◇ 白謙慎

傅山書畫的“支離和丑拙”

◇ 白謙慎

傅山在《訓(xùn)子帖》中宣稱：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！边@個(gè)簡(jiǎn)潔有力的論述，與重視和諧、優(yōu)雅、精美的傳統(tǒng)書法美學(xué)理想形成鮮明的對(duì)比。雖然對(duì)支離、丑拙及其政治意涵，中西方學(xué)者都曾有過(guò)討論〔1〕，但討論多停留在理論層面上，對(duì)相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐的細(xì)致分析則罕見。傅山到底將哪些書法視為支離和丑拙呢？作為藝術(shù)批評(píng)的概念，它們的美學(xué)意涵又是什么？傅山本人的書法作品是否具有支離和丑拙的品質(zhì)？

[清]傅山、傅眉 山水合冊(cè)之七25.7cm×25.2cm 絹本設(shè)色 天津博物館藏款識(shí)：戲?qū)懖鸷?。山。鈐?。焊瞪剿接。ò祝?/p>

傅山認(rèn)為顏真卿的書法具有“支離”的特質(zhì)。實(shí)際上，傅山正是在比較了顏真卿和趙孟頫的書法后，提出了“四寧四毋”的美學(xué)觀。顏真卿代表的是拙、丑、支離、率直，趙孟頫則體現(xiàn)了巧、媚、輕滑、安排。此外，從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料中我們得知，傅山曾專門提到過(guò)兩件顏真卿作品具有“支離”特質(zhì)，即《大唐中興頌》與《顏氏家廟碑》〔2〕。這兩件都是顏真卿晚年的作品。假如我們把這兩件作品與顏真卿早年的楷書代表作《多寶塔感應(yīng)碑》進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其早年的作品合乎初唐已經(jīng)建立的楷書傳統(tǒng)。唐代是楷書書法的巔峰期。大多數(shù)的唐代楷書名作都法度謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不茍。相比之下，顏真卿晚年的楷書作品更為自在開張。傅山在評(píng)價(jià)顏真卿的《大唐中興頌》時(shí)，特別拈出“支離神邁”四字來(lái)強(qiáng)調(diào)顏真卿晚年書法的這種特色?！洞筇浦信d頌》為元結(jié)（719—772）于761年時(shí)為了慶祝平定安祿山（死于757年）之亂所撰之文，顏真卿受囑書丹，771年刻于湖南浯溪摩崖壁上。此頌文辭古雅，書風(fēng)磊落奇?zhèn)?，加之摩崖粗糙的壁面和風(fēng)雨剝蝕造成筆畫邊緣的不規(guī)整和殘損，使得這件作品更為氣勢(shì)磅礴。而當(dāng)傅山臨摹它時(shí)，吸引他的不僅僅是顏書的奇特瑰麗的氣勢(shì)，碑文本身更能勾起他復(fù)興大明、重建漢族王朝的夢(mèng)想。

[清]傅山 嗇廬妙翰（局部）紙本 臺(tái)北何創(chuàng)時(shí)基金會(huì)藏

傅山把“支離”作為一種審美理想，這背后到底蘊(yùn)藏著什么深意？“支離”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在《莊子·人間世》中對(duì)“支離疏”的描述：“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治，足以糊口，鼓播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂而游于其間。上有大役，則支離以有常疾不受功。上與病者粟，則受三鐘與十束薪。夫支離其形者，猶足以養(yǎng)其身，終其天年，又況支離其德者乎？”

毫無(wú)疑問(wèn)，《莊子》中的“支離”具有政治寓意。生活在動(dòng)蕩不安的時(shí)代，肢體的“支離”成為“足以養(yǎng)其身，終其天年”的一種生存方式?！爸щx”由此暗示著逃避當(dāng)代政治，更可以進(jìn)一步引申為退隱和對(duì)現(xiàn)政權(quán)的消極抵抗。

