付婉穎

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

“唱”出來(lái)的《“命運(yùn)”交響曲》
——現(xiàn)代京劇《杜鵑山》之《家住安源》唱段分析

付婉穎

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

正如俄國(guó)歌劇《伊萬(wàn)·蘇薩寧》、捷克歌劇《被出賣的新嫁娘》、阿塞拜疆歌劇《貨郎與小姐》中的許多優(yōu)秀的、具有其各自國(guó)家特色的詠嘆調(diào)一樣，現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的《家住安源》一曲，唱”出了悲慘、唱出了悲痛、唱出了悲憤、唱出了悲壯、唱出了英勇不屈、頑強(qiáng)抗?fàn)幒捅貏俚臎Q心和信心！這一在情感、內(nèi)容上如此豐富、如此精彩，技巧上又達(dá)到如此高難度的唱段，同樣是一首非常優(yōu)秀的、具有“中國(guó)特色”的詠嘆調(diào)。不僅如此，《家住安源》的內(nèi)涵和貫穿全曲的“主題音調(diào)”，又與貝多芬的《“命運(yùn)”交響曲》有著異曲同工之妙。本文即從兩個(gè)大的方面：第一章 簡(jiǎn)介《杜鵑山》創(chuàng)作的歷史背景及故事的主要情節(jié)；第二章 從六個(gè)不同的角度，對(duì)《家住安源》唱段進(jìn)行分析，闡述、論證自己的上述觀點(diǎn)與結(jié)論。

家住安源；詠嘆調(diào)；命運(yùn)交響曲

一、戰(zhàn)火硝煙中誕生的《杜鵑山》

（一）歷史背景

《杜鵑山》是我國(guó)在20世紀(jì)文化大革命的“戰(zhàn)火硝煙”中誕生的一個(gè)重要京劇劇目，被列為樣板戲紅色經(jīng)典之一。它的誕生過(guò)程頗為“曲折”。

1963年，上海青年藝術(shù)劇院，首次上演了由王樹元根據(jù)地方文藝雜志發(fā)表的一篇小說(shuō)《烏豆》改編而成的現(xiàn)代話劇——《杜鵑山》。緊接著，沈陽(yáng)評(píng)劇院也隨即上演了評(píng)劇《杜鵑山》。1963年底，北京京劇團(tuán)、寧夏京劇團(tuán)又分別將這部劇目改編成了京劇，于次年公演。再后來(lái)，北京京劇團(tuán)的趙燕俠、襲盛戎（飾演烏豆）、馬連良、馬長(zhǎng)禮、譚元壽、萬(wàn)一英等人演出了由汪曾祺等編劇、李慕良設(shè)計(jì)唱腔、肖甲導(dǎo)演、徐蘭沅擔(dān)任音樂指導(dǎo)的同名京劇。

正式作為“革命樣板戲”的《杜鵑山》，于1973年公演。在這部正式定稿的“樣板戲”中，江青將女主角的名字從賀湘改為柯湘。音樂部分則由于會(huì)泳親自主抓并提出了不少藝術(shù)上的創(chuàng)新主意。女主人公柯湘由青年演員楊春霞扮演。

（二）《家住安源》唱段分析

第一節(jié) “家住安源”唱腔的基調(diào)與音樂結(jié)構(gòu)

柯湘的整個(gè)唱段安排的條理是非常清楚的，意識(shí)明確，手段干練。其創(chuàng)新程度之大，達(dá)到了于會(huì)泳現(xiàn)代戲唱腔音樂創(chuàng)作的高峰。作曲家在劇中為女主角柯湘共設(shè)計(jì)了10段左右唱腔。唱腔結(jié)構(gòu)的安排，新的創(chuàng)作手段的運(yùn)用，都顯示出極為嫻熟、利落及精密的邏輯特點(diǎn)。按照事態(tài)發(fā)展順序、劇情的展開、矛盾的沖突，以及人物性格凸現(xiàn)作為線索，包括中間的對(duì)唱，作曲家又以《無(wú)產(chǎn)階級(jí)》、《家住安源》、《亂云飛》和《血的教訓(xùn)》4段獨(dú)立唱腔作為主要段落，進(jìn)行了精心打造。

