王涵

【摘 要】一部成熟的話劇離不開導(dǎo)演、編劇、演員、舞美、化妝等部門的協(xié)調(diào)幫助，一部優(yōu)秀的話劇，劇本不僅要完整有趣，導(dǎo)演要有讓觀眾眼前一亮的構(gòu)思，最讓觀眾直接明了地接受這部話劇的應(yīng)該就是演員的表演，而演員不僅要有非常豐富的舞臺經(jīng)驗，還要有讓人信服的演技，更重要的是怎樣把整個人物在話劇中“立”起來，讓人物走進(jìn)觀眾的心里。一個演員必須要會“說話”，不僅說角色的話，還要說導(dǎo)演的話、劇本的話，所以，臺詞的好壞直接影響了這個演員對于人物的把握。本文就是以演員如何塑造人物語言為基礎(chǔ)，來表現(xiàn)臺詞對于人物角色呈現(xiàn)的重要性。

【關(guān)鍵詞】人物形象；臺詞；潛臺詞

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0023-03

話劇，是以對話為主的戲劇形式，其以對話和動作為主要表現(xiàn)手段。一部話劇要有大量的語言臺詞作為支撐，觀眾只有通過演員臺詞和演員的表演才能了解這部話劇要告訴人們什么。臺詞的好壞直接影響了觀眾的接受力，演員在話劇舞臺上能不能說得清臺詞，能不能讓劇場里所有的觀眾都聽得清楚臺詞并聽得明白，這考量的就是演員的基本功。

“在斯坦尼斯拉夫斯基那里，也同樣要求演員經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練，能夠恰如其分地運(yùn)用自己的聲音、吐詞、呼吸、面部表情、優(yōu)美的手勢和整個體態(tài)等等條件。毋庸贅言，訓(xùn)練是必要的?！盵1]

話劇演員的臺詞基本功，大體包括如下幾個方面：氣息與發(fā)聲；語音的規(guī)范化；舞臺上的吐字歸音技術(shù)；對作品的分析理解能力；語言表現(xiàn)力等。[2]

氣息與發(fā)聲是說臺詞最基礎(chǔ)的東西，我們的臺詞需要所有的觀眾都聽得到，所以必須要把氣息練好，合理地調(diào)整呼吸節(jié)奏，讓臺詞說得有穿透力，讓臺詞說得有質(zhì)感。我們正常說話通常都是從嗓子里發(fā)出聲音的，而在舞臺上，我們?yōu)榱瞬蛔層^眾聽得太費力，所以必須要把聲音放出來，那么我們的聲音就不可以從嗓子里發(fā)出，而是從腹部。我們在站立時呼吸方式會成為縱向呼吸，而躺著的時候會變成橫向呼吸，聲音如果要有力度，那我們需要在站的時候也是橫向呼吸，這就是我們在一開始需要練習(xí)的呼吸方式。當(dāng)在練習(xí)氣息時，還要伴隨著練習(xí)發(fā)聲，呼吸和發(fā)聲是同時訓(xùn)練的，這樣從最基礎(chǔ)的“a”的延長音開始再到繞口令再到貫口再到片段臺詞，演員在最后接觸大量的臺詞時才會達(dá)到我們所要求的程度和標(biāo)準(zhǔn)?！坝幸桓焙蒙ぷ?，還要刻苦訓(xùn)練控音和變調(diào)能力，直到聲帶能馴服地依照演員的創(chuàng)造需要發(fā)出各種聲調(diào)、語氣和聲音為止，直到聲音具有了塑造能力、表現(xiàn)能力為止?！盵3]

語音的規(guī)范化是指我們要把地域方言音去掉，用普通話來詮釋文字，臺詞的基本功，首先要求的就是要學(xué)會普通話的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音方法和掌握正確的吐字歸音方法，使語音做到純正、規(guī)范化。