傅山不僅把“支離”當(dāng)作一種高層次的審美理想，他還試圖將之付諸實(shí)踐。在書于17世紀(jì)50年代初的一件題為《嗇廬妙翰》的雜書卷中〔3〕，傅山以一種近乎激進(jìn)的方式演示了他的“支離”美學(xué)觀。卷中以中楷書寫的那部分，用筆雖有顏書的特點(diǎn)，但是結(jié)字和章法雜亂無(wú)序。字的筆畫彼此脫節(jié)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)重變形，甚至解體，字與字互相堆砌，字的大小對(duì)比懸殊。傅山還打破行間的界限，許多寫得較大的字甚至跨到另一行去。由于缺乏清晰的行距，且結(jié)體松散，使人很容易將一個(gè)字的筆畫看成鄰近一字的一部分，令人感到困惑。

同樣的“支離”特質(zhì)也出現(xiàn)在《嗇廬妙翰》的草書部分。此段的行距極不清楚，一個(gè)字有時(shí)會(huì)與另一個(gè)字合成一體，有時(shí)又一分為二。傅山的標(biāo)新立異已使這段文字不易辨認(rèn)，加之寫的是高度簡(jiǎn)化和連綿的草書，更是加大了閱讀的難度。

傅山喜歡把字進(jìn)行夸張變形，一個(gè)字的每個(gè)組成部分都成為可以在字的組合中按己意拆改置換的元素。有時(shí)，他把一個(gè)字分成兩個(gè)部分，使之看起來(lái)像兩個(gè)字。有時(shí)，他又把兩個(gè)字連在一起，寫成一個(gè)字的樣子。像“而不得罪于人”這一句六個(gè)字中，“于”字（《汗簡(jiǎn)》等字書有此異體字）被分解成兩個(gè)幾乎無(wú)關(guān)的部分，下面的“人”字被并入分解開來(lái)的“于”字的下半部。這種拆與合的形式應(yīng)源于傅山所熟悉的商、周青銅器上的銘文，有些銘文中的字也是時(shí)而分開時(shí)而合并。

傅山還常挪動(dòng)字的偏旁部首，把原本在一個(gè)字中或左或右的部分，移置于上方。例如“斲”這個(gè)字，通常寫成左右兩部并列，傅山有時(shí)按常規(guī)寫，有時(shí)卻把左半邊寫在右半邊之上，以致原本并列的部分變成上下相疊。他偶爾還會(huì)把字的偏旁旋轉(zhuǎn)九十度，如對(duì)“推”字右側(cè)的“佳”部就作了這樣的處理。這種變動(dòng)偏旁部首的位置的做法很可能受到了篆刻的啟發(fā)。在許多漢代的印章中，字的偏旁部首或組件經(jīng)常會(huì)因?yàn)椴季值男枰?，而更?dòng)正常的位置。

為力求達(dá)到“支離”，傅山還有意打破結(jié)字的平衡感。如“顏”字，由左邊的“彥”和右邊的“頁(yè)”兩個(gè)部分組成。這兩個(gè)部分高度相當(dāng)，通常會(huì)被并列在同一條水平線上。但傅山卻把右邊的“頁(yè)”字放在比左邊的“彥”字低得多的位置，戲劇性地讓這個(gè)字向右下方傾側(cè)。傅山當(dāng)然不是第一個(gè)把漢字的結(jié)構(gòu)變形的書家，但他無(wú)疑是中國(guó)書法史上最經(jīng)常也最極端地使用變形手法的書法家。

“支離”和“丑拙”同樣出現(xiàn)在傅山的繪畫中。傅山不僅是17世紀(jì)最有反叛性的書法家，也是最不循規(guī)蹈矩的畫家之一。傅山的一件山水冊(cè)頁(yè)有著和他書法一樣的“支離”特質(zhì)〔4〕。這件山水冊(cè)頁(yè)的對(duì)面一開，為題詩(shī)，詩(shī)沒有紀(jì)年，但從書風(fēng)來(lái)看，作于1644年之后當(dāng)無(wú)疑義，山水畫也應(yīng)作于入清以后。畫面上，一座寺廟似的建筑坐落于懸在兩山之間的石橋上，藏匿于一個(gè)如洞室般的拱形石梁下，石梁倒掛著鷹嘴般的山巖，險(xiǎn)峻的山水將寒傖的建筑包圍，陡峭的山峰插入云際。在畫面的深處，一條河流忽焉躍入我們的視線之中，先是隱入石壁之后，然后又轟然地穿過(guò)石橋傾瀉而下。

