蘇蕊

【摘 要】舞蹈的“體現(xiàn)”是了解舞蹈所要闡釋的深層意思的表現(xiàn)形式，所有的舞蹈都可以是身體的“體現(xiàn)”或者是精神的“體現(xiàn)”方式。隨著社會的發(fā)展，許多新興的舞者在“劇場”這樣一個具有多重魅力的地方開始尋求身體的“體現(xiàn)”，探求新的“身體”的未知可能。作為舞蹈藝術(shù)發(fā)展過程中非常重要的環(huán)節(jié)，歷史帶給我們的是身體由古典到現(xiàn)代的演變，而現(xiàn)代舞蹈是讓人們感受到藝術(shù)對于生命的意義，藝術(shù)對于靈魂的震撼力。

【關(guān)鍵詞】舞蹈；身體；體現(xiàn)

中圖分類號：J704 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0166-02

一、所謂“身體”

身體研究較其他學(xué)科最大的特點是，完完全全以身體作為主體研究對象，而研究身體之前，一定要明白“身體”是什么?！杜＝蛴⒄Z辭典》中將身體“物質(zhì)化”，定義為人或者其他動物的物質(zhì)材料框架或結(jié)構(gòu)，也就是說將身體看成一個有機實體。但“身體”并非“肉體”，古希臘以來，人們將身體進(jìn)行概念的二元劃分，將“身體”分為物質(zhì)性載體與超越性的精神或靈魂，并且在語言上也出現(xiàn)了明顯界定。由此看來，對于身體界定的二元劃分，前者似乎更像后者的基礎(chǔ)。

而在博大精深的漢語文化中，我們似乎也不能找到關(guān)于身體的準(zhǔn)確理解。在中國古代，對于身體的界定，在某種意義上是將身體與精神視為同一，對于“身”和“體”都有不同的解釋，“身”不僅是有機的物質(zhì)器官，更是主觀本源的存在；“體”也包含了“形體”與“體察”“體驗”兩方面的意義。也就是說，“身”與“體”更像是物質(zhì)與精神的結(jié)合體。由于科學(xué)、唯物主義思想的影響，現(xiàn)代漢語中對于“身體”的解釋非常模糊，對于“肉體”的解釋是，具有各種欲望的血肉之軀。

二、所謂身體的“體現(xiàn)”

在歐美對身體研究的理論中，很多研究者都認(rèn)同身體具有不確定性，一方面人們越來越認(rèn)識到身體并不像傳統(tǒng)概念所構(gòu)想的那么簡單，它具有多樣化的復(fù)雜面貌；另一方面，身體已不再是理性和道德束縛下的模糊載體，而是可以作為個性化改變的一種身份象征，所以對于身體的研究，更多的是在研究“身體體現(xiàn)”與“體現(xiàn)”的問題。

在社會和文化的研究系統(tǒng)中，作為一種非語言系統(tǒng)的特殊“語言”信息交流的過程，無論哪種不確定性，作為一種象征意義的符號系統(tǒng)，身體承載著動作和狀態(tài)，成為一種信息的傳遞與交流。梅洛·龐蒂認(rèn)為，“我”就是身體，“不是在理性的、保持距離地認(rèn)識世界，而是與世界融合、黏連在一起。”[1]將身體視為自然與文化的產(chǎn)物，并在特定的歷史時刻，生命中所包含的情感、欲望、狀態(tài)都表現(xiàn)在這一軀體之中，而軀體所反映出的精神與觀念價值，皆可通過身體“表現(xiàn)”出來。

在舞蹈中，我們所追求的身體“體現(xiàn)”更多的是動作中身心一體化，但并不是身體本能的語言，從動物體語表現(xiàn)到舞蹈表現(xiàn)，從日常生活到舞蹈本身，直立、彎曲、扭動都視為一種語言，如果舞蹈中單純出現(xiàn)了所謂原始動物體語或者生活體語，則不再是身體的“體現(xiàn)”，而是一種“再現(xiàn)”或者“表現(xiàn)”，原始舞蹈中的祭祀舞蹈、狩獵舞蹈，都是以身體再現(xiàn)某種信仰，芭蕾舞是將身體作為一種精神寄托的表現(xiàn)。而身體的“體現(xiàn)”，則是生命作為有價值的存在形式。在魯?shù)婪颉ゑT·拉班的“球體空間”運動形式中，將身體接近自然和諧，雖然超越人體動作的局限性，但同樣也有無限豐富的可能性。

在后現(xiàn)代思想家米歇爾·?？碌乃枷肜碚撘曢撝校瑱?quán)力也是身體性的，“身體不僅僅是人們想象中的與其他物質(zhì)無異的即成物質(zhì)體，也是復(fù)雜的社會文化關(guān)系的體現(xiàn)，身體在此關(guān)系情境中不斷生成，而靈魂與主題是通過此過程表現(xiàn)出來的效果?！盵2]古典芭蕾作為權(quán)力形式的典型代表，將身體技術(shù)的規(guī)訓(xùn)做到了極致。所謂芭蕾的人體“美的和諧”的追求，來源于“黃金律”比例關(guān)系，既是將整體分為大體和小體，而整體與大體的比例等同于大體與小體的比例，這就是所謂的“黃金律”。也就是說，一個完美的芭蕾舞者，其上身與下身的比例恰好與下身與全身的比例相一致，伴隨著“開、繃、直、立”的訓(xùn)練，手臂形成不斷外延的弧線，腿部無論站立還是伸出，都保持完美的外開，達(dá)到對稱美、典雅美、高貴美、和諧美的極致。

