韓燕梅

傳統(tǒng)與時代
——談重慶時期李可染的中國畫

韓燕梅

一、以最大的功力打進(jìn)去

1939年李可染隨三廳轉(zhuǎn)移到重慶，1946年應(yīng)徐悲鴻之邀北上國立北平藝專任教。大約五六年的時間都居住在重慶。這時期抗日宣傳畫的繪畫告一段落，李可染開始深入傳統(tǒng)，研究中國畫。1943年，李可染應(yīng)國立北平藝專校長陳之佛之邀去教授中國畫。這時的創(chuàng)作主要有人物畫、山水和牧牛圖。其人物畫受到老舍和郭沫若的贊賞，由此，在畫壇初露頭角。

有關(guān)于重慶時期的創(chuàng)作記載主要見于李可染的傳記1，其中孫美蘭、李松和萬青力三人的論著為我們提供了一手的資料。本文的研究資料主要根據(jù)此三人的著作，并參考其他相關(guān)研究成果。2其中，萬青力的論著中補充了一些新材料，并且文章觀點鮮明，提出了一些值得思考的問題和方向，啟發(fā)了本文的寫作。

這些傳記中一般都是以敘事性的方式介紹重慶時期李可染的繪畫創(chuàng)作及從事的活動和交往的人群。并且由于資料的限制，傳記中對這方面的介紹往往比較簡練，并沒有做過多的分析。而研究李可染的專著或論文中多寫他的山水畫，對人物畫和牧牛圖的涉及相對不多?？梢哉f，對于較早的重慶時期的李可染繪畫的關(guān)注是不夠充分的。20世紀(jì)40年代的重慶時期，李可染的中國畫創(chuàng)作已涉及了他之后創(chuàng)作的主要題材，基本奠定了他的中國畫創(chuàng)作格局。研究這一時期的繪畫創(chuàng)作對于豐富李可染研究，了解其早期中國畫創(chuàng)作，分析其繪畫來源有重要意義。

李可染的繪畫天賦很早就在中國畫上面顯露出來（圖1）。李可染13歲時曾在家鄉(xiāng)徐州拜當(dāng)?shù)孛t錢食芝為師，學(xué)習(xí)王石谷風(fēng)格的山水畫。錢食芝曾為李可染畫過一幅大中堂，題字中有律詩一首，開頭四句是：“童年能弄墨，靈敏世應(yīng)稀。汝自鵬搏上，余漸鹢退飛。”同時，也有資料說李可染早在去杭州藝專之前在上海藝專學(xué)習(xí)，其間，主要學(xué)的水彩，等到了畢業(yè)的時候，李可染畫了一幅王石谷風(fēng)格的細(xì)筆山水，展出時使同窗們大為驚訝3。經(jīng)過上海美專和國立杭州藝專的學(xué)院教育，加上抗日宣傳畫的繪制，重操毛筆的李可染畫風(fēng)大變。今見其人物畫用筆恣肆，獨具個人風(fēng)格，山水畫顯示出學(xué)石濤、八大又想要創(chuàng)新的特點，《牧牛圖》中的牧童與水牛憨態(tài)可掬，極具時代特色。顯然，李可染在做著中國畫創(chuàng)新的努力和嘗試，那么，其創(chuàng)新的依據(jù)是什么？向什么人學(xué)習(xí)過？又受哪些人影響？

圖1 李可染早年山水

1.石濤、八大

在國立北平藝專任教期間，除了做課堂示范，在課余時間，李可染又重新研讀了美術(shù)史，深入學(xué)習(xí)美術(shù)史。這時期他重點研讀梁楷、徐渭、石濤、八大等人的繪畫。喜愛寫意、簡淡一路的畫風(fēng)。正如他自己后來所言：“是時鉆研傳統(tǒng)，游心疏簡淡雅，尚能得見前人規(guī)范，與今日所作迥異，判若兩人。”可染先生有句座右銘：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的功力打出來?！边@時期就是他打進(jìn)去的時候。對此，萬青力先生有補充的材料和觀點：

