”，用支離破碎的S糅來解釋背后的深意。

深度被削平，廣度被收窄，誕生了一些全新的文化模式。以安迪·沃霍爾所作的絲網(wǎng)印作品《鉆石灰塵鞋》為例，很多時候被認為是過于平面化而沒有深度，給人單薄的“表面感”。而另一雙鞋是梵高筆下的《農(nóng)民的鞋》（有譯作“一雙鞋”），這雙鞋會給人更多的想象空間和深度感，這幅作品又可以被視為對經(jīng)典現(xiàn)代主義審美表現(xiàn)的解構(gòu)。

正如法國結(jié)構(gòu)主義者拉康·雅克所言，正是由于從現(xiàn)代主義開始的設(shè)計未能掌握設(shè)計符號中能指與所指的關(guān)系才導(dǎo)致這種分裂和意義的缺失。

3.數(shù)字虛擬設(shè)計作品中，有一定進攻性的審美價值取向。

就后現(xiàn)代主義開始的對于所有這一切的反叛而言，同樣必須強調(diào)，其進攻性特征——從晦澀、赤裸裸的性題材到骯臟心理、變態(tài)與審丑特征和社會、政治挑釁的公開表達，這些都超過了人們在以往人造物設(shè)計階段中所能想象的——不再令任何人感到可恥可怕或者無深度的悲涼。

之所以如此，乃是因為設(shè)計創(chuàng)作今天已被整合進普遍的商品生產(chǎn)中：經(jīng)濟的那種要以更快的轉(zhuǎn)向速度掀起新而又新的商品浪潮（不斷花樣翻新的形式和邏輯表達）的瘋狂般的迫切性，賦予設(shè)計創(chuàng)新實驗一個日益基本的結(jié)構(gòu)功能和位置。形形色色的機構(gòu)對于新設(shè)計形式的支持，從基金和撥款到設(shè)立創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)以及其他形式的資助，還有個人出人頭地的巨大期望，其實就是對這種經(jīng)濟和設(shè)計必要性的認可。在這個意義上，和在整個人類的階級歷史上一樣，數(shù)字虛擬設(shè)計為代表的設(shè)計之下是部分的道德淪喪和一些人的受難與恐懼。

一款“秒拍”APP，是現(xiàn)在很多年輕人學(xué)習(xí)工作之余，或倚靠在床上或在乘車走路中十分喜聞樂見的消遣娛樂和自我實現(xiàn)的應(yīng)用程序。人們追求輕松、消遣、娛樂、自我、不受約束，所以里邊的作品（文字、圖片、視頻等）也是千奇百怪，其中不乏讓很多人成為了“網(wǎng)紅”，一夜之間成名并獲得投資基金的資助，這又反過來促進了該應(yīng)用程序的大發(fā)展。

審慎地查驗數(shù)字虛擬設(shè)計，我們會發(fā)現(xiàn)其在審美方式上，經(jīng)歷了從人造物初級設(shè)計階段的“經(jīng)驗”到現(xiàn)代意義上產(chǎn)品設(shè)計的“體驗”，再發(fā)展到電子傳媒初級階段的“靜觀”，直到今天的“沉浸與震驚”，這種變化似乎讓審美主體覺得傳統(tǒng)文脈的繼承變得不那么重要了，個人忘我的沉浸感和個體的超驗體驗（哪怕具有對他人的毀譽性和進攻性）才是最重要的。

從社會文化的層面來看，有了金錢、名譽和自身散漫、自由追求的雙重刺激，網(wǎng)絡(luò)上的無深度、無廣度的作品越來越多，相信大多數(shù)只是為了一時的愉悅心性，但是不乏追求名利的因素存在。想象力和別出心裁有時候是一件好事，比如很多網(wǎng)絡(luò)游戲，利用了大家的好奇心、新鮮感等，創(chuàng)作出許多奇思妙想的作品來——要么是故事奇幻，要么是模式奇幻，或者就是推進方式十分吸引人，或者就是純粹的形式和單純的滿足感。