這些山水的狂放、荒率、粗野，呈現(xiàn)出傅山在書法中所追求的特質(zhì)：支離和丑拙。那建筑在群山的遮蔽下，獨(dú)自棲身于奔騰的河流上，面對(duì)一條無(wú)路的橋。整個(gè)畫面因過(guò)于紛亂而很難找到可以游走的路徑，嶙峋的山峰奇形怪狀，將我們的視線分散，那座建筑顯得更加孤冷。畫中表現(xiàn)的荒疏之感，正如喬迅（Jonathan Hay）所說(shuō)，成為描述明遺民心理世界的“自我放逐的空間”〔5〕。

傅山并不是清初唯一鼓吹“支離”和“丑拙”美學(xué)觀的人。明朝舊王孫石濤（1642—1707）曾在一件梅花冊(cè)頁(yè)的題詩(shī)中，也使用過(guò)“支離”這個(gè)詞。他在冊(cè)頁(yè)的第一開上題道：“古花如見古遺民，誰(shuí)遣花枝照古人？閱歷六朝惟隱逸，支離殘臘倍精神。”

值得注意的是，石濤像傅山一樣使用“支離”來(lái)傳達(dá)“殘破”的意念。而詩(shī)中的梅花，明白無(wú)誤地指涉遺民，我們從中再次窺視到“支離”所隱含的政治意向。畫面中的梅花也形顯“支離”，左側(cè)一個(gè)梅枝先是向上伸展，然后突然斷折，斷枝以不相連的三筆繪成。藝術(shù)家試圖用殘枝來(lái)象征前朝隱逸，可從“誰(shuí)遣花枝照古人”中得到證明。而詩(shī)中“支離”一詞，也準(zhǔn)確地捕捉到此畫所欲指涉的圖像意義〔6〕。

如上所述，“支離”一詞源于《莊子》中的一位殘疾人“支離疏”。“支離”即“殘”。有意思的是，許多用來(lái)描述殘缺的詞匯，也都在17世紀(jì)下半葉為藝術(shù)家和評(píng)論家所使用〔7〕。畫僧髡殘（1612—約1675）在其法號(hào)、自稱中，經(jīng)常使用“殘”字，比如，他自稱“殘衲”“殘禿”〔8〕。除此，他也用“殘”來(lái)形容自己的繪畫。他曾在一幅山水畫的題識(shí)中寫道：“殘山剩水，是我道人家些子活計(jì)?！薄?〕而“殘山剩水”也正可用來(lái)描述那歷經(jīng)戰(zhàn)亂蹂躪后的山河景象。

[清]傅山 天泉舞柏圖軸119.1cm×59cm 紙本墨筆 晉祠博物館藏款識(shí)：天泉舞柏圖，為玄支作。真山。玄道兄以此紙責(zé)畫，置靖中一年余矣。老病不能舉筆。丙辰三月為道兄八十一歲生日，草成一樹為壽。天泉者，言其全于天也；舞柏者，言其可舞而至于百也。山附題。鈐?。焊瞪街。ò祝?/p>

[清]傅山 樹石雙雀圖軸169.6cm×44.6cm 紙本墨筆 晉祠博物館藏款識(shí)：渡水莓山臺(tái)頭，熙露云飛出鶗。七十歲傅山。鈐印：傅山之?。ò祝╄b藏?。菏捾姡ò祝?銀錠橋西海北樓（朱） 遼西蕭軍所藏真品（白）