目前見到的這一時期的作品，一般研究者都認(rèn)為，李可染明顯地研究過徐渭、石濤、八大等所謂非四王正宗的傳統(tǒng)畫風(fēng)。實際上，范圍要大得多，如他曾自制大型中國繪畫史年表，張貼在宿舍的墻壁上，并選擇了范寬、李唐、黃公望、王蒙、石谿、石濤、朱耷、龔賢八位歷代山水畫家作重點，作深入學(xué)習(xí)。李可染先生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的辦法，主要不是臨摹，而是讀畫，同時系統(tǒng)地研究美術(shù)史、古代畫論。重慶當(dāng)時可以見到的古代繪畫是有限的，主要是靠印刷品，以讀畫加創(chuàng)作的辦法（追擬古風(fēng)而不一定拘泥具體一家）而實現(xiàn)打入傳統(tǒng)的目的。當(dāng)然，李可染先生也臨摹古畫，如本書中收錄的《臨送子天王圖》。他生前曾告訴我說，他曾臨過傳為梁楷的人物畫以及明代郭詡的《牧牛圖》等。4

圖2 李可染 仿八大山水 1943年

萬青力認(rèn)為不僅僅是石濤、八大，李可染應(yīng)有更廣泛學(xué)習(xí)古人的范圍，并通過讀畫的方式廣泛涉獵。對此，我們認(rèn)為依然存有一定疑問，從畫面來看（圖2），很容易看到石濤八大的影響，而所謂的重點研讀其他人對李可染畫面的影響卻是微乎其微的。這種所謂讀畫的方式學(xué)習(xí)古人在我們的理解上應(yīng)該也是有誤差的。并不能因為他繪制過中國繪畫史年表就說明他廣泛涉獵傳統(tǒng)，而應(yīng)是他重新研讀美術(shù)史的結(jié)果。作為美術(shù)史主要的還是文字，所出現(xiàn)的圖片只是交代性的，無法看到細(xì)節(jié)，更不可能用美術(shù)史上的插圖來臨摹和學(xué)習(xí)繪畫。因此，繪制表格只能是增加知識性的了解，對畫法上可能沒有太大幫助。其次是當(dāng)時的物質(zhì)條件有限，他所能看到的繪畫復(fù)制品的質(zhì)量又能如何?而又僅僅通過讀畫很少臨摹，那么，他所受到的畫法上的影響就應(yīng)該更少了。因此，研究這一時期的李可染還是應(yīng)該根據(jù)其作品來說話，李可染此時的山水畫應(yīng)該主要是學(xué)習(xí)石濤、八大的風(fēng)貌。而萬青力所指出的更廣泛的范圍更多的應(yīng)是文字知識上的充實和學(xué)習(xí)，在當(dāng)時的畫面中并沒有太多顯現(xiàn)。但這一深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)知識的過程還是為李可染以后的山水畫創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，對以后山水畫創(chuàng)作有著重要的作用。

2.曇花一現(xiàn)的題材

就目前所能見到的李可染40年代的繪畫來看，人物畫無疑占有很大比例。而前述古人石濤、八大主要畫山水畫，徐渭主要畫花鳥畫，唯有梁楷是畫人物畫的。南宋人梁楷距今時代較遠(yuǎn)，存世作品不多，題材以佛道、鬼神為主。李可染的大幅《鐘馗圖》《劉海戲蟬圖》等潑墨人物可見梁楷風(fēng)貌。而存世的李可染40年代大批人物畫涉及仕女、傳統(tǒng)人物故事，或?qū)懝湃嗽娨獾奈娜水嬵}材。這些不同于梁楷的題材和畫風(fēng)又是從哪里來的？

