門(mén)曉燕

攝影，進(jìn)入了當(dāng)代，仔細(xì)想想，如同詩(shī)歌一樣，有時(shí)可以不拘一格。如果想要厘清所謂“主流”“重點(diǎn)”什么的，恐怕到最后也會(huì)成為一種悖論?？v觀2016年海外攝影媒體刊登的內(nèi)容，到底什么是與攝影文化相關(guān)的炙手可熱的話題？是時(shí)尚攝影的敗落，還是攝影圖書(shū)的瘋狂？是隨處可見(jiàn)的自拍，還是使人冷靜下來(lái)的紀(jì)實(shí)攝影？這一年，從歐洲難民到美麗的白化病人，從烏托邦的幻想到黑暗河流的幽靈，全球攝影似乎沒(méi)有什么主題或是傾向，但這也許正是這一年攝影世界的真實(shí)寫(xiě)照。這種無(wú)中心無(wú)潮流的形態(tài)，恰恰反映出當(dāng)代世界的社會(huì)形態(tài)。

如果無(wú)法撥開(kāi)云霧見(jiàn)太陽(yáng)，關(guān)注云霧也不失為一種時(shí)尚。

細(xì)看2016年攝影媒體，首先要明確這里所說(shuō)的媒體除了數(shù)量越來(lái)越少的傳統(tǒng)紙媒之外，還有越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)媒體。網(wǎng)絡(luò)媒體不僅僅是指那些大型的紙媒華麗轉(zhuǎn)身后的形式，還有包括不知名的機(jī)構(gòu)搭臺(tái)出版，或者由三兩好友合作創(chuàng)建而成。這些網(wǎng)絡(luò)媒體形態(tài)復(fù)雜到難以分辨它到底依托于繁復(fù)的機(jī)構(gòu)還是毛頭小子的個(gè)體平臺(tái)。然而，為何一定要分清他們孰重孰輕呢？只要都熱衷攝影，嚴(yán)肅對(duì)待攝影，又會(huì)有什么區(qū)別呢？

有觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)今是一個(gè)攝影泛濫的時(shí)代，原因是攝影人多，照片多，許多照片質(zhì)量不佳。仔細(xì)想想，攝影的泛濫與數(shù)字時(shí)代的繁榮有著緊密聯(lián)系。數(shù)字相機(jī)讓更多的人光榮地加入攝影隊(duì)伍，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)可以讓傳閱圖片無(wú)比容易，個(gè)人攝影圖書(shū)的出版更加滿足了攝影人的榮譽(yù)感。攝影成為了一個(gè)相對(duì)于其他藝術(shù)媒介來(lái)說(shuō)最為親民的媒體。從一方面講，民間攝影熱火朝天；從另一方面看，似乎很少專業(yè)媒體或機(jī)構(gòu)對(duì)于民間攝影很關(guān)注，聲勢(shì)龐大的民間攝影在專業(yè)面前失聲了。分析其中的原因，著名自由策展人蘇珊·布萊特（Susan Bright）給出了她的觀點(diǎn)：當(dāng)今世界并不是攝影師太多，而是攝影史被所謂的“充足說(shuō)法”攪亂了，這里的“充足”是指照片而非攝影師。雖然人人都拿著智能手機(jī)拍攝照片（他們也自稱為攝影師），但這并不意味著他們就是攝影師。如果照這種說(shuō)法，我們?nèi)巳硕际亲骷伊?我們都寫(xiě)作嘛（購(gòu)物單、郵件、短文等）。但是沒(méi)有人說(shuō)我們社會(huì)有太多的作家。