[清]傅山 古柏寒鴉圖軸194.2cm×51.7cm 綾本墨筆 故宮博物院藏款識(shí)：老眼麻花，率意觕（粗）畫，為念東詞丈。傅山。

髡殘的許多作品都在表現(xiàn)“殘破”的山水。上海博物館收藏的一件山水冊(cè)頁(yè)，即充分地體現(xiàn)了髡殘的美學(xué)觀。在畫面的左下角，髡殘以干渴而又短粗的筆觸在宣紙上反復(fù)皴擦，繪出一片沒有清晰輪廓線的陸地。髡殘這種“破筆”不同于一些畫家以淡濕的墨點(diǎn)來(lái)營(yíng)造具有詩(shī)境的“米家山水”。我們的視線穿過(guò)河流來(lái)到畫面的右上方，那里有一面陡峭的山壁俯視著流動(dòng)的河川。山壁以粗獷的短皴繪成。左上角的題畫詩(shī)，書法也帶著粗獷和原始意味?？傊?，整件作品充溢著荒疏和孤寂感。

通常說(shuō)來(lái)，殘破的事物會(huì)被認(rèn)為是丑拙的。在對(duì)支離的象征意義有所了解后，我們對(duì)傅山在《訓(xùn)子帖》中將“拙”和“丑”作為審美理想的關(guān)鍵詞，就不會(huì)感到驚訝了。此道不孤，在一件山水冊(cè)頁(yè)中，石濤也題道：“丑墨丑山揮丑樹?！币贿B用了三個(gè)“丑”字〔10〕。17世紀(jì)下半葉，一些極具創(chuàng)造力的藝術(shù)家成功地將“殘”“拙”和“丑”轉(zhuǎn)換和提升為中國(guó)書畫的審美理想。傅山正是這一美學(xué)思潮最重要的倡導(dǎo)者。

傅山鼓吹“丑拙”，和他提倡“支離”一樣，可以理解為在滿族統(tǒng)治者和明遺民之間的政治對(duì)抗依然十分尖銳的情形下的情感表現(xiàn)。而他鼓吹的“寧拙毋巧”，也令人不難察覺其中的弦外之音〔11〕。傅山最喜愛班固的《東方朔傳》。在班固撰寫的這篇傳記中，東方朔將“拙”與“工”同政治上的抵抗和合作聯(lián)系在一起。班固在詳細(xì)描述了東方朔在朝廷中表演的古怪滑稽的言行及其與漢武帝（公元前140—前87年在位）的關(guān)系之后，在傳贊中總結(jié)了東方朔的處世哲學(xué)：“非夷、齊而是柳下惠，戒其子以上容：‘首陽(yáng)為拙，柱下為工，飽食安步，以仕易農(nóng)，依隱玩世，詭時(shí)不逢?！薄?2〕

在東方朔看來(lái)，伯夷和叔齊的“拒食周粟”，餓死首陽(yáng)山是“拙”（愚蠢），而老子在宮廷中當(dāng)柱下史“朝隱”則為“工”（聰明）。在此，東方朔所用“拙”“工”，和傅山所用“拙”“巧”同義。此“拙”似乎含有政治抵抗的意義。

傅山“四寧四毋”的每一句都包含了兩個(gè)對(duì)立的審美觀念，人們可以對(duì)兩種不同的審美觀進(jìn)行選擇。而傅山的抉擇是“寧拙毋巧”。對(duì)傅山來(lái)說(shuō)，精熟優(yōu)美的趙孟書法是“巧”，厚重渾樸的顏真卿書法為“拙”。而在為這兩個(gè)書家作美學(xué)評(píng)斷的同時(shí)，傅山還對(duì)他們的道德作了評(píng)判，他也借此表達(dá)了自己的政治立場(chǎng)〔13〕。正如清代著名史學(xué)家全祖望（1705—1755）所指出，“四寧四毋”之論，“君子以為先生非止言書也”〔14〕。

