◇ 薛永年

寫意精神絲路情—楊曉陽的畫

◇ 薛永年

楊曉陽，1958年生于陜西西安。1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生，1986年畢業(yè)并留校任教。曾任西安美術(shù)學(xué)院院長、教授，博士生導(dǎo)師?，F(xiàn)為中國國家畫院院長，全國政協(xié)委員，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，中國文聯(lián)第十屆全委會委員等。

楊曉陽出生在西安，那里是漢唐古都和絲路起點。在他的感情深處，流淌著奔騰不息的黃河之水；他多年的寫生考察，始終不離絲綢之路的主線；他開闊的視野，更關(guān)注著絲綢之路上的文明互鑒。在四十余年的藝術(shù)實踐和文化思考中，他既是寫實風(fēng)格主題畫創(chuàng)作的能手，又是勇于告別已有成績提出“大寫意”主張并推出人物畫大寫意新風(fēng)貌的領(lǐng)軍人物。

年方五七的楊曉陽出身于藝術(shù)文物家庭，美術(shù)的啟蒙始于家學(xué)，更多年師從劉文西，畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國畫系，先讀本科，后讀研究生班，隨后留校任教。他接受了兩種教育，一種是近現(xiàn)代引西入中的美術(shù)教育，主要來自學(xué)校。另一種是根植于古都長安的傳統(tǒng)文化教育，來自家學(xué)和大西北的文化遺存。

他的藝術(shù)，繼承了兩種傳統(tǒng)。一種是近代傳統(tǒng)，是通過學(xué)校教育獲得的“寫生、速寫”功夫、“藝為人生”理想、“求新圖變”勇氣的水墨寫實傳統(tǒng)，特別是素描教育練就的造型基本功，外出寫生速寫對鮮活生活的把握及對歷史文脈的感悟。另一種古代傳統(tǒng)，是歷史悠久“寫意”傳統(tǒng)，是周秦漢唐以來體現(xiàn)中國文化精神、思維方法和語言方式的傳統(tǒng)。

綜觀楊曉陽的藝術(shù)歷程，可見在求學(xué)期間，他走的是學(xué)院派水墨寫實的路子，十分重視寫實的基礎(chǔ)素描，大量的寫生和速寫也帶著素描光暗的痕跡。其后還主編過《現(xiàn)代素描》《素描基礎(chǔ)教學(xué)》和《西安美院中青年素描集》。后來經(jīng)過20世紀90年代裝飾性寫實的重彩壁畫的過度，最終在新世紀到來之前已經(jīng)“告別過去”，走上了與古代傳統(tǒng)一脈相承又具有當代特點的大寫意道路。

楊曉陽的中國畫，前后可以分為三個時期。第一個時期，即美院畢業(yè)前的在學(xué)時期。其時所有創(chuàng)作都筑基于生活氣息濃郁的寫生與速寫，畫風(fēng)屬于水墨寫實，但注意廣泛吸收中外精華。題材則一直圍繞著中華民族的母親河—黃河，諸如頗似紀念碑的《黃河艄公》（1983）、有如夜曲的《黃河的歌》（1983）、可看作宏麗史詩的組畫《大河之源》（1986）。

楊曉陽 社火（局部） 30cm×300cm 紙本墨筆 2015年

這些作品，用塑造人物來描寫黃河，謳歌深厚博大的民族精神。造型準確，細節(jié)真實，筆墨服務(wù)于造型，但比新浙派蒼茫渾厚，《大河之源》彰顯了西畫的明暗光影與素描造型。上述創(chuàng)作，或?qū)憣嵵袔е南笳饕馕?，或刻畫人物?nèi)心與渲染意境結(jié)合，或者像史詩一樣厚重而充滿內(nèi)美，普遍發(fā)揚了劉文西為代表的黃土畫派傳統(tǒng)，體現(xiàn)了“熟悉人，嚴造型，講筆墨，求創(chuàng)新”的風(fēng)采，但在開掘動人的詩情上，有了新發(fā)展。

第二個時期，是他在西安美術(shù)學(xué)院任教的前十年。其間的創(chuàng)作多為歷史題材，有人物，也有山水樓閣。作風(fēng)由水墨寫實轉(zhuǎn)向白描或重彩，寫實與裝飾手法結(jié)合，造型提煉，構(gòu)圖宏大，想象瑰偉，筆墨扎實，體現(xiàn)出相當?shù)奈氖沸摒B(yǎng)和獨特的美學(xué)感受?！饵S巢進長安》（1987）與《愚公家族》（1999），既是以白描畫法對寫實觀念的提升，又是“以神寫形”地表現(xiàn)了中華民族世代相傳的堅強意志和凝重氣象。