做一名真正的攝影人的條件是什么？《英國(guó)攝影雜志》（British Journal of Photography）一年一度的“國(guó)際攝影大賽”正在進(jìn)行中，其中評(píng)審團(tuán)的幾位成員給出了他們的看法。 西蒙·本布萊奇（Simon Bainbridge）是《英國(guó)攝影雜志》的主編，他說(shuō)：“我希望看到視覺(jué)上讓人眼前一亮的攝影，看到攝影師知道如何運(yùn)用攝影，將攝影當(dāng)作是工具或途徑，目的是獲取知識(shí)或進(jìn)行調(diào)查?！辈祭亍ち_杰斯（Brett Rogers）是倫敦?cái)z影師美術(shù)館負(fù)責(zé)人，他認(rèn)為攝影是：“一種面對(duì)各類題材的新手法，這種手法可以帶來(lái)全新的理解和角度?！弊鳛橐幻耸挚蔁岬漠?dāng)代攝影師，納達(dá)夫·坎德（Nadav Kander）從攝影師的角度說(shuō)出了自己的想法：“我更加感興趣于突發(fā)奇想和內(nèi)心感受，這對(duì)于我來(lái)說(shuō)很重要?！薄俄f伯再現(xiàn)》（Webber Represents）的創(chuàng)辦人尚托·韋伯（Chantal Webber）說(shuō)：“我相信直覺(jué)感受，背后沒(méi)有科學(xué)觀。作品連接你的是一種東西，在那背后是一個(gè)真實(shí)的聲音?！泵仔獱枴ゑR克（Michael Mack）是《馬克圖書(shū)》（Mack Books）的創(chuàng)辦負(fù)責(zé)人，他的觀點(diǎn)是：“那些具有清晰觀點(diǎn)的作品會(huì)引起我的興趣。無(wú)論是概念還是正式展現(xiàn)，無(wú)論是哪種特別的風(fēng)格。”評(píng)審團(tuán)里唯一一位女性漢娜·華生（Hannah Watson）擔(dān)任《TJB公告》（TJ Boulting）負(fù)責(zé)人，在她看來(lái)：“攝影如同任何其他一類藝術(shù)媒介一樣，我希望看到的不要是墨守成規(guī)的攝影作品?！?/p>

從這六位評(píng)委的觀點(diǎn)中我們不難看出，他們所謂的標(biāo)準(zhǔn)事實(shí)上并不奇特，它們反映出當(dāng)代攝影從題材到手法的不拘泥不僵化。然而，無(wú)論你的題材是什么，無(wú)論你采用何種創(chuàng)作手法，有一個(gè)核心就是都要求攝影師對(duì)攝影要有自己的理解和探索，同時(shí)還要有自我感受的表達(dá)。

或許通過(guò)幾個(gè)實(shí)例可以看到在題材紛雜、手法各異的攝影世界里，那些令人欣賞的攝影師是如何構(gòu)思創(chuàng)作自己的作品的。

2016年2月刊的《藝術(shù)論壇》（Artforum）刊登了學(xué)者邁克爾·羅貝爾（Michael Lobel）的最新研究成果。這個(gè)研究將我們帶回到半個(gè)世紀(jì)以前，看看那個(gè)時(shí)代攝影人在題材和手法上的探索。羅貝爾在伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校圖書(shū)館的檔案室里發(fā)現(xiàn)了一些1951年的照片底片。其中一幅照片中的人物是羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和他當(dāng)時(shí)的妻子、同時(shí)也是合作者蘇珊·威爾（Susan Weil），二人正在演示他們傳奇的藍(lán)曬制作過(guò)程，這是一種對(duì)人體和物件的直接藍(lán)曬技術(shù)。二人當(dāng)時(shí)是在紐約他們共同居住的一間公寓房間中地板上進(jìn)行制作的。

羅貝爾發(fā)現(xiàn)這段時(shí)期對(duì)于這一對(duì)年輕人的一生來(lái)說(shuō)具有重大奠基意義，這也是對(duì)他們后來(lái)的創(chuàng)作起著決定性影響的階段。羅貝爾研究了這些“失”而復(fù)得的照片最為瑣碎的細(xì)節(jié)，從中挖掘出了一段豐富的歷史。