首先來看題材。梳理一下現(xiàn)今所能見到的李可染繪畫作品及相關(guān)記載，這時期的繪畫大致有人物畫《東山攜妓》《懷素書蕉》《賈島苦吟》《琵琶行》《獨自一人的仕女》《首陽二難》等；以及牧牛圖。其中的《東山攜妓》《琵琶行》《首陽二難》在1946年以前出現(xiàn)數(shù)量較少，在后來更是沒有出現(xiàn)。那么，這些豐富的古典人物故事題材何以在這時曇花一現(xiàn)？在這方面，前人的研究中少有涉及。基本是幾筆帶過，只說這些傳統(tǒng)人物題材是師法古人創(chuàng)作的。就目前的材料來看，《琵琶行》故事、《東山攜妓》《首陽二難》等題材僅見于重慶時期的畫作，之后少有涉及。而像《懷素書蕉》《賈島苦吟》《鐘馗》等題材后來一直都有創(chuàng)作。顯然，前述幾種題材在重慶時期的曇花一現(xiàn)應(yīng)有一定的來源。我們不妨就李可染所師法的古人試做以探析，試圖找出梁楷之外的古人之師。萬青力在論及李可染深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)之時，指出其學(xué)習(xí)的范圍十分廣泛，其中提到了他的牧童主要參考了明代畫家郭詡的畫法。5就現(xiàn)在能見到的郭詡的作品，有《東山攜妓圖》《斗牛圖》《牛背橫笛圖》《琵琶行圖》以及一雜畫冊。雜畫冊中的題材有山水、抱琴仕女以及伯夷叔齊對坐的場景。在題材上郭詡與李可染曇花一現(xiàn)的作品不謀而合，因此，我們認(rèn)為李可染對于郭詡的借鑒絕不僅僅局限于牧童的形象，而是廣泛地學(xué)習(xí)了他的繪畫。比如郭詡最著名的《琵琶行圖》，畫面為長條立軸，畫琵琶女抱琴側(cè)立，白居易對面而坐，臉朝向抱琴女子。畫面呈對角線構(gòu)圖，兩人通過眼神交流。人物上部抄寫琵琶行全詩。同一題材，李可染1946年有一幅《潯陽琵琶》（圖3），同樣采用對角線構(gòu)圖，只是畫面中兩人進(jìn)行對調(diào)，仕女正面朝觀眾，白居易背面相向。所不同的是，郭詡的畫面取的是白居易與琵琶女剛剛見面的場景，而李可染畫的是彈琴聽琴的時候。故而，上方題詩只抄寫描寫琴聲的一段。在畫法上面，除了帶有明顯的李可染粗放、率性的線條特征之外，在背對觀者的白居易的刻畫上，扭動的頭頸帶有明顯的西畫透視法。頭部扭向彈琴女子，全然不見五官，整個臉部的刻畫都集中在一條高度概括的外輪廓線上，雖不見五官，但表情豐富，仔細(xì)聆聽的神態(tài)得到充分表現(xiàn)。不論是畫到激動處的隨意而為，還是畫家的有意安排，總之，在借鑒古人的基礎(chǔ)上，李可染融入了個人風(fēng)格，并可見其用西畫法來改良中國畫的萌芽。

圖3 李可染 潯陽琵琶 68cm×46cm 1946年 徐悲鴻紀(jì)念館藏

與《琵琶行圖》類似，作于1943年的《東山攜妓圖》6和此時的牧牛圖在題材和內(nèi)容上也有明顯的借鑒。尤其要指出的是牧牛圖這一類作品。牧牛圖是李可染除山水外又一有突出成就的繪畫作品。一般在談到李可染畫牛時，多提到其住在重慶金剛坡下農(nóng)舍時，鄰家的大水牛引起了他的興趣，故而開始畫水牛。切實的生活經(jīng)驗固然為李可染畫水牛積累了豐富的素材和真實感受，激起了他的創(chuàng)作熱情。但是，值得注意的是，李可染一生所畫內(nèi)容十分有限。牛是他一直堅持到后期的題材之一。雖然經(jīng)歷過地道的西畫訓(xùn)練，對生活中出現(xiàn)的物象可以通過寫生來創(chuàng)作。但對于李可染來說似乎問題并沒有這么簡單。對生活中出現(xiàn)的一切都可以入畫是現(xiàn)、當(dāng)代才有的藝術(shù)觀念。對于什么東西可以入畫在李可染看來應(yīng)該是有一定范圍的，即前人畫中出現(xiàn)過的題材。就李可染一生的中國畫作品來看，他所追求的山水畫是中國古代繪畫中極為重要的畫種，所畫人物也多為古代題材，而牧牛圖則多見于南宋繪畫?？梢哉f，在中國畫取材上李可染是相對保守的，他的創(chuàng)新實踐主要體現(xiàn)在畫法方面。因此，李可染創(chuàng)作牧牛圖的來源絕不僅僅是現(xiàn)實生活，像郭詡等古代畫家的牧牛圖肯定對他的創(chuàng)作動因有一定影響。李可染的人物畫和牧牛圖在題材上面來自古人，在構(gòu)圖等方面借鑒、師法古人，印證了前述觀畫而不臨摹，不直接采自古人的畫法的師法古人的方法。李可染也曾嚴(yán)格臨摹過古畫，所臨摹的白描《天王送子圖》被他掛在床頭，反復(fù)揣摩，但他從不在畫面中直接采用其畫法。這也體現(xiàn)了李可染對待傳統(tǒng)的態(tài)度。正所謂要以最大的功力打進(jìn)去，還要以最大的功力打出來。李可染是有目的地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，為了讓自己的畫面更有歷史文化積淀，學(xué)傳統(tǒng)是為了更好地創(chuàng)作出符合時代和個人的新作品。