《家住安源》，全曲共130個(gè)小節(jié)，包括用虛線標(biāo)出的小節(jié)，散板、搖板中相對(duì)固定的小節(jié)。根據(jù)音樂的走向發(fā)展，人物的情緒，板式的安排，較明顯的可分為以下七個(gè)部分：從引子，1-3小節(jié)，散板；2、A部分，4-26小節(jié)，反二黃中板；3、B部分，27-60小節(jié)，原板；4、C部分，61-87小節(jié)，搖板；5、D部分，88-104小節(jié)，原板；6、E部分，105-118小節(jié)，流水；7、結(jié)尾，119-130小節(jié)，散板。

從這看出，這是擁有引子和尾聲的并列五部多段體，在第三部分，板式和速度發(fā)生了對(duì)置性變化，就把唱段又分成了類似于西洋的“復(fù)合并列二部曲式”的兩個(gè)大的部分：（引子）——（A：a、b）——（B：c、d、e）——尾聲。

從板式結(jié)構(gòu)來(lái)看，原板的板式間隔著搖板，而且搖板部分正是出于全曲的中心部分，這樣的布局又提醒我們，它是對(duì)稱格局：引子—E部分，A部分—D部分，B部分—C部分。

這樣一來(lái)，我們就可以清晰看到，二黃的搖板，正處于該唱段全曲情感的爆發(fā)與轉(zhuǎn)折點(diǎn)。該唱段中心小節(jié)數(shù)是75-76小節(jié)，搖板正處于61-87小節(jié)當(dāng)中，全段的中心區(qū)域。

從看似簡(jiǎn)單的并列關(guān)系曲式中發(fā)現(xiàn)，其實(shí)內(nèi)在邏輯都是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，非常精妙的。

在演唱這首作品時(shí)，我們又可以發(fā)現(xiàn)，其唱段音域和音區(qū)都沒有想象中和聽覺感受音頻時(shí)那么寬。在觀看視頻材料時(shí)，讓人們會(huì)感到非常強(qiáng)烈的震撼力和人物演繹出的動(dòng)人感染力，這也是要?dú)w功于作曲家們精妙的技術(shù)手法了。

這段唱腔用柯湘的“人物主調(diào)”作為引奏，接著用深沉委婉的[ 反二黃中板 ]，回憶柯湘的苦難往事。展現(xiàn)英雄戰(zhàn)斗的場(chǎng)景；推向高潮；轉(zhuǎn)1=A，突然明亮歡快，唱出“才懂得翻身必須槍在手”的真理；最后在昂揚(yáng)中結(jié)束。并用柯湘上五度宮音系統(tǒng)的“人物主調(diào)”作尾奏，與引奏前后呼應(yīng)，給人留下完整的印象。

第二節(jié) “家住安源”的聲腔、板式對(duì)情緒表達(dá)的助力

革命現(xiàn)代京劇里面，經(jīng)常同一旋律出現(xiàn)了不同聲腔的特性。有時(shí)同一句旋律同時(shí)帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純凈的韻味，形成一種「雜燴風(fēng)格」。

