費(fèi)津潤(rùn)

【摘 要】中國(guó)戲曲蘊(yùn)含著飽滿的詩(shī)意精神，而《詩(shī)經(jīng)》中較為常用的復(fù)沓手法在戲曲創(chuàng)作中的運(yùn)用，也是戲曲中詩(shī)意精神的一種體現(xiàn)。復(fù)沓手法在戲曲中有多種表現(xiàn)形式，涉及語(yǔ)言旋律、動(dòng)作行為、情景場(chǎng)面的復(fù)沓等。復(fù)沓手法的運(yùn)用，在戲曲的敘事和抒情過(guò)程中發(fā)揮了極為重要的作用。

【關(guān)鍵詞】《詩(shī)經(jīng)》；復(fù)沓；戲曲

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0032-02

復(fù)沓，是中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中較為常用的一種手法，通常表現(xiàn)為：一篇之中，同一詩(shī)章重疊，只變換少數(shù)幾個(gè)詞來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作的進(jìn)程或情感的變化；一章之中，疊用相同或相近的詩(shī)句或詞語(yǔ)，以造成結(jié)構(gòu)上的回環(huán)往復(fù)?！对?shī)經(jīng)》中這種重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，便于圍繞同一旋律的反復(fù)詠唱，一詠三嘆，在表達(dá)和修辭上具有很好效果。而張庚先生在他的《劇詩(shī)論》中提出，“中國(guó)由詩(shī)而詞，由詞而曲，一脈相承，可見(jiàn)也認(rèn)為戲曲是詩(shī)?！雹僭趹蚯?，我們經(jīng)常可以看到語(yǔ)言、旋律、動(dòng)作或情景場(chǎng)面上的回環(huán)往復(fù)及再現(xiàn)，我們亦可將其視作詩(shī)歌的復(fù)沓手法在戲曲敘事及抒情過(guò)程中的沿用，是戲曲中詩(shī)意精神的一種體現(xiàn)。

一、戲曲中復(fù)沓手法的表現(xiàn)形式

（一）語(yǔ)言旋律的重章疊唱。曲牌聯(lián)套體是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最為常見(jiàn)的戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制之一。曲牌（聯(lián)套）體劇種通常由同一宮調(diào)下的若干支曲子按一定規(guī)律排列，從而構(gòu)成一折（出）戲的音樂(lè)。全套曲牌前后連串，各有定次，然而同牌曲兩支、三支或四支及以上疊用者甚多，更有一些套數(shù)除引子和尾聲外，均采用同一曲牌而形成單曲體形式，以及除了引子和尾聲外，完全或部分采用兩曲循環(huán)交替而形成的循環(huán)曲體形式。同一曲牌下的曲詞，除襯字可以根據(jù)板式略作調(diào)整外，其格律多有限定，其演唱旋律大多也已形成定式。在一折（出）戲中，同曲牌的回環(huán)往復(fù)出現(xiàn)，也就形成了語(yǔ)言體式及旋律上的重章疊唱。

板腔體是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中另一種最為常見(jiàn)的戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制。在板腔體劇種的唱腔中，語(yǔ)言及旋律重章疊唱的運(yùn)用也比較普遍。它的表現(xiàn)形式與《詩(shī)經(jīng)》中的表現(xiàn)形式更為相似，通常表現(xiàn)為：在一段唱腔中同一樂(lè)句重疊，只變換少數(shù)幾個(gè)詞來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作的進(jìn)程或情感的變化。譬如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中“樓臺(tái)會(huì)”一場(chǎng)戲，祝英臺(tái)有這樣幾句唱詞：“我與梁兄難成對(duì)，爹爹允了馬家媒；我與梁兄難成婚，爹爹受了馬家聘；我與梁兄難成偶，爹爹飲過(guò)馬家酒?！雹谖覀兛梢钥闯?，這三組對(duì)句是以重疊堆砌的形式出現(xiàn)的，每組對(duì)句只替換了三四個(gè)字，而在曲調(diào)上也大致相近，形成一種回環(huán)往復(fù)之感。