二、廣泛的人際關(guān)系與交游

精英文藝人士聚集是重慶時期的特殊情況。身在其中，初出茅廬的李可染，是否會受已經(jīng)成熟的畫家影響？答案是肯定的。龍瑞曾說：“烽火歲月把一大批文化精英聚集在一起，相互熏陶，相互影響，對李可染美學(xué)境界的最終形成具有關(guān)鍵意義。”7那么，具體到繪畫本身對李可染有直接影響的畫家又有哪些呢？從作品來看，李可染的牧牛圖主要師法古人和現(xiàn)實生活，融入較多的西畫寫實方法。而人物畫當(dāng)中，除了粗獷、潑墨的梁楷一路的繪畫，還有相對工整的、線條飄逸的比如仕女畫的面貌，這又是從何而來？萬青力指出李可染的人物畫受到傅抱石、張大千的影響，并且前人少有提及。

1.恩師林風(fēng)眠的影子

據(jù)李可染自己回憶，在杭州藝專時期是他學(xué)習(xí)的重要時期。林風(fēng)眠就是當(dāng)時藝專的校長。李可染在藝專接觸了西畫，學(xué)習(xí)了后印象派等現(xiàn)代派畫風(fēng)。從現(xiàn)存20世紀(jì)30年代李可染的最早的兩幅水墨畫《關(guān)云長》（圖4）和《風(fēng)景》中可明顯看到林風(fēng)眠的風(fēng)格。流暢的弧形線條，有林風(fēng)眠的影子。這種寫意的，以勾勒為主的人物畫法與40年代可以說是一脈相承的，只不過40年代李可染在深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)后，融合了更多的時代元素，試圖創(chuàng)作出自己的風(fēng)格，而不再是這種老式的模式。從畫面用筆來看，《關(guān)云長》的用筆流暢圓滑，幾乎都用中鋒，快速從紙面滑過，有些西畫的影子。而40年代的人物畫線條則更加飽滿，用筆有了變化，出現(xiàn)了側(cè)鋒，用墨也有了濃淡變化，畫面整體看起來也更加豐富。如果說30年代是李可染受林風(fēng)眠直接影響的時期，40年代則是深入研究傳統(tǒng)的李可染已開始找尋適合自己的融合中西的表達(dá)方式。

圖4 李可染 關(guān)云長 1931年

2.結(jié)識傅抱石

傅抱石擅長人物、山水，40年代是其創(chuàng)作的高峰期，形成了獨具特色的抱石皴。而當(dāng)時李可染與傅抱石的私人關(guān)系是很親密的，傅抱石對李可染的繪畫有所影響是順理成章的。曹慶暉對傅抱石對李可染的影響有高度評價：“李可染與傅抱石的交往，拜師齊白石和黃賓虹，是他進(jìn)入中國畫的階梯。”8在萬青力的論著中有提道：“李可染所作古裝人物畫、山水畫類似石濤風(fēng)格的作品，多少有些受傅抱石的啟發(fā)。而且，他們還合作過人物畫，這一點尚未見有人指出過?！?從這兩位學(xué)者的論述中可以看到，重慶時期，傅抱石對李可染的影響，尤其是人物畫方面是非常重要的。那么，二人當(dāng)時的關(guān)系如何？在繪畫上有何交流？40年代繪畫已經(jīng)開始成熟的傅抱石對李可染又有哪些具體影響？