再一個就是演員在拿到劇本時對劇本的分析理解能力和語言的表現(xiàn)力。這兩點會在后面具體闡述。

一、話劇對于臺詞的要求

（一）臺詞要把“話”說出來

說臺詞就是要把臺詞像平時說“話”一樣說出來，這樣會自然并且符合生活的要求，但在“說話”的時候要像前文所說的那樣，要根據(jù)劇場的具體情況、觀眾的多少和距離觀眾的遠(yuǎn)近來調(diào)節(jié)并控制自己的音量大小，使其在任何情況下都不能讓觀眾聽起來費勁。

有些演員一到舞臺上說臺詞就會拿腔拿調(diào)，讓人感覺非常不舒服，像是朗誦又沒有朗誦者那么豐富的情感，像是說話，但又那么不自然，整個角色和臺詞及劇本對應(yīng)起來是非常的不協(xié)調(diào)，就算舞美再華麗，劇本再吸引人也沒有什么用，這個角色不會讓人“領(lǐng)情”。其實，語言就是人溝通的一個方式，“話”就是要在自然合理的條件下說出來才符合要求。

（二）臺詞要走進(jìn)觀眾的心里

臺詞要動聽、感人，經(jīng)得起琢磨、耐人尋味，讓觀眾愛聽，想聽，要有節(jié)奏和韻律，給人享受的感覺。這就要求演員對自己的聲音要有多方面的訓(xùn)練，打好基本功，運(yùn)用正確的科學(xué)的發(fā)音方法，讓自己的聲音有共鳴，變得悅耳動聽。最重要的是臺詞要有穿透力，到達(dá)觀眾耳邊的聲音是飽滿的，“響亮而又傳得遠(yuǎn)，圓潤通暢而又有光澤，運(yùn)用自如富于色彩的變化?！盵4]

演員自己對于臺詞要學(xué)會收放自如，可以強(qiáng)也可以弱，無論說到怎樣激情四射的臺詞片段都要控制住聲音，不會破裂，不會刺耳，而說到類似悄悄話似的輕聲細(xì)語，還是可以讓觀眾聽得清清楚楚?！坝?xùn)練時，應(yīng)著重克服尖、扁、白、散等吐字發(fā)音的毛病?！盵5]

臺詞是編劇創(chuàng)造出來的，有些話語放到舞臺上可能會有些書面語，從嘴里說出來可能有些不自然，那么作為演員就應(yīng)該在與導(dǎo)演溝通后轉(zhuǎn)換成自己方便說出來的，合理的，符合情景的，不突兀的“話”，這樣觀眾會接受，會認(rèn)可。

“聲與情，是臺詞藝術(shù)的兩大支柱。聲，是臺詞的手段和形式，離開了它，一切生動感人的內(nèi)容將無從體現(xiàn)；情，是臺詞的內(nèi)容和生命?！盵6]其實無論普通話說得多么字正腔圓，放在劇本中如果沒有感情觀眾還是不會買賬的，但是當(dāng)加入感情之后，不管是怎樣的聲音，只要是真情實感，從內(nèi)心有感而發(fā)，是站在人物的角度，只要這一切是真實的，那就會觸動觀眾。

（三）臺詞要有特點

演員說臺詞不是播音員播新聞稿件，是不同的人物在特定的環(huán)境下表達(dá)自己的態(tài)度和看法，臺詞在有情感和真實的情況之下，要避免用相同的，固定的方式詮釋?！皯?yīng)該根據(jù)劇本提供的一切條件，進(jìn)行人物的再創(chuàng)造，講出具有個性化的言語?！盵7]

有很多的劇本會對這個角色身份有一個大概的定位，比如是老師、警察或者是貴婦人，那么在演員定位角色最開始的時候，在心里必須有這樣的想法：這個角色是中國的還是外國的，是多大年齡段的，身份是什么那他或她該會怎么說。如果是老師或者警察，他會有一種怎樣的職業(yè)習(xí)慣，當(dāng)他的話從嘴里一說出來，觀眾會是非常認(rèn)可的，至少認(rèn)為這個角色和他的話是匹配的。那么在塑造這樣的角色時，我們決不能用自己已經(jīng)習(xí)慣的或者固定了的言語去表達(dá)或代替各種人物的言語特點。這就要求在一定的局限性下，努力地向角色靠攏，努力地讓角色有個性有特點，不是千篇一律，不是生搬硬套。