另外，還有幾種比較常見(jiàn)的形式，如：上下樂(lè)句之中上句疊用而下句進(jìn)行替換；樂(lè)句中的開(kāi)頭詞語(yǔ)或短語(yǔ)在下一樂(lè)句中疊用；幫腔復(fù)唱演員所唱樂(lè)句，等等。

（二）動(dòng)作行為的回環(huán)往復(fù)。在戲曲的敘事過(guò)程中，為表現(xiàn)故事的戲劇性，突出事件發(fā)展的曲折性，經(jīng)常會(huì)對(duì)某一個(gè)動(dòng)作或行為進(jìn)行回環(huán)往復(fù)式的呈現(xiàn)。恰如《詩(shī)經(jīng)》中《國(guó)風(fēng)·秦風(fēng)·蒹葭》一篇，三次出現(xiàn)“溯洄從之” “溯游從之”，從這兩個(gè)動(dòng)作回環(huán)往復(fù)式的敘寫中，我們看到的是一個(gè)苦苦追尋伊人的男子形象。在戲曲的敘事過(guò)程中，這樣的例子更是不勝枚舉。譬如京劇《九江口》中的“席前三盤”；川劇《四姑娘》中的“三叩門”等，都是復(fù)沓手法在戲曲動(dòng)作上的呈現(xiàn)。

（三）情景場(chǎng)面的對(duì)照再現(xiàn)。表現(xiàn)同一情景或場(chǎng)面在劇中多次出現(xiàn)，從而形成一種對(duì)照。其一為呼應(yīng)式再現(xiàn)，即重復(fù)出現(xiàn)的情景或場(chǎng)面之間形成一種呼應(yīng)之勢(shì)，在相互參照下可以更加全面認(rèn)識(shí)人物角色，感受到人物的內(nèi)心活動(dòng)，挖掘人物的行動(dòng)理由。情景場(chǎng)面的再現(xiàn)有時(shí)也表現(xiàn)為人物回到某一地點(diǎn)后，與舊時(shí)舊事所形成的一種呼應(yīng)對(duì)照之勢(shì)。

情景場(chǎng)面的再現(xiàn)，除了上述的呼應(yīng)式再現(xiàn)形式之外，有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)為推進(jìn)式再現(xiàn)。如《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)·王風(fēng)·黍離》，一篇共分三章，從“彼稷之苗”到“彼稷之穗”，再到“彼稷之實(shí)”，在重章疊唱的詩(shī)篇中，我們不僅能看到情景場(chǎng)面的再現(xiàn)，還能發(fā)現(xiàn)在時(shí)間推移中情勢(shì)的推進(jìn)與發(fā)展。在戲曲中，亦不乏實(shí)例。如《清風(fēng)亭》（《天雷報(bào)》）中的張?jiān)闳纬霈F(xiàn)在清風(fēng)亭。第一次來(lái)到清風(fēng)亭時(shí)拾到了襁褓中的張繼保；第二次來(lái)到清風(fēng)亭是追負(fù)氣離家的張繼保并在清風(fēng)亭趕子認(rèn)親；第三次來(lái)到清風(fēng)亭認(rèn)子不成而橫遭慘死，他在清風(fēng)亭的三次出現(xiàn)構(gòu)成了情景場(chǎng)面的再現(xiàn)，而在“拾子→趕子→認(rèn)子”的過(guò)程中，人物關(guān)系發(fā)生變化，情節(jié)得以推進(jìn)。