1941年1月，李可染搬到重慶金剛坡賴家橋的一戶農(nóng)家里居住。當(dāng)時，傅抱石一家亦住在金剛坡，距李可染居處步行約十分鐘路程，李可染時常去拜訪傅抱石。在武漢三廳工作時，傅抱石曾任郭沫若的秘書，李可染即在此時結(jié)識傅抱石，即1938年。101943年10月17日，郭沫若到金剛坡傅抱石家午餐，李可染亦在座。此事載于《傅抱石年譜》中，可見當(dāng)時李可染與傅抱石交往相當(dāng)密切。11

傅抱石曾評價李可染的繪畫：“吾友李可染先生，工山水之外，尤擅人物，年來屢見其作，造象之高，制度之確，筆墨之美，耳目為之一新，私心仰佩，莫可言宣。余恒謂：即此已足睥睨余子矣。至于清新朗潤，不純自區(qū)廊中求，更屬可珍?！?2

收入傅抱石全集中有一幅很有意思的《七賢出林圖》（圖5）。這張看似速寫草稿一樣的作品實際是由五個人共同完成的。畫面左上角有題跋：

七賢出林圖。七賢出林圖者李可染所賦名也，先是同人合作洗馬圖和靖象。為寄梅夫婦蒞游紀(jì)念。乃興復(fù)不淺，約寫七賢之圖，蓋主人司徒喬、馮伊湄伉儷，高龍生、李可染、張文元，余與內(nèi)子羅時慧共七人皆喜畫者也，自午至晚相率而成。坐而飲者龍生之筆，袖手一旁為可染所寫，余作彈琴之人欲似嵇中散道兒，岸肽（態(tài)）則文元經(jīng)營，喬兄出其獨特之姿，俯而觀畫，五賢集矣，馮及羅未及。至可染，補一賢，立喬兄后，余不得不陪文元兄肽（態(tài)）若不相識也。諸賢仰天地，甚無愧色，寧非可記。癸未四月二日抱石于雙羽軒。

畫面鈐有抱石、悲憫有情二印章。僅僅是信筆涂抹，這樣草草幾筆卻更能直觀地看到不同的個人風(fēng)格。像司徒喬和高龍生，此二人是畫西畫的，拿起毛筆來依然用西畫的辦法作畫，只注重對象的表現(xiàn)，并不注重線條本身。高龍生所畫的人物姿態(tài)生動，但具體到衣紋線條則類似西畫速寫的效果，隨意涂畫，線條本身是不具備欣賞性的。司徒喬的情況也比較類似，人物動態(tài)神情生動，但毛筆接觸到紙上是極為不講究的，線條要么細(xì)弱，要么生硬，顯得毫無控制。張文元的人物顯得比較平庸，無論是人物造型還是動態(tài)用筆都沒有太多特色。接下來看看各畫了兩人的李可染和傅抱石。他們都從事中國畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，并且都擅長畫人物畫。在這么簡單的幾筆揮就的人物畫上，主要刻畫的是人物的頭部，整體動勢以及衣紋的用筆。相比較畫西畫的人來說，中國畫中的人物動勢相對含蓄，很少有夸張的動作。他們畫的四個人都是普通的或站或坐的姿勢。從用筆上來看，李可染所畫的主要人物用的是潑墨的梁楷減筆人物的筆法，用筆豪放、粗獷，有側(cè)鋒在紙面刷過的痕跡。而傅抱石的用筆也保持他一貫的風(fēng)格，線條相對精細(xì)，以中鋒為主，雖然也是隨意而畫，仍可見其細(xì)膩、飛動的人物衣紋刻畫風(fēng)格。尤其人物前方的古琴用筆頓挫，有書寫的特征，體現(xiàn)其國畫用筆修養(yǎng)。在人物形象上，傅抱石的高士顯然造型更偏高古，而李可染的人物則表現(xiàn)出更多的創(chuàng)新，這也可見二人不同的繪畫取向。值得一提的是左側(cè)的李可染畫的人物面部表情極富特色，一般的高人逸士都是平靜的表情，而可染所畫卻是笑著的。這與他的《三酸圖》《李鐵拐》等畫中人物夸張的表情具有一貫性，可以說是李可染人物畫的特色。這一點，老舍先生在1944年看了李可染的畫展之后，發(fā)表的《論畫》一文中提到：