后現(xiàn)代之后的設(shè)計，尤其是在數(shù)字虛擬設(shè)計作品中，表現(xiàn)出來的深度被削平，廣度被收窄，其實質(zhì)是一種審美價值形態(tài)的錯位，這與這個時代人們的情感有關(guān)。達爾文也許是第一位系統(tǒng)地識別和分類綜合范圍的情感的人，通過自然選擇的發(fā)展，因此人們具有跨文化的普遍共識。在達爾文的經(jīng)典著作《人類和動物的情感》中，他提出了一種進化的情感解釋，進化論主要涉及情感的表達。他認為情感與代表個體的適應(yīng)和生存機制（社會機制是其中之一）有關(guān)。在過去，根據(jù)他的理論，人類依靠情感來生存。例如，饑餓驅(qū)使人們?nèi)ジ纳扑麄兊氖澄?，他們的行為在社會生活中產(chǎn)生愛和恨。后來，當(dāng)人們學(xué)會說話和創(chuàng)造現(xiàn)代生活及用設(shè)計來改變現(xiàn)代生活時，他們開始依靠推理來實現(xiàn)自己的目標。人們開始相信，推理是一個比情感更重要的因素，而不是他們的成功。情感仍然發(fā)揮著很大的作用，在日常生活甚至不合理的適應(yīng)和生存中起著重要的作用。這個時代的審美價值的部分缺失和錯位，其實是人們情感的一種失落造成的。

二、崇高與幽默的奇特結(jié)合：反諷和惡搞盛行

數(shù)字虛擬設(shè)計作品反諷與惡搞風(fēng)格的由來和本質(zhì)，倘若說其是對傳統(tǒng)設(shè)計表現(xiàn)性的顛覆、超越，倒不如說是設(shè)計者設(shè)計策略的“見風(fēng)使舵”，以及個人表現(xiàn)欲望、炫技心理和“花樣百出”手段的更新，這些新變化的副作用可能會對數(shù)字虛擬設(shè)計產(chǎn)品的生命周期、創(chuàng)新機制產(chǎn)生不利影響，會模糊其作為設(shè)計的某些品質(zhì)內(nèi)涵和價值傳遞。

這個世界造就了數(shù)字虛擬設(shè)計、對應(yīng)的文化及基于此的設(shè)計批評的品格。就積極意義上講，可以磨礪我們的意志、歷練我們的秉性、打開我們的視野。然而，何時才能從歷經(jīng)磨難中看見曙光？沒有肯定的回答，這就是我們當(dāng)前設(shè)計的窘境。

1.崇高與幽默背后的意義失落。

數(shù)字虛擬時代的虛擬設(shè)計作品很多就其本質(zhì)而言是一種虛幻呈現(xiàn)類型，是對失落世界的集體夢的再創(chuàng)造，是對高度物質(zhì)化、技術(shù)化和同質(zhì)化導(dǎo)致的社會失衡和精神缺失的宣泄，自以為可以治愈這種落差感，卻不知愈走愈遠。而美國動畫與數(shù)字大電影（特別是運用虛擬攝影技術(shù)制作的虛實結(jié)合的數(shù)字電影）的發(fā)展和廣受歡迎，其實反映了不同文明下，尤其是工業(yè)文明下，人們對精神世界失落的反思、對高度集權(quán)的抗?fàn)?、對個體表現(xiàn)于丑惡面前的無力感的擔(dān)憂、對傳統(tǒng)意義上的權(quán)威和話語權(quán)的再造。這背后的動因是藝術(shù)與設(shè)計本質(zhì)力量的驅(qū)動，是審美價值決定的高度之一，智能機械復(fù)制、仿造和重塑本體，借用了設(shè)計美學(xué)的階梯作用，傳遞著社會各方面的聲音。當(dāng)然，在數(shù)字虛擬設(shè)計早期和一定時間內(nèi)，同質(zhì)化、低俗化在所難免，大浪淘沙需要時間的洗禮和證明。

