楊帥

摘要：作為臺(tái)灣新電影的主要代表人物之一，楊德昌電影對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的捕捉尤為深入。其電影極具鮮明的個(gè)性化美學(xué)特征，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代臺(tái)灣社會(huì)藝術(shù)而真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。主題上，他對(duì)于現(xiàn)代都市有著深刻的思考并進(jìn)行個(gè)性化的表達(dá)，并將批判現(xiàn)實(shí)主義的精神或輕或重地融入作品中，透露出本人強(qiáng)烈的使命感及憂患意識(shí)；電影語(yǔ)言方面，更是獨(dú)創(chuàng)了一整套屬于他個(gè)人的影像風(fēng)格，將紀(jì)實(shí)美學(xué)貫穿始終，通過(guò)還原生活的本來(lái)面貌探討現(xiàn)實(shí)生活中的情感，使觀眾得到共鳴。

關(guān)鍵詞：楊德昌；《一一》；美學(xué)

二十世紀(jì)80年代開(kāi)始興起的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是臺(tái)灣電影美學(xué)觀念的一次大變革，自此臺(tái)灣電影從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。一批電影導(dǎo)演堅(jiān)持有藝術(shù)品位、有文化深度的電影意識(shí)，創(chuàng)作了大量新電影作品。其中作為主將之一的楊德昌，對(duì)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)不容小覷。在楊德昌的導(dǎo)演生涯中，從《光陰的故事》、《海灘的一天》、《恐怖分子》到《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《獨(dú)立時(shí)代》，直到絕唱之作的《一一》，他的作品一直處于變化成長(zhǎng)之中。他將自己眼中與內(nèi)心的臺(tái)北毫不吝嗇得投射在作品中，這座城市、城市中的人、人的內(nèi)心，他總能十分細(xì)致的描繪出來(lái)。與電影大師安德烈·塔可夫斯基一樣，楊德昌作為導(dǎo)演，留下的也是七部半作品；另外兩人相似的一點(diǎn)，塔可夫斯基遺作《犧牲》成為他一生電影主題的集大成者，而在楊德昌的作品創(chuàng)作中，他也逐漸將屬于他個(gè)人的的電影語(yǔ)言體系完全融入到史詩(shī)般的《一一》中。

2000年，楊德昌用《一一》講述了臺(tái)灣人的故事，也講述了自己的故事。那是個(gè)真實(shí)的臺(tái)灣，通過(guò)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭瑣事的描寫(xiě)展現(xiàn)一個(gè)家庭內(nèi)部的矛盾和生活，最終也生發(fā)到可以象征整個(gè)臺(tái)灣縮影的全景圖?！坝捌菜齐S意的攫取了一個(gè)家族在一段不長(zhǎng)不短的時(shí)光中的平緩生活，楊德昌試圖站在每個(gè)家庭成員的角度，去深刻的闡釋一個(gè)正常的家庭在都市臺(tái)北的現(xiàn)代性生存下的運(yùn)行模式。”

一、人的主題

臺(tái)灣電影吸引國(guó)際影壇的關(guān)注是從新電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始。“新電影導(dǎo)演努力從日常生活的細(xì)節(jié)或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過(guò)去難得一見(jiàn)的誠(chéng)懇，為這一代臺(tái)灣人的生活、歷史及心境塑像?！盵1]從《光陰的故事》到《牯嶺街少年殺人事件》，再到《一一》，楊德昌的影片所關(guān)照的對(duì)象，漸漸從單一的個(gè)體擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)群像。正如他所說(shuō)“我覺(jué)得知識(shí)分子本來(lái)就應(yīng)該批判社會(huì)，就是要對(duì)社會(huì)有見(jiàn)解。若你只好好說(shuō)話，不說(shuō)難聽(tīng)話，不會(huì)讓我感到你有思想，你有思想的話一定是雙面的，所有事情都有雙面。雖然臺(tái)灣還是有單一論說(shuō)的傾向（不管你是在肯定哪個(gè)權(quán)力或否定哪個(gè)權(quán)力），這個(gè)傾向正在改變?；旧弦@個(gè)邏輯成立是每一面都要思考，這樣理論才會(huì)清楚，理論清楚才不會(huì)浪費(fèi)時(shí)間。”[2]楊德昌慣于深刻地解析人性，因此，他的影片始終關(guān)注和和探討的是人類(lèi)的永恒主題。