戲曲演唱的發(fā)生與其他聲樂“三種唱法”演唱形式，在聲音發(fā)出的程序上有著共同的規(guī)律。這是因?yàn)槿梭w發(fā)聲器官有著相同的構(gòu)造以及共同的發(fā)聲原理。要傳出響亮而優(yōu)美的聲音，必須經(jīng)過(guò)胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔等一系列共鳴腔體的共振與調(diào)節(jié)才能產(chǎn)生。這些，就是聲樂藝術(shù)的共同之處。然而，戲曲演唱也是有其獨(dú)特個(gè)性的。戲曲聲樂的專家，肖晴曾說(shuō)過(guò)：“戲曲聲樂既有一般歌唱藝術(shù)的共性，也有自己的個(gè)性。其共性建立在人類發(fā)聲機(jī)能、發(fā)聲原理及聲樂藝術(shù)的基本一致性上，而個(gè)性則建立在民族語(yǔ)言、民族心理狀態(tài)及其表現(xiàn)方法和民族美學(xué)情趣等傳統(tǒng)的差異上?！辈⑶医?jīng)常把不同的聲腔、不同板式、正反線的調(diào)式合并成一首曲形成豐富的對(duì)比。其中一個(gè)串連不同板式以構(gòu)成對(duì)比的例子是《紅燈記》中李玉在第八場(chǎng)的唱段「雄心壯志沖云天」。他用了以下的板式：把如此多不同的板式結(jié)合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的節(jié)奏的規(guī)格，在傳統(tǒng)京劇中是較為少見的。首先，于形象塑造上，這段唱腔借鑒了歐洲歌劇中以音樂為主導(dǎo)塑造人物形象的寫法，多處唱腔的間奏和短小過(guò)門中都貫穿了音樂主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和由其衍生出的旋律片段。

其次，在板式結(jié)構(gòu)上，突破中國(guó)傳統(tǒng)京劇具有板腔體特性的“上、下句”結(jié)構(gòu)，大膽創(chuàng)新。開頭四句，在不影響京劇唱腔原始風(fēng)格的前提下，借鑒歌曲創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)框架，以“起、承、轉(zhuǎn)、合”的句法結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一個(gè)“家住安源萍水頭，三代挖煤做馬牛，汗水流盡難糊口，地獄里度歲月不知冬夏與春秋”的呈示性樂段。這種句法結(jié)構(gòu)的改變使得音樂上形成了較強(qiáng)的色彩對(duì)比。使京劇唱腔“板腔體”結(jié)構(gòu)在《家住安源》中發(fā)生了質(zhì)變，全曲形成并列三段體特征。

全曲演繹可分為三部分，第一部分唱，情感較為內(nèi)在，要用軟咬字、柔發(fā)音的方法，唱得情深，發(fā)音時(shí)口腔動(dòng)作比較綿緩，字音銜接圓潤(rùn)輕柔，演唱線條沒有棱角而細(xì)膩。中段，情感比較激烈，要唱得激動(dòng)有力，滿腔滿調(diào)，表達(dá)柯湘對(duì)惡霸極度憤恨之情。要用硬咬字、剛發(fā)音的方法演唱，咬字發(fā)音時(shí)的著力點(diǎn)要集中突出，動(dòng)作感覺比較有力，噴彈力比較強(qiáng)，字的頭腹尾的全過(guò)程比較快，演唱線條棱角比較大，聲音要以剛為主。最后一部分，是全曲情緒最高點(diǎn)，柯湘對(duì)日后的展望。唱腔氣氛熱烈，情緒高漲，由于速度稍快，在演唱咬字時(shí)，要增強(qiáng)字頭的力度，吐字要清晰、結(jié)實(shí)、彈頓，保持高亢的情緒。

另外，在該劇總體的創(chuàng)作技術(shù)和素材的選擇方面，《家住安源》對(duì)唱腔的整體布局和高潮部分的處理，都是采用了模進(jìn)的方式，加以推進(jìn)以及向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)等一系列手法，都是與西方歌劇創(chuàng)作技術(shù)有著極其密不可分的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，《家住安源》在唱腔本身，不僅流動(dòng)著中國(guó)傳統(tǒng)京劇唱腔的血液，同時(shí)還自然巧妙地汲取與借鑒了西方作曲中的一些技巧。