崇高是一種審美感受，在古典美學(xué)里本意是用來特指審美客體帶給審美主體心靈的震撼、醍醐灌頂和大徹大悟之感，然而現(xiàn)在的數(shù)字虛擬設(shè)計往往藉著古典藝術(shù)與設(shè)計的外衣，S糅著它們的形式和法則，卻用了一種后現(xiàn)代主義之后的“炫技”和“戲謔”，以為是幽默的表達，實則為空虛意義的掩飾和徒有其表的緊張而已。幽默是一種表現(xiàn)手法，也是一種生活態(tài)度，數(shù)字虛擬設(shè)計中的幽默有時候是擴大化或微縮版的生活態(tài)度，表達了審美主體的一種生活觀和對現(xiàn)實世界某種程度上的真實看法。

在表現(xiàn)烏托邦式幻想與生活憧憬的態(tài)度上，反諷與惡搞恰恰表現(xiàn)出了設(shè)計者對現(xiàn)實的無奈和對未來的迷茫。（烏托邦式的）狂歡表面上是全民性的、具有美學(xué)普遍意義的、蘊含普世價值的，實則是借用這種親昵來掩蓋邏輯的顛倒和表現(xiàn)形式上的粗鄙。這正是當(dāng)前諸多數(shù)字虛擬設(shè)計作品的一個特征概括。在中國大陸地區(qū)，以淮秀幫和胥渡吧為代表的惡搞短片制作團隊，算是比較有代表性的，它們的作品也為不少人茶余飯后和工作之余帶了諸多輕松。

后現(xiàn)代之后的科技革命，讓人文社會科學(xué)的研究范式發(fā)生了轉(zhuǎn)向，從外在的主張自由、人性和平等，登堂入室地速變?yōu)榉栍螒蚝痛蚱乒逃薪Y(jié)構(gòu)形式。專家和精英階層不再擁有“元話語”，轉(zhuǎn)而讓社會個體掌握著信息源和熱點；以前面對面的教育方式也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，網(wǎng)絡(luò)龐S的數(shù)據(jù)庫豐富了學(xué)生們的腦容量，他們的手指點動超越了教師們口干舌燥的吆喝。這種將人文社會科學(xué)（特別是藝術(shù)與設(shè)計）從科學(xué)這個母體中撕裂出來的現(xiàn)象，勢必導(dǎo)致一場來自科學(xué)、設(shè)計和人們審美方式的大革命。

2.反諷與惡搞不僅僅是設(shè)計表現(xiàn)手法，更是后現(xiàn)代之后的審美價值取向之一。

一度有人擔(dān)心計算機對設(shè)計原創(chuàng)力的束縛和壓制，認為被計算機左右和奴役的設(shè)計可能喪失設(shè)計的獨創(chuàng)性，磨滅設(shè)計的靈感，甚至?xí)屧O(shè)計師閉門造車，脫離現(xiàn)實。其在美學(xué)上的后現(xiàn)代主義特征、旨趣、質(zhì)素、范式，印證著設(shè)計的一種轉(zhuǎn)向，這也正是計算機的普及和網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的必然；前文一直都在強調(diào)計算機和網(wǎng)絡(luò)是數(shù)字虛擬設(shè)計為代表的后現(xiàn)代主義及其之后設(shè)計的重要標志和設(shè)計手段、設(shè)計載體，據(jù)此，設(shè)計走向一個新的鼎盛（比如虛擬攝影和仿真技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)和基于云計算的大數(shù)據(jù)等的出現(xiàn)和應(yīng)用）。

總之，我們可以說，數(shù)字虛擬設(shè)計的惡搞與反諷盛行，是與后現(xiàn)代及其之后的設(shè)計環(huán)境、社會集體意識和轉(zhuǎn)向息息相關(guān)的，是全社會的主動出擊、自我救贖、自我超越、自我塑造的癥狀決定的，其中的審美主體的能動作用表現(xiàn)得很活躍，甚至一度有摒棄古典美學(xué)原則的架勢，但是藝術(shù)和設(shè)計最終要回歸美學(xué)的本源。