二、戲曲中復(fù)沓手法的主要作用

（一）渲染情感，增強(qiáng)抒情色彩。在戲曲創(chuàng)作中，復(fù)沓手法較為突出的作用便是渲染情感，增強(qiáng)抒情色彩。就語(yǔ)言、旋律的復(fù)沓而言，不僅可以營(yíng)造出一種音韻和諧之美，還可以在同一元素的回環(huán)往復(fù)中反復(fù)渲染情感，使語(yǔ)言、旋律的感染力在這樣一種重疊堆砌的節(jié)奏里得以放大，從而增強(qiáng)抒情色彩。而情景場(chǎng)面的復(fù)沓，往往可以做到情景場(chǎng)面之間的相互照應(yīng)，全劇的抒情色彩在這樣一種回環(huán)往復(fù)的情景感或場(chǎng)面感中不斷增強(qiáng)。仍以越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》為例，劇中的“十八相送”“回十八”與“樓臺(tái)會(huì)”片段中的“憶十八”形成的則是情景場(chǎng)面上的一種復(fù)沓，也是情節(jié)結(jié)構(gòu)上的一種復(fù)沓，相互之間形成映照。在“十八相送”中，祝英臺(tái)借景為喻，暗表芳心；在“回十八”中，通過(guò)梁山伯之行與梁山伯之口，又將兩人之間的感情加以渲染；至“憶十八”時(shí)，又一次借祝英臺(tái)之口加以渲染，有了前面的鋪墊與映襯，合而不得的場(chǎng)面感呼之欲出，悲劇情感順勢(shì)達(dá)到高潮，大大增強(qiáng)了全劇的抒情色彩，使全劇富有一種抒情詩(shī)式的內(nèi)在節(jié)奏與張力。

（二）刻畫心理，描摹人物性格。在戲曲創(chuàng)作中，復(fù)沓手法的運(yùn)用往往還可以為塑造人物服務(wù)，更好地刻畫人物內(nèi)在心理，描摹人物性格特征。復(fù)沓手法的運(yùn)用，往往能給表現(xiàn)人物性格的一致性或是發(fā)展提供便利，因?yàn)橛辛讼嗤氐囊r托與參照，對(duì)于人物性格的外化處理也就顯得更為輕松了。譬如在越劇《杜十娘》中，當(dāng)李甲捧著三百兩白銀來(lái)為杜十娘贖身時(shí)，老鴇耍賴不認(rèn)，杜十娘復(fù)提擊掌為憑之事，老鴇卻說(shuō)擊掌只是二人之間拍拍玩玩的游戲。此時(shí)，杜十娘開(kāi)始怨恨起自己的手來(lái)：“手啊，手啊，你竟會(huì)上當(dāng)受騙?。　倍?dāng)劇情推進(jìn)到后面，也就是投江前對(duì)鏡梳妝之時(shí)，還有一句類似的道白，她埋怨的是自己的眼睛：“杜十娘啊，杜十娘，你這雙眼睛瞎了！瞎了！瞎了！”這兩個(gè)場(chǎng)面是何等相似，“怨手”與“怨眼”之間其實(shí)只是換了描述對(duì)象，而整體的外在呈現(xiàn)依然是重章式的處理，通過(guò)這一處復(fù)沓，我們可以很好地窺視人物的心理，人物的性格也表現(xiàn)得更加鮮明、飽滿。表面上，杜十娘把自己的不幸推給了自己的手和眼睛：怨自己的手竟會(huì)陷入這樣一場(chǎng)毫無(wú)實(shí)質(zhì)意義的小孩子游戲；恨自己的眼睛竟然不辨真心與負(fù)心，以至于遇人不淑，落得這般下場(chǎng)。然而實(shí)際上，她卻在深深地埋怨自己的天真，埋怨自己的傻，因?yàn)槭趾脱劬Χ际鞘苋酥涞?。劇中的“怨手”與“怨眼”行為，可以說(shuō)是杜十娘的一種獨(dú)特的情感抒發(fā)方式，很好地刻畫出了杜十娘當(dāng)時(shí)痛苦的內(nèi)心，而兩者之間形成的一種復(fù)沓，實(shí)則又可相互印證，很好地表現(xiàn)了杜十娘飲苦自咽而又剛強(qiáng)不屈的性格特征。