該唱段唱腔前奏過(guò)門旋律是柯湘的主題音調(diào)，柯湘用一句念白“滿腹苦水，一腔冤仇”起，進(jìn)入主題，[反二黃中板]慢起，調(diào)高比二黃要低一些，音域在句子后面有所加寬?！凹易“苍雌妓^，三代挖煤做馬牛，汗水流盡難糊口，地獄里度歲月，不識(shí)冬夏與春秋”。此段旋律慢慢延伸，曲調(diào)性非常強(qiáng)，起伏不是特別大，但在每節(jié)句末時(shí)，旋律都會(huì)往上推的過(guò)程，字字透露出女主人公柯湘心中的蒼涼、凄楚、壓抑與悲憤。演唱時(shí)注意情緒要到位，前幾句要不緊不慢，細(xì)細(xì)道來(lái)，緊拉慢唱。從[反二黃中板]變更到 [原版]稍快，也可看的到，從前面的4/4拍記譜，改為4/2拍記譜，這就是[原板]中一板一眼的節(jié)奏進(jìn)程。演唱的第一聲位置，以及演唱結(jié)束時(shí)落音的位置，就是“起”音和“落”音，戲曲人都用拍掌來(lái)表示打“板”，用中指點(diǎn)敲表示“眼”，在這里，就是采用的“板起、板落”方式?！棒[罷工，我父兄怒斥工頭，英勇搏斗，壯志未酬”，情緒隨即有較大變動(dòng)，訴說(shuō)著被壓迫后，柯湘的父親和哥哥鬧罷工，為自己爭(zhēng)奪自由的激憤心情。到了“遭槍殺”時(shí)，速度情緒突然漸慢下來(lái)，“血濺荒丘”。情緒起伏與前一句一樣，起伏較大。但稍加停頓，隨后又轉(zhuǎn)回到原速稍快，“那賊礦主心比炭黑又下毒手，一把火燒死了我親娘弟妹，一家數(shù)口尸骨難收”。原速間奏過(guò)渡到 [二黃搖板]，“秋收暴動(dòng)，風(fēng)雷驟，明燈照亮我心頭?！痹撎幷侨魅斯榫w的最高點(diǎn)，將滿腹悲憤之情在緊促的節(jié)奏中體現(xiàn)出來(lái)，既自由又統(tǒng)一。

在革新當(dāng)中，創(chuàng)造了新的板式，對(duì)傳統(tǒng)的板式相對(duì)的作出改動(dòng)，如句尾不依傳統(tǒng)的格式落在習(xí)慣的結(jié)尾音上、咬字根據(jù)現(xiàn)代的北京話發(fā)音、音與音之間的節(jié)奏緊湊了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的變化。一般來(lái)說(shuō)，為了讓節(jié)奏明快，每個(gè)字的拖腔都短了，長(zhǎng)的拖腔只落在句尾的一兩個(gè)字上，而拖腔的音亦經(jīng)過(guò)作曲者設(shè)計(jì)安排，而不是由演員決定。在創(chuàng)新方面，一些新的板式被設(shè)計(jì)出來(lái)，如二黃腔中沒有「流水板」，便借鑒了「西皮流水板」的結(jié)構(gòu)創(chuàng)出「二黃流水板」。尾聲部分，“工友和農(nóng)友，一條革命路上走，不滅豺狼誓不休”，是采用的[流水]唱腔，節(jié)拍改為了1/4拍，這句唱腔的第一個(gè)字從板上起唱；緊隨其后的其它唱句，可以在板上起唱，也可以從后半拍唱起，這就是所謂的“過(guò)板開唱”。結(jié)尾由一個(gè)[散板]結(jié)束，在慷慨激昂的情緒中結(jié)束。在這一曲中，聲腔、板式對(duì)情緒的表達(dá)起了不可或缺的作用。

第三節(jié) “主題音調(diào)”在該唱段唱腔中的貫穿使用

《杜鵑山》屬于后期的“樣板戲”，已經(jīng)沖破了中國(guó)戲曲千百年來(lái)程式化的枷鎖，注重解放思想，以塑造人物形象作為前提，對(duì)傳統(tǒng)的程式化模式進(jìn)行改造，力求有新的突破和創(chuàng)新?？孪娴摹爸黝}音調(diào)”，如下：