《一一》是楊德昌電影生涯中最為融會(huì)貫通的作品，用細(xì)膩的話語(yǔ)記錄了各個(gè)家庭成員的生活，還原生活中最原始的狀態(tài)和人最本質(zhì)的內(nèi)核。楊德昌通過(guò)建構(gòu)以家庭為中心的世界，書(shū)寫(xiě)普通人的沉浮。對(duì)于影片的主題也可通過(guò)對(duì)片名的解讀而解釋。楊德昌曾說(shuō)“這部電影講的就是生命，描述生命跨越的各個(gè)階段，身為作者，我認(rèn)為一切復(fù)雜的情節(jié)，說(shuō)到底都是簡(jiǎn)單的?！比松母鱾€(gè)階段都能在影片中找到相應(yīng)的詮釋?zhuān)錾?、兒童、少年、中年、老年、死亡共同?gòu)成了生命輪回的樂(lè)章。剛出生的小表弟代表嬰兒，洋洋代表童年，婷婷代表少年，阿弟和小燕代表青年，NJ和敏敏代表中年，婆婆代表老年。每個(gè)人都必須經(jīng)歷每一個(gè)階段人生才能完整。生老病死正像春夏秋冬般周而復(fù)始。表面上喜慶的婚禮其實(shí)并不是那么值得慶祝，原本應(yīng)該悲傷的葬禮也只是像一首憂傷的樂(lè)曲。

上文提到楊德昌善于將現(xiàn)實(shí)主義的批判融入到作品當(dāng)中，作為延續(xù)風(fēng)格的《一一》，其對(duì)社會(huì)的批判依舊深刻，但態(tài)度上已溫和許多。其作品中人物關(guān)系多呈二元對(duì)立，代表傳統(tǒng)與現(xiàn)代的的對(duì)峙。他過(guò)去對(duì)人物的批判更多帶有冷峻、決絕的風(fēng)格，而《一一》則顯現(xiàn)出了一種中庸的美學(xué)原則。比如將《獨(dú)立時(shí)代》里的LARRY與《一一》里的AD做比較，兩人都作為影片中的反面形象，楊德昌對(duì)LARRY的批判是毫不留情的，而另一邊眷顧了AD：處在沉重壓力下的AD看到剛剛出世的兒子后竟然覺(jué)得“殘忍”；對(duì)母親的謊言也顯得那么酸楚，正道出了都市小人物心底的百般無(wú)奈，無(wú)論在臺(tái)灣還是在何處，對(duì)金錢(qián)的追求是永無(wú)止境的?！白?983年處女長(zhǎng)片《海灘的一天》至2000年的《一一》，楊德昌電影中的臺(tái)北與現(xiàn)實(shí)中的臺(tái)北并不存在假定的置換關(guān)系，而是一同經(jīng)歷了從前現(xiàn)代步入工業(yè)化又邁向后工業(yè)時(shí)代的陣痛?！盵3]

二、知性的鏡語(yǔ)