三、“體現(xiàn)”的身體

現(xiàn)代舞蹈中的每一個改變，都是世界觀的改變，或?qū)θ说谋举|(zhì)認(rèn)識的改變。現(xiàn)代舞蹈是對傳統(tǒng)舞蹈的身體反叛，展現(xiàn)的是一種自然的身體表現(xiàn)。在尼金斯基的《春之祭》中，我們不僅看到了大自然的蘇醒，更體會到春天之中人的覺醒，是對生命的贊美，同時又是對生命愚昧的批判，也是重返人的生命本原和身心一體化的重要體現(xiàn)。所以，在《春之祭》中，尼金斯基放棄了腿部的外開形態(tài)，腳跟向下，腳尖朝前；頭部與脖子不再是挺拔修長，而是一邊傾倒，將芭蕾中的“舞蹈之神”變?yōu)榱恕拔璧钢恕薄?/p>

如果說芭蕾是用美的面紗遮蓋人生中的悲劇，那么鄧肯的舞蹈就是掀開面紗，直面人生的悲劇，她把舞蹈全權(quán)交給了自然?！胺祷刈匀弧睂嵸|(zhì)上是藝術(shù)在追求著某種本質(zhì)的真實，這種返回，不是自然的外表，而是返回世界與人的本質(zhì)。忠于自然的舞蹈和運動，是聽從生命自然的內(nèi)心沖動和召喚。[3]默斯·坎寧漢作為現(xiàn)代舞新先鋒派代表人物，其創(chuàng)造的“機遇編舞法”所形成的獨特的舞蹈風(fēng)格，使得人們又一次受到了挑戰(zhàn)，人們開始在內(nèi)容與形式中徘徊，或者說人們開始對于藝術(shù)的融入有了新的認(rèn)識。當(dāng)然，在《春之祭》中，看不到男人的理性，女人的優(yōu)雅，看到的是“瘋子”，是無法化解的情感糾葛，是逐漸上升的破裂與瘋狂。

《春之祭》帶給觀眾的，是為了生存而進(jìn)行斗爭的慘烈狀態(tài)和感覺，通過身體的表現(xiàn)，穿上紅裙的少女要不停地跳舞，直到死。身體裸露，紅裙從身上脫落下來，這在傳統(tǒng)的城市化的芭蕾中是絕對看不到的情景，這不僅是一種儀式形態(tài)的轉(zhuǎn)換，更是人們對于身體的表現(xiàn)不再是曾經(jīng)的高貴、優(yōu)雅的追求。這樣的身體表現(xiàn)的追求，使得舞蹈在動作的變化與不變化中依然保持著新鮮感，也使得人們通過感覺的方式表達(dá)人與自然、人與社會的關(guān)系。

四、結(jié)語

舞蹈的“體現(xiàn)”是了解舞蹈所要闡釋的深層意思的表現(xiàn)形式，所有的舞蹈都可以是身體的“體現(xiàn)”或者是精神的“體現(xiàn)”方式。我們可以將這樣的闡釋方式作為一種新的理解。祭祀舞蹈運用身體展現(xiàn)一個氏族部落的信仰與寄托，人的存在是一種肉體存在，也是一種精神存在，動作是內(nèi)在的精神表現(xiàn)，身體的“體現(xiàn)”是一種精神歸屬，而非表現(xiàn)意味，也就是說，舞蹈中的“表現(xiàn)”是一種純粹動作的解釋。古典芭蕾嚴(yán)格地表現(xiàn)著一種現(xiàn)代文明對身體的規(guī)范，“體現(xiàn)”的是現(xiàn)代社會文明對于原始肉體的禁忌和排斥，是某一時期人類的精神追求的闡釋，但并非不是一種“體現(xiàn)”，只是這種體現(xiàn)更為淺顯。而現(xiàn)代舞蹈視為一種精神中運用身體的可能性做到身心的統(tǒng)一，因此才會有多麗絲·韓芙莉“跌倒-復(fù)起的身體”“服從人的自然動作”，這樣的“身體”動作，因地心引力的作用向下跌落，隨即又抵抗這種引力爬起，這是一種身體的追隨，一種身心與自然的和諧統(tǒng)一，一種精神的體現(xiàn)。

隨著社會的發(fā)展，許多新興的舞者在“劇場”這樣一個具有多重魅力的地方開始尋求身體的“體現(xiàn)”，探求新的“身體”的未知可能?，F(xiàn)代舞蹈的藝術(shù)精神是創(chuàng)造，在探尋人類藝術(shù)文化發(fā)展的道路上，回歸身體自然的演變成為任何一種新的可能。作為舞蹈藝術(shù)發(fā)展過程中非常重要的環(huán)節(jié)，歷史帶給我們的是身體由古典到現(xiàn)代的演變，而現(xiàn)代舞蹈是讓人們感受到藝術(shù)對于生命的意義，藝術(shù)對于靈魂的震撼力。只要藝術(shù)的身體存在，藝術(shù)的追求就永無止境。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽燦燦.當(dāng)代歐美身體研究批評[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015，50.

[2]歐陽燦燦.當(dāng)代歐美身體研究批評[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015，221.

[3]劉青弋.劉青弋文集1體現(xiàn)的身體—現(xiàn)代舞蹈的身體語言研究[M].上海：上海音樂出版社，2013，161.