《絲綢之路》（1994）、《生命之歌》（1995）、《遠古足音》（1999）和《阿房宮賦》（1986），則用工筆重彩作宏偉壁畫，不受寫實性主題繪畫情節(jié)瞬間的束縛，把經(jīng)過寫實造型能力，演化為韻律化的線描組合，進而與漢唐壁畫傳統(tǒng)“異時同圖”的空間處理結(jié)合起來，以豐厚的歷史感悟、瑰麗的藝術(shù)想象、跨時空的浪漫手法，“思接千載而視通萬里”，本質(zhì)上已是寫意精神對寫實的超越了。

其中的《絲綢之路》，起源于他1985年騎自行車赴甘肅、青海和新疆多達四個半月的絲路考察，但融入了豐富的歷史知識，運用了中外的視覺圖像，又發(fā)揮了自由的想象。此圖描繪從長安到羅馬的一路風(fēng)光，四百多個人物姿態(tài)迥異、神采不同，服飾各異、建筑車船、動物植物千變?nèi)f化。不僅有古典樂舞的典雅、民族舞蹈的熱烈、廣宇飛天的飄逸、商貿(mào)交易的喧鬧、異域風(fēng)情的奇幻、民間傳說的神奇、圖騰文化的詭譎、宗教文化的神奧、耕耘狩獵的生氣，還有海上絲綢之路的船隊。

他以大開大合的手筆，概括了絲路交流的歷史，又以古代壁畫的傳統(tǒng)，整合了中西古今的畫法，有實有虛，有特寫，有穿插，步移景換，情隨境生，光輝隨光環(huán)擴展，詩意在流動中閃光。有大唐的燦爛、西域的絢麗、波斯的細密、寫實的凝重、裝飾的奇妙。這幅宏偉壯闊的作品，是漫長年代的重疊，是東西跨度的濃縮，概括了中西交流的生態(tài)。他自稱“匯時空之長風(fēng)，拂意象之搖動”，確實此畫分量重而氣韻活，可以說是一曲絲綢之路雄渾壯麗的交響詩。

第三個時期也就是新世紀以來，他先是在西安，接著來北京國家畫院主持工作。此際從觀念到實踐他都已走向大寫意，打破古代傳統(tǒng)程式，不受現(xiàn)代寫實束縛，努力開拓新型的大寫意人物畫，盡管不斷完善，不無爭議，然而面貌強烈，獨樹一幟。這一變化，發(fā)端于20世紀末他對我國美術(shù)院校西方模式寫實藝術(shù)教育體系的反思，主持成立西安美院國際意象研究中心，提出了“大美術(shù)，大美院，大寫意”的三大理念，進而又提出了“大美為真”的主張。

他所謂的“大美術(shù)”，是“眼目所及”的一切美術(shù)形態(tài)，甚至于可以理解為“視覺文化”。他所謂的“大寫意”，并非文人畫大筆大墨的闊筆形態(tài)，而是 “對寫意品質(zhì)的一種強調(diào)，對寫意范疇的一種擴展”，是“從畫種層面”向“道的層面的提升和升華”的“一種精神”，而他所謂的“寫意品質(zhì)”，即是“表情達意”，“從自己的經(jīng)驗中得出判斷，并將自己的直覺外化”，體現(xiàn)了“追求大美和本真”的“藝術(shù)最高目標”。

楊曉陽指出，“大寫意”不僅是一種觀念和精神，也是一種觀察方法和表現(xiàn)方法。十余年來，除去適應(yīng)特定需要創(chuàng)作的工筆畫《絲路長安》（2004）、《絲路風(fēng)情》（2012）和《太宗納諫》（2016）之外，他正是以這種大寫意的觀察方法和表現(xiàn)方法，帶動藝術(shù)創(chuàng)作中的積極探索，刷新了自己的藝術(shù)面貌。大體表現(xiàn)為兩種類型，共同特點是形奇、神似、格樸、氣厚、趣拙、筆老。但前一種所畫人物都不太多，面部骨法用筆而衣服水暈?zāi)隆：笠环N場面宏大、人物眾多，筆簡氣壯，用墨整體。