從沃蘭斯·柯克蘭德（Wallace Kirkland）拍攝的照片中，人們可以看到勞森伯格是如何使用攝影術(shù)進(jìn)行繪畫(huà)的。藍(lán)印作為一種攝影工藝，是可以不使用照相機(jī)制作照片的技法，而且在尺幅上可以與同時(shí)代的較大尺幅的繪畫(huà)相提并論。出現(xiàn)在這批照片中的藍(lán)曬作品尺幅在5-9英尺高，即1-3米高。當(dāng)時(shí)都是窮學(xué)生的勞森伯格和維爾利用一切可以利用的物件進(jìn)行創(chuàng)作，并一層一層地將創(chuàng)作得來(lái)的影像疊加起來(lái)。在之后的1972年，他們的創(chuàng)作被藝術(shù)批評(píng)家列奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）從實(shí)證主義批評(píng)角度歸為“后現(xiàn)代主義”，被看作是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)領(lǐng)域的重要轉(zhuǎn)折。勞森伯格后期一生的創(chuàng)作都可以看到當(dāng)年進(jìn)行藍(lán)曬技術(shù)試驗(yàn)的印記。

藍(lán)曬技術(shù)與回憶相關(guān)，它看上去就是關(guān)于過(guò)去的技法，不僅僅是因?yàn)樗{(lán)曬技術(shù)在攝影發(fā)明早期就已出現(xiàn)，而且因?yàn)閺乃{(lán)曬工藝作品里可以看到名副其實(shí)的人類文化原始萌芽的象征物。人們可以從最簡(jiǎn)單的軀體外形特別是手印出現(xiàn)在早期巖洞繪畫(huà)中這一點(diǎn)找到藍(lán)曬與原始符號(hào)在呈現(xiàn)方面的相似性。同時(shí)，藍(lán)印還連接著現(xiàn)在，甚至連接著恐怖的事件。約翰·何賽（Jhon Hersey）在《紐約客》（The New Yorker）上發(fā)表文章，顯示了廣島核爆炸后，遇難居民被燒在墻上和建筑表面的剪影外形。

相隔勞森伯格的藍(lán)印技術(shù)探索半個(gè)世紀(jì)之后，2014年畢業(yè)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的費(fèi)麗斯蒂·哈蒙德（Felicity Hammond）在2015年的“國(guó)際攝影大賽”中獲得單幅影像大獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)作品是一幅大型藍(lán)曬拼貼照片，題目為《重塑工廠面貌》（Restore to Factory Set- tings）。

哈蒙德的這幅影像作品不僅嘗試了藍(lán)曬技術(shù)本身，而且利用這個(gè)傳統(tǒng)工藝敘述了當(dāng)代的社會(huì)問(wèn)題。她探索了倫敦城市在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，城市面貌從工廠企業(yè)建筑林立演變?yōu)榫用駞^(qū)和辦公大樓拔地而起的過(guò)程。她對(duì)于自己的作品是這樣解釋的：在這幅影像中，城市景觀被肢解的同時(shí)是一個(gè)小心翼翼重新構(gòu)建的過(guò)程。影像探索了過(guò)去和當(dāng)今之間的互動(dòng)。通過(guò)復(fù)雜的重塑，體現(xiàn)了那些在我看來(lái)是一種“去烏托邦”的視野。哈蒙德的作品采用了傳統(tǒng)藍(lán)曬技術(shù)，同時(shí)結(jié)合了當(dāng)代感極強(qiáng)的思考方法，在影像內(nèi)容和作品在空間陳設(shè)方面都體現(xiàn)了雕塑感。她利用這種融合性的方法探索英國(guó)后工業(yè)城市景觀這一傳統(tǒng)主題，這正是打動(dòng)評(píng)委們的地方。