二、演員進(jìn)行人物角色語言塑造前的準(zhǔn)備工作

（一）了解劇本，給角色定位

劇本有很多的角色，每個角色都有他存在的意義，一部傳統(tǒng)話劇差不多兩到三個小時，必然不可能像書一樣面面俱到，那么他的出場一定在劇本當(dāng)中起到了作用，所以在眾多角色中給自己的角色尋找定位就顯得至關(guān)重要。

給角色找定位就是指這個角色是在劇本中起到了怎樣的作用，他是怎樣的人，一個多大年齡段的人，什么職業(yè)，什么性格特點，他在劇本當(dāng)中經(jīng)歷過哪些事情，而對于這些事情他又有怎么的對付手段和方式。通過角色將要說的臺詞就可以判斷出所有關(guān)于這個人物的故事，當(dāng)然還離不開對于整個劇本的把握和認(rèn)知，以及編劇創(chuàng)作劇本時的背景資料。

對角色有了定位后，演員就可以開始分析每句臺詞的用意和這些臺詞的重點。根據(jù)說這些話時規(guī)定情境和對對手的分析后，這些臺詞就有了說出來的理由。所以演員分析臺詞也是在塑造人物之前最需要做的事情。

（二）剖析劇本人物把握角色性格特征

當(dāng)演員給自己的角色定了位之后，找到了角色在劇本中存在的意義，我們接著要做的就是從頭至尾來分析人物。

掌握人物角色特點之后，我們也只是把握到了人物的共性，但只有共性是創(chuàng)造不出藝術(shù)形象的，共性是離不開個性的，二者相輔相成?！肮残栽⒂趥€性之中，是通過具體的生動的個性來體現(xiàn)的?！盵8]創(chuàng)造人物形象，更重要的就是在于刻畫人物的個性。

比如田漢先生的獨幕劇作品《南歸》中正明的角色，他是一個很樸實的少年形象，劇本一開始李正明拎著魚來孝敬母親，母親很開心，李正明跟她提到把春兒許配給自己時，母親有了一個很明顯的心理活動，她沒有想過，只把他當(dāng)作春兒的弟弟，一個孝順的孩子而已。而李正明看到春兒的母親沒有什么明顯的反駁的意思，所以狀態(tài)一直是試探的，而且內(nèi)心緊張，有些害羞，但說到“我家里有幾畝好地還有一點點坡地，我會干活從不偷懶，家里離得這樣近，還有什么不好呢？”的時候他應(yīng)該是想急于證明自己，想讓母親覺得我真的很適合做您的女婿。那么他的這一段臺詞，語速要加快，因為人物內(nèi)心非常緊張，而且急于表現(xiàn)

自己，說到最后語氣應(yīng)該發(fā)生變化，是試探性的，看看春兒的母親有沒有因為自己說這么多態(tài)度發(fā)生什么變化。而母親也感覺到這個孩子和春兒其實這么合適，這個孩子這么踏實，比起成天在外流浪的辛先生可好多了，當(dāng)母親心理發(fā)生變化，她的情緒和態(tài)度還有語氣也就會發(fā)生相應(yīng)的變化?？吹酱簝耗赣H有了一絲猶豫，李正明不管三七二十一，跪在地上說“您就是我的娘了，春兒姐沒爹我沒娘，這樣一來彼此都有了，娘！娘！娘……”演員在說這句臺詞時，應(yīng)該是激動的，一跪下，就跟發(fā)誓一樣，語氣是堅定的，語氣要熱烈。后來看到春兒，他很害羞，每一次喊“春兒姐”都是激動的害羞的。從上面的例子就可看出來，分析人物內(nèi)心、把握人物的特點、確定說話時的語言環(huán)境是非常重要的，沒有這些內(nèi)容的提供，演員的臺詞就不可能把握到位。