大體上說，中國畫中人物的臉永遠(yuǎn)是不動的，像一塊有眉有眼的木板，可染兄卻極聰明地把西洋畫中的人物表情法搬運到中國畫里來，于是他的人物就活了。他的人物有的閉著眼，有的睜著一只眼閉著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們的內(nèi)心與靈魂，活在紙上，永遠(yuǎn)活著！

李可染補畫的人物則體現(xiàn)出另一種畫法，用筆相對細(xì)弱的偏工整的類似他仕女畫的畫法，人物表情可相對平和，可能因為是陪襯，不便畫得太過夸張。這種偏工整的人物畫法可見傅抱石的影響。這一點萬青力在《李可染評傳》中指出：從清淡的色調(diào)和用線的流暢來看，有些接近傅抱石13。與其后受到齊白石、黃賓虹影響后的圓厚、澀重的線條是不同的。萬青力的《李可染評傳》中有提到他的人物畫還同時受到張大千的影響。其仕女及高士的面部與張大千類似，但用筆要自由得多。我們從40年代兩人的人物畫中的確能看到一些共性，李可染雖然受到當(dāng)時重慶畫壇的影響，卻未落前人窠臼，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)卻不直接模仿運用，而是融合多種因素，找到傳統(tǒng)與時代的結(jié)合點，創(chuàng)作符合時代的繪畫。萬青力這樣概括李可染的人物畫：

李可染先生的人物造型，仕女往往端莊而不媚；文人和尚則質(zhì)樸，甚至粗頭亂服，不修邊幅；牧童則執(zhí)著純厚，天真無邪。李可染先生熱愛舞臺，但是他筆下的人物卻毫無舞臺演出痕跡，似乎多是來自山林野壑，風(fēng)塵仆仆，相比同時代許多名家的人物畫，李可染的作品不以漂亮取勝，而是涵養(yǎng)著大拙、至美若丑的品位，體現(xiàn)了一種更高、更樸素的審美追求。14

其人物畫較為成熟的面貌，受到老舍、郭沫若、徐悲鴻等人的肯定和贊許。老舍尤其指出：“論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國內(nèi)最偉大的一位?！薄八漠嬕淹耆撬约旱牧恕！蓖瑫r，老舍先生指出當(dāng)時李可染的山水畫不如其人物畫：“山水，經(jīng)過多少代的名家苦心創(chuàng)造，到今天恐怕誰也不容易一下子就跳出老圈子去?？扇拘趾芟胩隼先ψ尤?，不論在用筆上，著色上，意境上，構(gòu)圖上，他都想創(chuàng)造，不事模仿，可是，他只做到了一部分，因為他的意境還是中國田園詩的淡遠(yuǎn)幽靜，他沒有敢把新詩畫在紙上?！?5老舍先生的概括可以說準(zhǔn)確地說明了40年代李可染的中國畫創(chuàng)作情況，40年代是他人物畫創(chuàng)作的高峰，但僅僅是山水畫的初期。要創(chuàng)新山水畫更難，需要更多的積累、實踐，需要社會更大的變革。只有到了新中國成立后才有這樣的條件和可能。

3.與徐悲鴻定交

今天我們能看到的李可染40年代的繪畫作品有一大部分被收藏在徐悲鴻紀(jì)念館，可以說徐悲鴻對于保存李可染40年代作品，對于我們了解早期李可染提供了很好的材料。如《潯陽琵琶》畫面上題有“悲鴻先生，大家校正”字樣。那么，李可染與徐悲鴻有怎樣的關(guān)系？結(jié)識徐悲鴻對李可染又有著怎樣非同尋常的意義？