從勞森伯格上個(gè)世紀(jì)在藍(lán)曬技術(shù)上的“后現(xiàn)代”試驗(yàn)，到哈蒙德在21世紀(jì)挖掘傳統(tǒng)藍(lán)曬技術(shù)塑造攝影雕塑感的可能性，藝術(shù)家們不斷給我們帶來(lái)的啟發(fā)。傳統(tǒng)不代表落后和死亡，相反，傳統(tǒng)具有潛在的生命力。也正是因?yàn)槭菨撛诘?，所以才需要去挖掘。而且，?dāng)在挖掘中結(jié)合了當(dāng)代問(wèn)題思考的時(shí)候，創(chuàng)新的可能性也許就不遠(yuǎn)了。

人們可以看到，哈蒙德的傳統(tǒng)手法作品創(chuàng)作出來(lái)了當(dāng)代影像。那么，什么是當(dāng)代攝影呢？這似乎是一個(gè)無(wú)法定義的概念。不過(guò)，當(dāng)代攝影有一個(gè)鮮明的特征，就是關(guān)注當(dāng)代話題，包括社會(huì)話題和個(gè)人表達(dá)。也許我們最容易想到的當(dāng)代話題就是全球化問(wèn)題。全球化給當(dāng)今世界帶了諸多問(wèn)題，從學(xué)術(shù)界到藝術(shù)界都可以看到對(duì)于全球化弊端的批判。2016年《歐洲攝影》（European Photography）上半年刊的主題選擇了研究當(dāng)代城市問(wèn)題，其中收取了來(lái)自世界各地10位攝影師的作品，表達(dá)了在全球化影響下世界各地的城市發(fā)生令人擔(dān)憂的變化情況下，攝影師們是如何思考的。該期刊物的主編博利斯·馮·布勞奇啟施（Boris von Brauchitsch）認(rèn)為，自《雅典憲章》譴責(zé)我們的城市狀況起至今已經(jīng)過(guò)去80年了。1933年的《雅典憲章》中對(duì)于城市狀況進(jìn)行了這樣的描述：大都會(huì)陷入混亂，擁塞癱瘓的交通損害著人們的健康，最貧困的人們最為擁擠地居住著，城市化極速擴(kuò)張。馮·布勞奇啟施認(rèn)為，那時(shí)候?qū)Τ鞘凶龀龅姆治鋈匀贿m用于我們當(dāng)今世界。全球化正在設(shè)立各種標(biāo)準(zhǔn)，這也就是為什么，當(dāng)今城市化早已經(jīng)入侵到了鄉(xiāng)村，城市變得千篇一律，地域文化逐漸被侵蝕。在世界的一些地方，也就是除了第一世界的發(fā)達(dá)國(guó)家之外，工業(yè)化仍然在繼續(xù)，因此迫使城市不斷地增加。干旱、環(huán)境破壞、瘟疫和自動(dòng)化收割正在造成人們失業(yè)和不良養(yǎng)育。同時(shí)造成人們涌入城市。在全世界仍有8億人處于營(yíng)養(yǎng)不良的狀況。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，大都市是一個(gè)充滿希望并且安全的地方，我們可以不用指名道姓地說(shuō)那是哪里，但在那里沒(méi)有人權(quán)迫害，并且難民在內(nèi)戰(zhàn)的時(shí)候可以到那里尋求避難。

用攝影的眼睛去觀看當(dāng)代城市似乎是一種合適的方法。10位攝影師的作品以平和的攝影手法強(qiáng)烈地刺痛了城市化最嚴(yán)重的頑疾。這些攝影師從揭示當(dāng)代問(wèn)題到思考攝影本質(zhì)，無(wú)不努力地在拓展著攝影作為媒介自身的邊界。