就是這段音調(diào)貫穿在整部劇中，而并不是一上來(lái)就鋪開的，它是隨著劇情的發(fā)展、矛盾的揭示來(lái)逐漸展開的。

“主調(diào)貫穿”手法在我國(guó)民間音樂與傳統(tǒng)音樂中早已有之，但作為一個(gè)作曲技法的名詞，還是在西洋的交響樂、歌劇中明確提出來(lái)的。

“主調(diào)貫穿”手法的運(yùn)用和發(fā)展，也可以說(shuō)是“京劇樣板戲”音樂的一個(gè)突出特點(diǎn)，是“洋為中用”的一個(gè)成功范例。

“樣板戲”中的所謂“主調(diào)貫穿”，主要是指人物“主調(diào)貫穿”，即為主要人物選擇或創(chuàng)作一個(gè)“主調(diào)”，在人物出場(chǎng)或演唱時(shí)多次使用。這種“主調(diào)”一般由一個(gè)樂節(jié)或樂句構(gòu)成。它或取自人們熟悉的革命歌曲，或根據(jù)京劇傳統(tǒng)曲調(diào)創(chuàng)作。

這一手法在1973年定稿的《杜鵑山》中得到進(jìn)一步發(fā)展。在該劇中，其人物“貫穿主調(diào)”，不但不再運(yùn)用革命歌曲的音調(diào)，而且還參照故事發(fā)生地區(qū)的民間音樂的特點(diǎn)，創(chuàng)作了具有地方色彩的人物“貫穿主調(diào)”。故事發(fā)生地在湘贛邊界，這兩個(gè)頗具湖南民間音樂色彩的人物“貫穿主調(diào)”在劇中，以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)，《家住安源》是女主人公柯湘的一段經(jīng)典“詠嘆調(diào)”，柯湘“主調(diào)貫穿”在劇中以不同形式反復(fù)出現(xiàn)，不但從音樂上加強(qiáng)了對(duì)主人公形象的塑造，亦使《杜鵑山》的音樂具有了鮮明的個(gè)性色彩。

在唱腔中，此“主調(diào)”不但以不同的形式在大小過(guò)門中反復(fù)出現(xiàn)，其主要“音型”亦常出現(xiàn)于唱腔的拖腔，使“主調(diào)”亦“貫穿”于唱腔，可說(shuō)是真正做到了音樂（包括唱腔和伴奏）的“主調(diào)貫穿”。

第四節(jié) “動(dòng)情”對(duì)唱腔情緒表達(dá)所起的重要推動(dòng)作用

通過(guò)對(duì)革命現(xiàn)代戲及其它聲樂作品，特別是《家住安源》的分析、學(xué)習(xí)、演唱，筆者深深體會(huì)到：

演唱時(shí)一定要“動(dòng)情”，要在最大程度上將自身完全融進(jìn)塑造的人物形象當(dāng)中，這樣才能很好的詮釋和表達(dá)人物的思想感情。演唱一定是非常重要的，通常講“言之不足”，就要“詠歌”。“詠歌”就是“唱”。“唱”，是感情深化之使然，就是情之所至。

“情真意自深”——愿古人此言時(shí)刻提醒我們：在演繹歌曲，特別是“詠嘆調(diào)”一類的歌曲時(shí)，一定要以人物基本情感出發(fā)，要以表達(dá)曲情為主，力求做到“以聲傳情、聲情并茂”， 把各種情感的起伏變化，出自內(nèi)心地深刻表達(dá)出來(lái)。只有這樣，才能夠引起觀眾的共鳴，使“路人駐足，云、雀駐聽”，達(dá)到扣人心弦的境地。