惡搞與反諷恰巧反映了設(shè)計者對現(xiàn)實的無奈和對未來世界的迷茫，通過烏托邦式的假設(shè)、自我迷醉和無根據(jù)的憧憬來營造一個虛幻的世界。這種無等級差別的臆想用拼湊的符號、顛覆的邏輯、自我滿足的動作和語言來向權(quán)威挑戰(zhàn)，否定意識形態(tài)領(lǐng)域的規(guī)則和條例，但是是一種粗鄙的自由而已。

反諷與惡搞，是一種后現(xiàn)代的設(shè)計手法，也是一種后現(xiàn)代的審美價值取向之一，并將在一定時期內(nèi)表現(xiàn)活躍。受計算機和網(wǎng)絡(luò)支配的數(shù)字虛擬設(shè)計，在一定時期內(nèi)也會導(dǎo)致藝術(shù)與設(shè)計的原創(chuàng)性、獨創(chuàng)性和靈感的退化，這種轉(zhuǎn)化過程或許比較漫長，可能是藝術(shù)與設(shè)計的一種衰敗或者是一種新的更新的走向（比如虛擬攝影技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)和基于云計算的大數(shù)據(jù)等的出現(xiàn)和應(yīng)用），設(shè)計者及審美主體與審美客體之間的審美關(guān)系，將決定著審美主體的角色扮演和身份，并最終決定著其在未來設(shè)計中的地位。

許多研究者認為，在特定的認知環(huán)境（社會及個體）評價中，個體的思維是對其情緒過程的基本解釋。雖然進化理論和心理、生理的方法來闡明情感仍然被認為是目前有效的并對當(dāng)代研究工作有強力支持，但在心理學(xué)上對情緒的研究多是明確認知的性質(zhì)或需要在評估過程中考慮的。社會普遍的認知環(huán)境、集權(quán)式的灌輸認知環(huán)境、壓力式的組織認知環(huán)境、心因性的個體認知環(huán)境，都會造成審美主體對審美價值的偏向以及表現(xiàn)手法的奇異，數(shù)字虛擬設(shè)計中的反諷與惡搞正是社會總體和審美主體個體認知環(huán)境的變化形成的設(shè)計表現(xiàn)手法和審美價值取向之一。

三、多維度審美愉悅：動感之美

首先說明這里的動感不是景觀設(shè)計中的噴泉或者手工藝中會飛的紙鳶，這是淺層次的動感。當(dāng)代數(shù)字虛擬設(shè)計中的動感，除了借用一切物化的形式之外，還借用聲、光、電等現(xiàn)代的手段和數(shù)據(jù)交換為輔助，來達到設(shè)計產(chǎn)品的全方位的運動性和體驗感。當(dāng)然，產(chǎn)品自身具有“動勢”，也是動感的一個方面。

美感來自審美活動中主體的感受，人造實物設(shè)計、生產(chǎn)和體驗與審美階段，審美主體的視覺、觸覺、聽覺、嗅覺和意識形態(tài)都被調(diào)動了起來。然而在數(shù)字虛擬設(shè)計作品的審美中，審美主體的所有感覺和意識形態(tài)的調(diào)動、運行和最終美感的生成，是有差異性的。由之前的扁平化、單一化、線性化向立體式、多元化、多維度轉(zhuǎn)變，變得豐滿、多向和高強度、大力度。