以上分析了“支離”和“丑拙”在清初藝術(shù)中的政治意蘊(yùn)。然而，《嗇廬妙翰》手卷是傅山寓居老友楊方生家時(shí)，寫給楊方生的兩個(gè)弟弟的作品，實(shí)際上是為了報(bào)答提供居所的應(yīng)酬之作，并無(wú)明顯的政治意圖。那么，楊氏兄弟是否會(huì)在這一手卷中讀出我們前文所討論的政治喻意呢？他們完全可能并不這樣解讀。雖然驅(qū)使傅山在清初研究顏真卿書法、鼓吹“支離”和“丑拙”的動(dòng)機(jī)與他所處的政治環(huán)境有關(guān)，但他作為一個(gè)藝術(shù)家，實(shí)在沒必要讓每位友人或觀眾都將其藝術(shù)作政治性的解讀〔15〕。

我們可以傅山如何看待杜甫（712—770）的詩(shī)作為例。由于杜甫的許多詩(shī)作乃對(duì)當(dāng)時(shí)的政治事件而發(fā)，自宋代以來(lái)，許多文人都把杜甫的詩(shī)當(dāng)作政治史來(lái)解讀。但傅山在一條筆記中說(shuō)：“史之一字，掩卻杜先生，遂用記事之法讀其詩(shī)。”他批評(píng)家人們把杜詩(shī)當(dāng)作歷史而非詩(shī)來(lái)讀，認(rèn)為這實(shí)在是忽略了杜甫卓越的詩(shī)才。傅山接著又說(shuō)：“老夫不知史，仍以詩(shī)讀其詩(shī)?！比缓笏旁?shī)中的句子，論證其中“奇”的特質(zhì)〔16〕。傅山對(duì)唐史和唐詩(shī)都爛熟于胸〔17〕，他宣稱“不知史”，不過(guò)是引導(dǎo)人們把杜詩(shī)當(dāng)成文學(xué)作品來(lái)看待的一種修辭策略。有意思的是，清初另一位堅(jiān)定的明遺民呂留良（1629—1683）也曾痛詆宋儒對(duì)杜詩(shī)所作的政治性解讀。他在批點(diǎn)杜甫《北征》詩(shī)時(shí)這樣寫道：“取杜詩(shī)以忠義，自是宋人一病，詞家誰(shuí)不可忠義？要看手段，即《離騷》亦然，且如丈夫經(jīng)天緯地事業(yè)，豈只忠義云乎哉！”〔18〕在呂留良看來(lái)，任何詩(shī)人（甚至是平庸的詩(shī)人）都有可能成為忠臣，但詩(shī)人的文學(xué)成就應(yīng)該以其“手段”來(lái)衡量，而杜甫是因?yàn)槠涮熨x而非道德才成為一位偉大的詩(shī)人。同樣的，也正是顏真卿的天賦和成就使他成為一位偉大的書法家。因此，傅山希望人們能夠從美學(xué)的而非政治的層面來(lái)評(píng)價(jià)他的書法。傅山鼓吹“丑拙”“支離”固然有其政治上的傾向，但他也激賞“丑拙”和“支離”所具有的美感。當(dāng)傅山評(píng)論顏真卿的《大唐中興頌》時(shí)，稱這件作品為“支離神邁”，而“神邁”正是一種美學(xué)而非政治的評(píng)價(jià)〔19〕。

《嗇廬妙翰》約作于1652年，即清軍入關(guān)八年左右。在此我們會(huì)遇到這樣一個(gè)問(wèn)題：在明亡之前，傅山是否曾經(jīng)寫過(guò)具有“支離”或“丑拙”特質(zhì)的書法呢？遺憾的是，傅山在1644年之前所寫的作品，只有一件碑拓存世，且不具上述特質(zhì)。故以現(xiàn)存的資料，我們不可能證明傅山在1644年以前即開始書寫具有“丑拙”和“支離”特征的書法。我們被迫從另一個(gè)角度提出問(wèn)題：在晚明的文化環(huán)境里，“丑拙”的書法美學(xué)是否能夠被人們接受？