（三）分析并發(fā)現(xiàn)人物角色臺詞的潛臺詞

語言是與形象的思想、任務(wù)、動作、規(guī)定情境密切聯(lián)系在一起的，因此，只有經(jīng)過復(fù)雜的創(chuàng)作準(zhǔn)備工作，演員才能掌握好活的語言，才能運(yùn)用真實的、準(zhǔn)確的、形象的、性格的語言動作來體現(xiàn)作品的思想，塑造活生生的人物形象。角色的臺詞來源于作者，而潛臺詞則來源于演員。潛臺詞即潛藏在臺詞的背后，能夠真正反映臺詞的思想實質(zhì)，揭示人物要說而沒有說的內(nèi)心語言和思想。[9]演員創(chuàng)造角色時，必須挖掘出作者臺詞字里行間的深邃意圖，通過創(chuàng)造性地處理人物語言，把臺詞表面意思之外的深層含義揭示出來，體現(xiàn)出來。

還是以《南歸》為例，《南歸》中母親的一些臺詞就是一語雙關(guān)有很明顯的潛臺詞，辛先生在沒有預(yù)料的情況下回來了，母親跟他說“我們屋后面新栽的幾棵桃樹今年也開得好極了，早來幾十天你還可以看得到，來晚了真是可惜”，母親這句話的意思是在隱晦地表達(dá)——其實你真的來晚了，我已經(jīng)把春兒許配給別人了。在處理這句話時，母親應(yīng)該是憂心忡忡的，她不知道該怎么跟辛先生解釋，只是希望辛先生可以通過這“不正常”的話語理解出她的意思來，但是辛先生沉浸在重逢的喜悅里，根本沒有發(fā)現(xiàn)母親的言外之意。再比如辛先生離別時的一大段獨白臺詞“……我是為著追尋溫暖到南方來的，我來遲了，花落了，春去了……”辛先生知道他來遲了，準(zhǔn)備再次去流浪，這句臺詞直接反映了他臨別時內(nèi)心最真實的想法。春兒在他的心里一直存在著，來到南方不是為了溫度的溫暖，而是把春兒當(dāng)成他經(jīng)歷了那么多悲慘事情之后的一個歸宿，桃花落了，來遲了，春姑娘嫁人了，春天快要過去了，春姑娘也要嫁人了。

（四）重新研讀劇本臺詞，從整體感受人物

臺詞是幫助演員來塑造人物的，說出來的話必須是人物的話，在分析和討論的過程中，我們可能會忘記人物角色本身是一個怎樣的形象，他的話又是怎樣的話，那么我們在分析結(jié)束后，重新研讀劇本后還會更深層次地理解整個作品，也會理解每一個人物形象和每一句臺詞。比如《南歸》母親這個角色，從一開始正明的上場送魚是開心的，到后面誤以為春兒同意了李正明的想法，決定和他結(jié)婚時的欣慰，再到辛先生突然回來的詫異，還有試圖說服辛先生不要難過自己也真的是無心之舉，在中間不知如何解釋的糾結(jié)以及與辛先生對視的尷尬……從劇本的開頭到結(jié)束，這個人物情緒是一直在變化的，在重新研讀劇本時我們可以抓住很多細(xì)節(jié)的部分，就是這個人物在什么時候開始內(nèi)心有了一點點的變化，在這個變化之下又是通過怎樣的內(nèi)心激烈活動之后發(fā)出這樣那樣的感嘆。