1.數(shù)字虛擬設(shè)計作品中，全系統(tǒng)全方位的多維度動感趨勢。

標志設(shè)計雖然有悠久的歷史，但是計算機出現(xiàn)之后，由于計算機所具備的精準的造型能力、豐富的顏色表達能力和可反復(fù)修改而成本低廉的特性，加之網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使得標志設(shè)計日益流行和推廣開來。為了設(shè)計出一款與現(xiàn)代企業(yè)文化和企業(yè)精神契合的標志，計算機造型和構(gòu)圖的諸多能力是人造物階段所無法比擬的。比如顏色的有效過度和漸變、富有節(jié)奏和韻律的動勢、明暗調(diào)子產(chǎn)生的層次感等等，這些都推動著標志設(shè)計的迅猛發(fā)展。近年來，標志設(shè)計風(fēng)格開始出現(xiàn)律動、動勢和直接的運動感，這是數(shù)字虛擬設(shè)計時代的必然趨勢。從小型活動的標志到政府機關(guān)、企事業(yè)單位再到運動會、跨國集團等等，它們的標志設(shè)計開始慢慢走向這個趨勢或者向這個趨勢靠攏。

數(shù)字虛擬時代，廣告滿天飛、無止境、無底線，有些設(shè)計作品不能用傳統(tǒng)意義上文化的概念去解釋，文化也被賦予了新的不同的含義，審美早已不是古典時期康德所說的那樣高尚與純粹了，這里充滿了功利色彩。但是如何讓這些產(chǎn)品被大眾所熟知所記住呢？我們可以很清晰地發(fā)現(xiàn)，我們的廣告已經(jīng)告別了純文字對產(chǎn)品功能與效果描述的低層次時代了，早已跨入動感廣告時代了。視頻演繹故事、動畫產(chǎn)生的眩暈或逗趣，現(xiàn)代企業(yè)已經(jīng)真正走進了全媒體、全藝術(shù)手段、全素材（文字、聲音、動畫、視頻、特效等）的廣告時代。

如此說來，當(dāng)前我們的時代是一個多種媒介與設(shè)計手段共存的時代，無論是業(yè)已成熟的手段還是尚處于實驗探索階段的手段，如何滿足普羅大眾的日常審美需求就是考驗多種手段綜合運用能力的時候了。因此，我們的設(shè)計呈現(xiàn)也就要糅合多種元素、手段及表現(xiàn)形式。微軟的視窗操作系統(tǒng)的發(fā)展歷史中，其系統(tǒng)啟動畫面的演變以及其操作系統(tǒng)自己的標志設(shè)計變化，都充分證明了我們的時代由平面化向立體化和多元化、縱深化及動感化發(fā)展的趨勢。如微軟個人計算機的操作系統(tǒng)經(jīng)歷了系統(tǒng)啟動可視化、立體化、趣味性和動感變化的發(fā)展轉(zhuǎn)變。當(dāng)前的微軟視窗10（即Microsoft Windows10）操作系統(tǒng)，完全演變成了跟手機、平板電腦同步的全動態(tài)啟動方式和打開方式了。這也是時代發(fā)展的訴求。

綜觀平面設(shè)計、廣告設(shè)計、影視設(shè)計和網(wǎng)頁設(shè)計、動畫設(shè)計，這種動感的發(fā)展歷程與趨勢都十分明顯，尤其是多媒介的集體介入和多手法的綜合運用，以及各種藝術(shù)手法的強力植入，讓我們的視覺傳達設(shè)計變得空前的震撼、攝人心魄和炫彩奪目、吸引眼球。

生活中一個很顯然的例子就是電影院觀影體驗的發(fā)展——黑白無聲電影、黑白配音電影、黑白同步錄音電影、彩色有聲電影、彩色寬幅電影、多制式彩色立體電影、四維電影——這樣的一個發(fā)展歷程，就是從單一媒介、平面化體驗方式向多媒介融合、立體式多感官及多維度體驗發(fā)展的結(jié)果。