楊曉陽 黃河的歌 200cm×271cm 紙本設(shè)色 1983年

前者中，無論《關(guān)中正午》（2003）的田頭小憩，還是《農(nóng)民工》（2004）的充滿憧憬，無不關(guān)注當代農(nóng)民的生存狀態(tài)和精神世界，既表現(xiàn)了古往今來農(nóng)民的質(zhì)樸、寬厚、純樸之美，又賦予了超以象外的意蘊。他也畫《鷹笛·絲綢之路》等歷史題材，或借助膾炙人口的典故和成語，畫積淀了傳統(tǒng)文化和美學(xué)風(fēng)范的人物，比如懷素學(xué)書和達摩面壁，凸顯他們的精神境界，表達深層的民族情結(jié)，闡發(fā)歷史的智慧。

不少作品，遠看像山水，像遠古的塊塊頑石，近看則是人物，是人物的組合，或母親抱著孩子，有的酒友相對干杯，不僅沒有故事情節(jié)，沒有標示時代的衣冠，突出的是天地人的關(guān)系，是親情，是人倫，是個體與群體的關(guān)系，是人與自然的和諧。畫中筆墨圖式中的疏密、剛?cè)?、方圓、曲直等對立的因素，不是在夸大，而是在縮小和相互包容，顯然在以人與自然的和諧，解讀“天地有大美而不言”。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，他的這類作品，一律以空白代背景，只畫特寫式的人物， “以神寫形”，“刪撥大要”，夸張變形，不拘形似，凝重奇肆，堅如磐石，而在面部和雙手上絕不掉以輕心，至于筆墨發(fā)揮了“骨法用筆”與“水暈?zāi)隆钡南噍o相成，把勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法、積墨法整合為一，以漢唐的渾樸雄風(fēng)，融入陜北民間意趣，風(fēng)格簡毅、峻樸、雄厚、靜穆而富張力。

后者中，《生生不息》（2008）、《生生不息之二》（2011）與《生生不息之三》（2012），可見在畫法遞變中，越來越突出了筆線的提煉，削弱了水墨的暈散，突出了線與面的對比，吸收了線描速寫的生動，反映了水暈?zāi)碌胶喒P大象兼以裝飾意匠的變化。內(nèi)容則由以農(nóng)夫農(nóng)婦的抽象寄寓萬古不磨的民族精神，轉(zhuǎn)為贊頌絲路往來川流不息的文明互鑒。而《絲綢之路》（2013）、《絲綢之路陜北紀行》（2014）、《苦水社火》（2016），還是《社火》（2016），則是前一類型的新發(fā)展，其內(nèi)容或表現(xiàn)恢弘壯闊的絲路歷史片段，或描寫古絲綢之路第一站甘肅永登苦水鎮(zhèn)的節(jié)日民俗的盛況。

顯而易見，第三時期以來，楊曉陽的大寫意人物畫，比水墨寫實的人物畫更重視傳情達意，但不局限于個人情意，而是民族群體的精魂。這種大寫意人物比當代實驗水墨的材料試驗多具象因素，比新文人畫的水墨韻味多雕塑感。那種雕塑感，既來自“大樸不琢”的傳統(tǒng)石刻，也借鑒了取勢變形神秘奪目的非洲木雕。然而更值得注意的是他在造型與筆墨中積淀的文化品味：“頑石之形，老玉之質(zhì)，古陶之品，陳茶之味?！?/p>

他的寫意人物畫，一方面融入了民間石刻、陶俑與剪紙，吸收了相應(yīng)的造型觀念與提煉手法，另一方面也擴大了抽象因素，包括傳統(tǒng)工藝體現(xiàn)生機和韻律的裝飾手法，也包括以書法金石入畫的因素。如果把中國畫的發(fā)展取向分為水墨寫實、傳統(tǒng)寫意和實驗水墨的話，他則在疏離融合中西寫實一路的同時，吸取實驗水墨抽象一路的開拓意識和探索精神而與借古開今寫意一路的民族藝術(shù)精神和傳統(tǒng)資源相結(jié)合。

楊曉陽的上述探索，離不開對藝術(shù)本質(zhì)的深參，但基礎(chǔ)來自傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏陶。首先得自從小把他帶大的曾祖父。這位兼長書畫多有藏書的名醫(yī)，使他較早地接觸了《老子》《孫子兵法》《春秋》等儒家與道家的經(jīng)典，也啟發(fā)他悟解了《芥子園畫傳》中體現(xiàn)中國畫理法的提煉方式。同時，他又受兼長繪畫與美學(xué)的父親影響，養(yǎng)成了理論思維的習(xí)慣。而家藏字畫的陶冶，母親作為文物工作者的熏染，都成為他能夠較早擺脫時弊的憑借。