充滿異質(zhì)性的晚明文化，為藝術(shù)家的標(biāo)新立異提供了廣闊的空間。盡管我們還沒有在董其昌或王鐸的作品中發(fā)現(xiàn)像傅山作品那樣的“丑拙”，但董其昌以“奇”為“正”、貶“熟”揚(yáng)“生”，已為人們對(duì)“生”作更為激進(jìn)的詮釋開了風(fēng)氣，最終導(dǎo)致對(duì)“丑拙”的追求。晚明篆刻家對(duì)殘破的追求、王鐸書法中的漲墨嘗試、書法拼貼……晚明對(duì)于奇特怪異的熱衷，很可能早已為“丑拙”埋下了伏筆。生活在一個(gè)藝術(shù)家們競(jìng)相爭(zhēng)奇斗艷的時(shí)代，傅山在明亡前即先他人一步著手創(chuàng)作具有“丑拙”風(fēng)格的書法作品，并非完全不可能。我們完全可以說(shuō)，“丑拙”在尚“奇”的晚明萌芽，而在清初得到長(zhǎng)足的發(fā)展。清代的“丑拙”美學(xué)觀應(yīng)被視為晚明尚“奇”品味的一種延伸，因?yàn)閮烧呔哂邢嗨频囊曈X和情感特質(zhì)及美學(xué)取向。只不過(guò)，晚明文化環(huán)境中生發(fā)出的一些藝術(shù)品味及其相關(guān)的藝術(shù)發(fā)展方向在經(jīng)歷了明清鼎革后，已被外在劇烈的政治變革賦予了新的意義。

即便“丑拙”“支離”的美學(xué)觀很可能在晚明藝術(shù)中就已發(fā)軔，我們也不會(huì)因此認(rèn)為上文所作的政治性分析是無(wú)意義的。正如本章的分析表明，在新的政治環(huán)境下，顏真卿書法被賦予新的詮釋。當(dāng)一個(gè)歷史時(shí)期向另一個(gè)歷史時(shí)期過(guò)渡時(shí)，藝術(shù)中的某些視覺特性會(huì)被人們捕捉并加以強(qiáng)化，而有些特性則會(huì)被忽略而逐漸消亡。為回應(yīng)新的社會(huì)文化環(huán)境，新的意義因之興起，新的風(fēng)格也因之發(fā)展。在研究17世紀(jì)的藝術(shù)時(shí)，我們應(yīng)該仔細(xì)觀察明、清之際的種種藝術(shù)現(xiàn)象，追蹤哪些被摒棄、哪些被采用、哪些被改變，又是哪些涓涓溪流逐漸匯成主流。

然而，無(wú)論哪種風(fēng)格特征被捕捉、承襲、強(qiáng)化或轉(zhuǎn)變，都必須有其美學(xué)和社會(huì)文化的基礎(chǔ)。社會(huì)文化（包括政治）與物質(zhì)條件，都可能在藝術(shù)潮流的強(qiáng)化和轉(zhuǎn)變中扮演重要甚至關(guān)鍵性的角色。但是，傅山的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，不只是一個(gè)政治宣言，“丑拙”“支離”必定在視覺上有吸引他的特質(zhì)。他以“風(fēng)流”和“神邁”贊頌具有“丑拙”“支離”特質(zhì)的作品，正暗喻其審美愉悅是如此深沉。對(duì)于從事藝術(shù)社會(huì)史和政治詮釋的人們來(lái)說(shuō)，挑戰(zhàn)之一便是如何把審美的因素重新帶進(jìn)討論。對(duì)于傅山研究來(lái)說(shuō)，一個(gè)切入點(diǎn)就是重新思考政治色彩并非濃重的晚明文化在明清鼎革后對(duì)傅山書法持續(xù)的影響。

（作者為浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院教授）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川

注釋：

〔1〕見牛光甫《淺釋傅山書論中的四寧四毋》。

〔2〕傅山曾在一篇筆記中寫道：“最后寫魯公《家廟》，略得其支離。”見《傅山全書》，冊(cè)1，第520頁(yè)。另外在一件目前為臺(tái)北私人收藏的雜書卷中，傅山稱《大唐中興頌》的書法“支離神邁”。