1942年左右，有一次，上海、香港的文化界代表團(tuán)到重慶訪問，文工會便從李可染那里借了三十多幅水彩風(fēng)景，布置在中蘇友協(xié)的大廳里，供代表們參觀。這時，徐悲鴻也輾轉(zhuǎn)從國外到了重慶。一天，他到中蘇友協(xié)去辦事，布置在那里的李可染的水彩風(fēng)景把他給吸引住了。知道作畫者是在文工會做事的李可染后，徐悲鴻立即給李可染寫了一封信，說是看了他的水彩畫后很有好感，想用自己的一幅貓換他的一幅水彩?？扇菊\惶誠恐，說隨便挑選就是了。之后徐悲鴻看了李可染在重慶的畫展，訂購了《牧童遙指杏花村》這幅畫。當(dāng)時辦畫展主要是經(jīng)濟(jì)原因，徐悲鴻的做法也是對后輩的極大鼓勵和支持。事后，李可染親自送到徐悲鴻家，兩人的交往正式開始。在重慶時期，李與徐的住處相距不遠(yuǎn)，經(jīng)常來往。徐悲鴻欣賞剛在畫壇嶄露頭角的李可染，后來還多次為李可染的畫展寫序。稱贊其人物畫：“奇趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例，假以時日，其成就未可限量?！?6

圖5 李可染 七賢出林圖（合作） 1943年

徐悲鴻欣賞李可染40年代的繪畫，購買收藏其作品。收藏是徐先生的愛好，他不僅收藏古代的優(yōu)秀作品，還收藏同時代畫家的作品，故而，徐先生去世后，他的故居就改建成了徐悲鴻紀(jì)念館。今天我們看到的藏于徐悲鴻紀(jì)念館的李可染40年代的繪畫就屬于徐先生生前收藏的一部分?？梢哉f，徐先生此舉對于保存近現(xiàn)代畫家的作品資料做出的美術(shù)史貢獻(xiàn)非比尋常。

抗戰(zhàn)勝利后，徐接到任命，去北平國立藝專擔(dān)任校長。并邀請李可染去北平任教。李可染就在1946年夏秋離開了重慶，在北平他將開始他新的藝術(shù)人生，可以說，與徐悲鴻相識是李可染人生的重要轉(zhuǎn)折點，以至才有了他后來的藝術(shù)成就。以40年代的人物畫與徐悲鴻相識、定交，李可染可以說是遇到了藝術(shù)生涯的伯樂。

三、 結(jié)語

對于李可染個人來說，40年代的人物畫是他藝術(shù)上取得的一個較大成就，是人物畫創(chuàng)作的高峰，是他步入畫壇的敲門磚，而對于整個近現(xiàn)代美術(shù)史來說，其人物畫在中國傳統(tǒng)、時代與西畫之間借鑒，融合等方面的探索無疑具有十分重要的意義。重慶時期對傳統(tǒng)深入的研究，并持有“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的功力打出來”的態(tài)度，從而形成深厚的歷史文化積淀。結(jié)交藝術(shù)界名流對他的藝術(shù)風(fēng)格形成也具有重要意義，特殊的時代給了李可染旁人無法企及的機(jī)遇，使得近現(xiàn)代美術(shù)史上卓有成就的畫家或多或少都影響過他。

時代成就了李可染，李可染也改變了一個時代的中國畫。

注釋：

1.李松：《萬山層林·李可染》濟(jì)南：山東畫報出版社，1998年。李松：《二十世紀(jì)中國畫家研究叢書：李可染》天津：楊柳青畫社，1995年。萬青力：《李可染評傳》臺北：雄獅圖書股份有限公司。萬青力：《李可染的世界》臺北：羲之堂文化出版事業(yè)有限公司。2000年。孫美蘭：《李可染研究》南京：江蘇美術(shù)出版社，1991年。梅墨生：《李可染》石家莊：河北教育出版社，2000年第1版。徐鼎一：《鑒識李可染》福州：福建美術(shù)出版社，2002年。邊平?。骸独羁扇尽繁本褐袊嗣翊髮W(xué)出版社，2003年。杜哲森：《中國巨匠美術(shù)周刊——李可染》臺北：錦繡出版事業(yè)股份有限公司，1994年。