2.全媒介、全藝術(shù)形式的運用，是數(shù)字虛擬設(shè)計審美價值取向發(fā)展進程的必然。

置身于世界的心臟——紐約的時報廣場，四周都是動感的電子廣告牌。毋庸置疑，動感已經(jīng)是一切設(shè)計的總和了——視覺傳達、動畫制作、聲音處理、電影的鏡頭轉(zhuǎn)換、視頻剪輯甚至還有煙霧水滴噴濺和味道的發(fā)散，人們試圖要綜合一切設(shè)計手段，成為設(shè)計最攝人心魄、奪人注意力、形成強大立體沖擊力的表達形式。

設(shè)計發(fā)展至今，諸多設(shè)計門類已經(jīng)發(fā)展成熟，那么借助于數(shù)字虛擬設(shè)計來呈現(xiàn)的作品，必定也應(yīng)該吸取各種設(shè)計的優(yōu)勢和專長，在展示產(chǎn)品的時候、或者再造某種情境的時候、或者虛擬某一種現(xiàn)實或者幻象的時候，動感的虛擬設(shè)計作品無疑是最好、最合理、最完整、最具藝術(shù)性的選擇。

動感是審美主體的一種審美愉悅，這種審美愉悅是立體式的、全方位的、多維度的和全藝術(shù)形式的，甚至在不遠的將來是全感官系統(tǒng)的。隨著虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展，這種全感官系統(tǒng)的廣告、游戲、設(shè)計體驗等數(shù)字虛擬設(shè)計產(chǎn)品會逐步地投入市場，并且會取得很好的審美體驗效果。

3.動感的藝術(shù)形式是基于網(wǎng)絡(luò)的信息系統(tǒng)里，激發(fā)情感最常見最直接的表達信息的形式。

一直以來，激發(fā)情感最常見的信息媒介和形式是語言，即文本信息。其認知語義的分析工具，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、多義、戲劇化等，都包含著情感表達。人們普遍認為，語言是最強的情感表達工具，人們也通常只藉此進行情感交流。

如今，在互聯(lián)網(wǎng)中可以獲取大量信息，文本信息已經(jīng)不能第一時間攫取信息尋求者的眼球了，新技術(shù)的信息處理方式比非結(jié)構(gòu)化信息、傳統(tǒng)信息更能激發(fā)人的情感。動感的視頻信息傳遞更適合現(xiàn)代人慵懶的生活態(tài)度和審美取向，主動和被動獲取信息者都不約而同地選擇了這樣的藝術(shù)形式，以至于一大批銷售網(wǎng)站出現(xiàn)了商品展示圖片上欺騙性地加上視頻播放按鈕的圖標，騙取好奇者或信息獲取者點擊播放。

動感帶給后現(xiàn)代主義之后設(shè)計的是一種超現(xiàn)實性（Hyper-reality），這種審美欲望不一定讓審美主體追求意志與精神的愉悅，或許只是“悅耳與悅目”，審美客體以逼真的、再現(xiàn)的、假設(shè)的、絢麗的、幽美的、動聽的景象和音樂，輔助以超強現(xiàn)實感的燈光和焰火特效，展示歷史遺留，或者未來奇幻，或者叢林冒險，或者深海探險，數(shù)字虛擬設(shè)計賜予審美客體以神秘的力量。

結(jié)語

后現(xiàn)代及其之后的設(shè)計思想往往意味著一種否定、詰問、反叛、折衷和抵觸的美學(xué)思想和主張，我們希望這種方向不是走向頹廢和崩塌的文化邊緣，而是走向理性的反思和設(shè)計的新高度，特別是利用各種設(shè)計手段的S糅形式、全新理念、技術(shù)創(chuàng)新和混搭拼接走向多種藝術(shù)形式的大融合。

責(zé)任編輯 高思新

B832.3

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1003-8477（2017）05-0096-07

李孟潔（1982—），女，江漢大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師；王美艷（1974—），女，藝術(shù)學(xué)博士，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院2008年出站博士后，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。

湖北省教育廳人文社科研究指導(dǎo)性項目“品牌視覺形象設(shè)計在電商與實體店設(shè)計策略上的比較研究”（16G081）階段性研究成果之一。