〔3〕“嗇廬”是傅山的齋室號(hào)之一。這件手卷無(wú)年款，但卷中傅山的一段筆記為其書寫年代提供了粗略的線索。傅山在這條筆記中說(shuō)，他已是四五十歲的老大，但老母親還為他做餛飩吃。在另一條小記中，他又說(shuō)：“楊五哥、七哥持此卷子要書。村僑無(wú)筆久矣，禿穎老，盡者結(jié)構(gòu)?！?651—1652年，傅山寓居老友楊方生家中，他提及的兩位楊氏兄弟即為楊方生的弟弟。傅山生于1607年，《嗇廬妙翰》中所云“四五十歲老大”，正可訂此卷的書寫時(shí)間在1651—1652年。

〔4〕1957年，吳訥遜在 “The Toleration of Eccentrics”-文中首次討論這件冊(cè)頁(yè)。然而這件冊(cè)頁(yè)目前的收藏者不詳。

〔5〕Hay， Shitao， 第41頁(yè)。

〔6〕關(guān)于這件冊(cè)頁(yè)更為詳細(xì)的討論，見Marilyn Fu and Shen C. Y. Fu， Studies in Connoisseurship， 第 294—301頁(yè)。

〔7〕關(guān)于這個(gè)現(xiàn)象的討論，見Qianshen Bai， “Illness，Disability， and Deformity in Seventeenth-Century Chinese Art”。

〔8〕髡殘?jiān)谠S多繪畫作品的署款和印章中稱自己是“殘者”“殘道人”“天壤殘者”。

〔9〕周亮工《讀畫錄》，卷2，收錄于盧輔圣等編：《中國(guó)書畫全書》，冊(cè)7，第953頁(yè)。

〔10〕這幅畫的圖版見于《四僧畫集》，第147頁(yè)。

〔11〕關(guān)于“巧”與“拙”的道德意涵，見McNair， The Upright Brush， 第48—50頁(yè)。McNair著眼于不同的用筆如何在書法上造成“拙”或“巧”的效果。但傅山還通過(guò)結(jié)體的變形和改變字間、行間的空間關(guān)系來(lái)達(dá)到拙與奇的效果。這點(diǎn)可以從上面討論的《嗇廬妙翰》手卷中看出。

〔12〕（東漢）班固《漢書》，卷65，冊(cè)9，第2874頁(yè)。

〔13〕近年來(lái)，一些學(xué)者指出，傅山“四寧四毋”的主張，來(lái)自于宋代文學(xué)批評(píng)家陳師道（1053—1102）的文學(xué)理論。陳師道宣稱：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩(shī)文皆然?！保ㄒ婞S惇：《傅青主四寧四毋論之由來(lái)與其本意》）但傅山“四寧四毋”的主張是在清初特定的政治環(huán)境中提出的。

〔14〕（清）全祖望《鮚埼亭集》，卷26，第10頁(yè)b。

〔15〕傅山有一首題為《即事戲題》的詩(shī)，詩(shī)云：“亂嚷吾書好，吾書好在那？點(diǎn)波人應(yīng)盡，分?jǐn)?shù)自知多。漢隸中郎想，唐真魯公科。相如頌布，老腕一雙摩?！保ā陡瞪饺珪?，冊(cè)1，第119頁(yè)）這說(shuō)明，傅山本人認(rèn)為，慕其書名者，多對(duì)其書藝所知無(wú)幾。那些亂嚷傅山書法好的人們，自然不會(huì)對(duì)傅山的書法作政治性的解讀。

〔16〕同上注書，頁(yè)838。

〔17〕傅山留下許多關(guān)于唐史的評(píng)注，見《傅山全書》，冊(cè)1，第711—723頁(yè)。

〔18〕周采泉《杜集書錄》，第531頁(yè)。

〔19〕傅山關(guān)于“丑”的論點(diǎn)也有其歷史理論淵源。比如說(shuō)，蘇軾就曾經(jīng)在《和子由論書》這首詩(shī)中論及：“吾聞古書法，守駿莫如跛?！币娞K軾：《東坡集》，卷1，第5頁(yè)。