現(xiàn)實(shí)中，我們常常會(huì)有這樣的感受：在聆聽、觀看某些人的演唱時(shí)，他們的嗓音條件都非常的好，音準(zhǔn)、節(jié)奏也唱的非常準(zhǔn)確，但是他們僅僅是追求唱得對(duì)、學(xué)得像，卻忘了演唱藝術(shù)中的靈魂——“情”。他們演唱出來(lái)的歌曲效果，像是一杯無(wú)色無(wú)味的白開水一樣，索然無(wú)味，觀眾與歌者始終產(chǎn)生不了共鳴，更談不上觸動(dòng)觀眾的心靈了，筆者認(rèn)為，這個(gè)問題應(yīng)該引起所有演唱者的高度重視。切記：我們千萬(wàn)不能成為呆板、機(jī)械的演唱機(jī)器。

大詩(shī)人白居易說(shuō)得好，“感人心，莫先于情”。一般唱腔從它的產(chǎn)生到演唱，再到欣賞，都是因情而發(fā)的，是詞曲作者的“動(dòng)心”，演唱者的“唱心”，聽者“感心”的藝術(shù)加工過(guò)程。因此，可以說(shuō)，成功的演唱必須“動(dòng)情”。

人心感于物而動(dòng)，聲因動(dòng)于心而發(fā)。一個(gè)演唱者的成敗，很大程度上取決于演唱者要有扎實(shí)的基本功，但更關(guān)鍵的在于演唱者在藝術(shù)表現(xiàn)上的深刻感人，去體會(huì)人物內(nèi)心真實(shí)情感，曲調(diào)與聲、情的吻合上進(jìn)行細(xì)致的藝術(shù)處理和精心的創(chuàng)造方法。

魯迅先生有一句名言：“噴泉里流出的都是水，血管里流出的都是血?！?/p>

通過(guò)對(duì)蘊(yùn)含著豐富復(fù)雜情感的《家住安源》的詠嘆，使筆者真正的、深切的體驗(yàn)、感受到了“噴泉里流出的”和“血管里流出的”區(qū)別，體會(huì)到了“唯樂不可為偽”的真諦。

第五節(jié) “唱功”對(duì)該唱段唱腔表現(xiàn)力的支撐

“唱功”，包括“演”和“唱”。“演”也就是說(shuō)蘊(yùn)涵著的表演成分，包括演唱中的形體動(dòng)作等等表演因素?！俺钡暮诵氖且孕星坏捻嵨秮?lái)走，講究運(yùn)氣、發(fā)聲、吐字、行腔、神韻、感情，以及行腔當(dāng)中種種理論和技巧的功力。也就是說(shuō)，在演唱時(shí)應(yīng)該集“氣、聲、字、腔、韻、情”這六點(diǎn)為一體，把它們看成是一個(gè)有機(jī)的整體，相輔相成，絕對(duì)不能顧此失彼。

《家住安源》中，多處拖腔中所蘊(yùn)含著的情態(tài)、姿態(tài)、動(dòng)態(tài)，考驗(yàn)著我們的“演”功。

譜例2-1:

譜例2-2：

多處高音區(qū)的回旋、旋律線的大起大落的跌宕，考驗(yàn)著我們的“唱”功。

譜例2-3：

譜例2-4：

“唱、做、念、打、舞”，其中的“做”就是“演”。以上幾處，沒有扎實(shí)的“演”功，沒有高超的“唱”功，能夠勝任與圓滿的完成“情”的表達(dá)嗎？顯然是不能的！

在此處，我們可以論及“詠嘆調(diào)”的“高難度技巧”問題及音樂的炫技性問題了。由于詠嘆調(diào)幾乎無(wú)一例外的都是在歌劇情節(jié)、情緒發(fā)展到某一階段的高潮時(shí)所唱，因此，隨著劇中人物情緒發(fā)展的高度，唱腔也必然會(huì)“激化”，“激”發(fā)出一些意外的、“難度”頗高的技巧——沒有這些技巧就無(wú)法表達(dá)當(dāng)時(shí)情緒所達(dá)到的高度。如果我們不具備相應(yīng)的“唱功”，便無(wú)法完成表達(dá)該曲的任務(wù)。

切記《家住安源》的啟示：“功”，亦不可忽視！

付婉穎，四川音樂學(xué)院教師，民族聲樂碩士。