三、演員正確把握臺詞對于成功塑造人物形象的重要性

掌握臺詞的規(guī)律及其種種表達(dá)的手段，不僅僅是為了提高語言的表現(xiàn)技巧，更重要的是要完成人物性格化的創(chuàng)造，“也就是千方百計調(diào)動一切手段，運(yùn)用各種技巧，在舞臺上塑造出真實動人、鮮明獨特的人物性格，塑造典型環(huán)境中的典型人物，這既是話劇表演藝術(shù)的最終任務(wù)，也是話劇臺詞藝術(shù)的最終任務(wù)?！盵10]

比如前不久上演的話劇《一個陌生女人的來信》，完成這出戲的是三個即將畢業(yè)的語言方向的研究生師姐，在這個作品里，有大量的肢體活動和臺詞，而臺詞也大部分是演員自己在舞臺上完成的獨白。這出戲給人留下了很深刻的印象，因為三個非演員專業(yè)的學(xué)生來完成這樣一個劇本是非常有難度的，而且這里面有大量的臺詞支撐，這部話劇就很好地體現(xiàn)了靠臺詞來豐富人物和刻畫人物。三個師姐分別詮釋了這個女人的三個年齡段，12歲左右、18歲左右和25歲左右，她們抓住了各個年齡段非常準(zhǔn)確的特點，12歲說話，可能還有一些娃娃音是個孩子，第一次看到R先生，初戀在孩子身上發(fā)生了，她的憧憬俏皮，在自己屋子里回憶愛情的時候，她是激動的，說臺詞時，會不自覺地加快語速，語氣中帶著好奇與希望感。和這個年齡段有很大對比的是她最后的一個年齡段，在這個年齡段的她已經(jīng)和R先生發(fā)生過了關(guān)系，她已經(jīng)從一個稚嫩的女孩子變成了一個女人，她在心里已經(jīng)從希望和他說話變成了期待下一次見面，也希望他可以記住自己。在這些臺詞片段中，她多了一份成熟與女人味，尤其是成了妓女之后，她說話的語氣里不再有單純，而是有了一絲嫵媚，語氣上揚(yáng)輕言細(xì)語，讓人只聽臺詞都有很深層次的感觸。

跳出這個例子來說，臺詞藝術(shù)是值得人細(xì)細(xì)研究的，成功的話劇離不開演員的人物塑造，一個人物角色也離不開他本身的語言，所以，當(dāng)演員在舞臺上不會說話時是多么的恐怖，而這個人物的塑造也是失敗的。

當(dāng)然判斷一個話劇演員臺詞的優(yōu)劣與高低，不是看他掌握了多少的手段和語言技巧，而是看他是否讓這個書面的人物有了豐富的性格和在劇本中這個人物是否飽滿。再標(biāo)準(zhǔn)的普通話沒有情感都只是文字，只有有了真實情感的語言通過略有技巧的語言說出來的時候，這才能體現(xiàn)在舞臺藝術(shù)中角色臺詞本身的價值。

四、結(jié)語

本文從話劇對于臺詞的要求、演員進(jìn)行人物語言形象塑造前的準(zhǔn)備工作、演員正確把握臺詞對于成功塑造人物形象的重要性幾個方面講述了話劇演員如何進(jìn)行語言塑造。在進(jìn)行語言塑造時我們不僅要分析劇本分析人物，還要合理地把握人物感受人物，分析人物的潛臺詞，表達(dá)具有個性的內(nèi)心語言。本文還以獨幕劇《南歸》部分角色為例，講述如何貼切地把握人物本身該說的話。本文只是從個人視角總結(jié)歸納出其中的幾種，不妥之處，請您指正！

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈著.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2012-09第二版第123頁.

[2]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第9頁.

[3]吳戈著.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2012-09第二版第124頁.

[4]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第4頁.

[5]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第4頁.

[6]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第5頁.

[7]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第7頁.

[8]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第190頁.

[9]汪克敏著.表演藝術(shù)語言對白訓(xùn)練[M].云南科技出版社，2012-07第一版第34頁.

[10]郭溥瀾著.話劇臺詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第189頁.