2.卜登科《李可染藝術(shù)研究》天津：天津人民美術(shù)出版社，2011年。張仃：《中國畫研究——李可染研究專輯》北京：人民美術(shù)出版社，1993年。

3.李松：《二十世紀(jì)中國畫家研究叢書：李可染》天津：楊柳青畫社，1995年，第4頁。

4.萬青力：《李可染的世界》臺北：羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2000年，第18、19頁。

5.萬青力：《李可染評傳》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，第161頁，第184頁。

6.《東山攜妓圖》1943年，李可染。見李可染藝術(shù)基金會編《所要者魂：李可染》上海：上海書畫出版社，2012年。第42頁。

7.轉(zhuǎn)引自卜登科《李可染藝術(shù)研究》天津：天津人民美術(shù)出版社，2011年，第156頁。

8.曹慶暉《析三位一體——與中央美術(shù)學(xué)院第一代中國畫教學(xué)集體》，載《美術(shù)研究》，2010年第3期。

9.萬青力：《李可染評傳》臺北：雄獅圖書股份有限公司，第85頁。

10.萬青力：《李可染評傳》臺北：雄獅圖書股份有限公司，第88頁。

11.萬青力：《李可染評傳》，第93頁。

12.李可染藝術(shù)基金會編：《所要者魂：李可染》上海：上海書畫出版社，2012年，第48頁。

13.萬青力：《李可染評傳》臺北：雄獅圖書股份有限公司，第156頁。

14.萬青力：《李可染的世界》臺北：羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2000年，第11頁。

15.老舍《論畫》引自王雪春、王勇編《百年可染紀(jì)念文集》南京：鳳凰出版社，2007年，第221頁。原載重慶《掃蕩報》，1944年12月22日。

16.徐悲鴻《李可染先生畫展序》引自王雪春、王勇編《百年可染紀(jì)念文集》南京：鳳凰出版社，2007年，第220頁。

參考書目：

論著：

李松：《萬山層林·李可染》濟(jì)南：山東畫報出版社，1998年。

李松：《二十世紀(jì)中國畫家研究叢書：李可染》天津：楊柳青畫社，1995年。

萬青力：《李可染評傳》臺北：雄獅圖書股份有限公司。

萬青力：《李可染的世界》臺北：羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2000年。

孫美蘭：《李可染研究》南京：江蘇美術(shù)出版社，1991年。

孫美蘭編著：《李可染畫論》鄭州：河南人民出版社，1999年。

卜登科《李可染藝術(shù)研究》天津：天津人民美術(shù)出版社，2011年。

張仃 ：《中國畫研究——李可染研究專輯》北京：人民美術(shù)出版社，1993年。

梅墨生：《李可染》石家莊：河北教育出版社，2000年第1版。

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杜哲森： 《中國巨匠美術(shù)周刊——李可染》臺北：錦繡出版事業(yè)股份有限公司，1994年。

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論文：

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孫美蘭：《李可染和他的繪畫藝術(shù)》載《今日中國》，1990年第3期。

李樹聲：《李可染的前衛(wèi)意識》載《美術(shù)》，2008年第1期。

邵大箴：《寫生與李可染的山水畫》載《中國美術(shù)館》，2006年第11期。

圖片來源：

圖1 李可染藝術(shù)基金會編：《所要者魂：李可染》上海：上海書畫出版社，2012年，第23頁。

圖2 萬青力：《李可染評傳》臺北：雄獅圖書股份有限公司，第154頁。

圖3 杜滋齡主編：《李可染書畫全集·人物·牛卷》天津：天津人民美術(shù)出版社，1991年，第35頁。

圖4 李可染藝術(shù)基金會編：《所要者魂：李可染》上海：上海書畫出版社，2012年，第28頁。

圖5 陳履生：《傅抱石全集》第一卷，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年，第159頁。