他個人對散落民間文物和民間藝術(shù)的收集，對栓馬樁、炕頭獅、石馬槽、門墩石、上馬石、石柱、石鼓、磚雕、石刻、彩陶、陶俑、剪紙、皮影、布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鑒藏實踐，不僅使他在繪畫旨趣上回歸傳統(tǒng)、回歸自然而貼近文脈，進而把握了中國藝術(shù)的根本特色就是大寫意，就是 “載道”而“暢神”。所以，古人講“讀萬卷書，行萬里路”，楊曉陽則在“讀萬卷書，行萬里路”之后，加上了“鑒萬件寶”。

絲綢之路寫生

畫室創(chuàng)作

楊曉陽 人物頭像速寫

楊曉陽繪畫，成就顯著，自不待言，而他的藝術(shù)道路，也圍繞兩個問題提供了寶貴啟示。一個問題是寫實與寫意。另一個問題是西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國民族傳統(tǒng)。這兩個問題在20世紀就已經(jīng)提出，至今人們?nèi)栽诶^續(xù)思索。楊曉陽基于所受的兩種教育和繼承的兩種傳統(tǒng)，對以上兩個問題的認識，同樣把握了發(fā)展大勢而沒有陷入片面性，故高瞻遠矚而富于啟迪。

他的“告別過去”，雖然放棄了引進的寫實觀念和中國畫的寫實畫風(fēng)，但沒有拋棄和忽略具象寫實的造型能力。在他的心目中，寫實可以被寫意吸納，他指出：“‘寫意’是在‘寫實’和‘抽象’之上的一個概念，它是寫實和抽象的‘中庸’?！彼J為，寫意的意象，由具象與抽象兩種因素一起支撐的。從認識上看，楊曉陽把西方傳來的寫實“洋為中用”了，從創(chuàng)作上看，他的大寫意人物畫意象造型的結(jié)構(gòu)，是在寫實造型基礎(chǔ)上刪繁就簡而來。

自古以來，中國畫論對人物畫的造型能力的要求，就不同于山水畫。明代的王世貞指出：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作?！?0世紀寫實的引進，并且作為基本訓(xùn)練方法，對于擺脫人物造型的八股化起到了不可低估的作用。寫意人物畫，毫無疑問要以披露主觀世界為第一要務(wù)，但只有掌握一定的具象寫實能力，把寫意與傳神結(jié)合起來，方可事半功倍。

高度重視大寫意傳統(tǒng)的楊曉陽，并不拒絕西方藝術(shù)。在他成長的20世紀80年代，美術(shù)界流行著兩種思潮，一種是睜開眼睛看世界，引進西方的現(xiàn)代藝術(shù)甚至后現(xiàn)代藝術(shù)，另一種是回歸傳統(tǒng)，或回歸新中國以來的寫實主義傳統(tǒng)，或回歸古代中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)。他在傳承發(fā)展寫實主義的同時，已經(jīng)在家學(xué)和漢唐藝術(shù)民間藝術(shù)的陶融下，思考接受古代中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)了。與此同時，放眼世界的楊曉陽，在20世紀90年代以來，便在主持西安美院工作中，廣泛開展國際交流，與美術(shù)家一道訪問赴荷蘭、法國、德國、比利時、西班牙、葡萄牙和埃及等國考察寫生。

通過考察，從遠距離看中國藝術(shù)，以國外有識之士的眼光看中國傳統(tǒng)，比較畢卡索藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)，他既看到了“現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會問題發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)問題反映出社會問題”，又看到了“現(xiàn)代藝術(shù)的探索，在藝術(shù)本體上符合藝術(shù)規(guī)律”，在藝術(shù)本體上和中國寫意藝術(shù)殊途同歸，同時也對后現(xiàn)代主義有了本質(zhì)上的了解。這種有分析的考察了解，使他回歸頭來，接續(xù)了幾乎被模仿說、科學(xué)主義和反映論割斷的文脈，依據(jù)當代美術(shù)轉(zhuǎn)型的趨勢，提出了大寫意理念，成為新世紀弘揚中國畫寫意精神的領(lǐng)軍。

在藝術(shù)文化界，當前的任務(wù)是，大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在推進人類各種文明的交流交融、互學(xué)互鑒中，增強我國的文化軟實力。而楊曉陽弘揚的寫意精神與探索的絲路文明，恰恰是相輔相成的，他多年的絲路情懷早已變成文明互鑒的自覺，他的大美為真的理念必將為海內(nèi)外有識者所共享。

（作者為中央美術(shù)學(xué)院教授）