楊德昌導(dǎo)演之所以在整個(gè)臺(tái)灣電影發(fā)展歷史上的地位舉足輕重，很重要的因素是在于他與眾不同的電影語(yǔ)言。觀影者在進(jìn)入其電影時(shí)，往往被這種個(gè)性化風(fēng)格濃烈的調(diào)度所感染。受到法國(guó)新浪潮的影響，楊德昌運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭向觀眾展現(xiàn)生活中人們的真實(shí)狀態(tài)，反映處于臺(tái)北大都市人們的心理狀態(tài)。楊德昌在其作品中力求保證鏡頭的客觀性，因此很少使用主觀性很強(qiáng)的蒙太奇，而是運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭，達(dá)到接近真實(shí)生活的審美效果。在影片《一一》中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用與之以往作品相較更加頻繁，手法也更純熟。如NJ在事業(yè)、愛(ài)情都出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，到婆婆跟前傾訴，用了一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭：NJ坐在婆婆床前訴說(shuō)自己對(duì)生活的困惑，而婆婆依然安詳?shù)奶稍谀抢?，這也反映了NJ與妻子、朋友都不能很好的溝通，只能向毫無(wú)意識(shí)的婆婆述說(shuō)。再如影片后半部分中，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分28秒的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)NJ與敏敏各種對(duì)曾經(jīng)憧憬生活的體驗(yàn)后回到家后的感觸。敏敏盤(pán)腿坐在床上，低著頭而且聲音很小地說(shuō)發(fā)現(xiàn)到山上生活也一樣，每天都是不斷重復(fù)著以前的日子，什么都沒(méi)變；NJ則坐在床邊，手里拿著煙，若有所思地說(shuō)以為過(guò)了一段自己以前想要的日子，生活就會(huì)不一樣，但到頭來(lái)結(jié)果其實(shí)還是一樣。楊德昌通過(guò)長(zhǎng)鏡頭，使人物言行流程看起來(lái)更完整，將觀影者置于一個(gè)真實(shí)的氛圍中。用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)生活，折射出楊德昌的不安和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活客觀記錄。

巴贊認(rèn)為蒙太奇使影片注入了太多主觀思想，不能如實(shí)地展現(xiàn)客觀生活，因此倡導(dǎo)用長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇：“只要把蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了?！盵4]在巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論提出下，20世紀(jì)五十年代末由巴贊和克拉考爾共同掀起的紀(jì)實(shí)美學(xué)得到廣泛接受并應(yīng)用于電影拍攝中，通過(guò)記錄再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事。電影是生活的一種記錄，最重要的一個(gè)特征就是“真實(shí)”。隨著新浪潮影片和巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)影響，臺(tái)灣掀起了一股紀(jì)實(shí)美學(xué)的浪潮。臺(tái)灣新電影有意識(shí)地加強(qiáng)個(gè)體對(duì)生活的真實(shí)表達(dá)，勇于揭露社會(huì)陰暗面，而楊德昌電影就是這種風(fēng)格的代表人物之一?！皸畹虏龑?duì)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，摒棄那些虛假的‘精神鴉片，其意義就是真實(shí)的表現(xiàn)生活狀態(tài)，最終回歸到最為本質(zhì)的人生生存的意義，體現(xiàn)了一個(gè)電影人強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。”[5]“在影像的背后，自有另一種東西，一種眼睛所不能見(jiàn)到卻可以用精神去感覺(jué)的真實(shí)的存在。這是不可摧毀的。”[6]雖然紀(jì)實(shí)美學(xué)是以寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，但其目的是為了讓觀眾相信影片的情節(jié)，使觀眾理解影片的意義，從而喚起觀眾的情感。

在楊德昌的電影中，充滿著冷靜的電影表達(dá)方式，主題的多意性和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格是臺(tái)灣新電影的標(biāo)記。他以強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)關(guān)注著他所鐘情的臺(tái)北，并暴露出臺(tái)北都市種種不合理處。用巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論來(lái)說(shuō)，人們“不僅經(jīng)驗(yàn)到電影所表達(dá)的真實(shí)，也可以感受到他們自己內(nèi)心的真實(shí)?！盵7]總而言之，楊德昌電影表現(xiàn)了現(xiàn)代人在物質(zhì)壓迫（《一一》中最為顯著）之下的精神危機(jī)，以理性的視聽(tīng)語(yǔ)言冷靜觀察都市蕓蕓眾生。

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