來(lái)自荷蘭的攝影師馬丁·洛莫（Martin Roemers）展示了什么是現(xiàn)代大都會(huì)。在這里，人們變成了人群，人群又變成了運(yùn)動(dòng)的地方?？瓷先ノ宀拾邤特S富的市場(chǎng)闡釋的是：富裕的今天不再是用過(guò)剩的物品來(lái)體現(xiàn)，而是溫馨設(shè)計(jì)的自由空間，最好是只有寥寥幾個(gè)必要設(shè)施。與此同時(shí)，那些來(lái)自“不入流居住區(qū)”的窮人們只能在彩色的垃圾堆里窒息。如此這般的城市景觀在當(dāng)今許多發(fā)展中國(guó)家不是隨處可見(jiàn)的嗎？我們甚至可以忽略它的拍攝地點(diǎn)，觀看者或許會(huì)不禁說(shuō)道：哎，我們城市就有這樣的市場(chǎng)呀。全球化抹平了不同國(guó)家不同民族的特點(diǎn)，給我們帶來(lái)了共同的憂慮。

法國(guó)攝影師勞倫·克龍恩托（Laurent Kronental）面對(duì)著曾經(jīng)輝煌的現(xiàn)代居民建筑，沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行激烈的批判，而是將對(duì)它們的觀看轉(zhuǎn)變成另外一種形式：一種幾乎惆悵的凝視。對(duì)這些龐然大物以及那些在建筑群里居住并慢慢變老的居民的凝視，展示了伴隨著現(xiàn)代主義夢(mèng)想逐漸老去的人們的惆悵。曾經(jīng)的情懷、曾經(jīng)的烏托邦，是否只在老去的人們記憶里留存著？是否當(dāng)代帶給我們的只有應(yīng)接不暇的轉(zhuǎn)換和追逐個(gè)人體驗(yàn)的瞬間情感泛濫？

另外一位對(duì)城市飛速發(fā)展中消失的城市記憶做出回應(yīng)的是1974年出生在智利圣地亞哥的攝影師安德烈·杜蘭（Andrés Durán）。杜蘭使用當(dāng)今攝影領(lǐng)域流行的數(shù)碼后期制作技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)了被淡忘的記憶和年輕人對(duì)歷史的忽視。他的影像中，紀(jì)念碑的主人公被藏了起來(lái)，照片中剩下了是非常不真實(shí)的環(huán)境，這些紀(jì)念碑就像是早已死去的人們的墓碑，他們?cè)菫閲?guó)家獨(dú)立而戰(zhàn)的勇士，是具有遠(yuǎn)大理想英雄，是這座城市的奠基者，但現(xiàn)在的人們不再記得他們是誰(shuí)了。數(shù)字技術(shù)的使用可以使影像的美學(xué)意義掩蓋雕塑原本的政治意義，攝影師通過(guò)使用這種去政治化的方式，探索了記錄攝影作品的美學(xué)形成方式。

在題材的挖掘上當(dāng)然需要依仗攝影師內(nèi)心的真實(shí)感受和獨(dú)特的眼光，老生常談和僵硬刻板的看法都會(huì)阻礙創(chuàng)新。面對(duì)全球化問(wèn)題，如何呈現(xiàn)出獨(dú)特的思考這一點(diǎn)考驗(yàn)攝影師的創(chuàng)造力。

眼下，人人都在談?wù)摂z影圖片的泛濫，攝影師該如何看待這個(gè)問(wèn)題呢？對(duì)于這個(gè)題材，《F-Stop》網(wǎng)絡(luò)雜志于2016年5月號(hào)用 1966年出生的比利時(shí)/荷蘭藝術(shù)家艾瑞克·卡塞爾（Erik Kessels）的作品做出了回應(yīng)?？ㄈ麪枌⑦@一國(guó)際性話題轉(zhuǎn)化成了可以讓觀者身臨其境的視覺(jué)體驗(yàn)，以此制造幫助觀眾感受圖片泛濫帶來(lái)的感官震撼。

我們的世界里，每天的新圖片都像雪崩一樣傾瀉而至。這一切都源于的數(shù)字相機(jī)的生產(chǎn)和資源充沛的影像共享網(wǎng)站的分享和便捷?？ㄈ麪栯S意了選擇一天，將這一天里網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的人們貼出的分享照片打印出來(lái)。之后，他將這些照片堆積在畫(huà)廊里。這些照片像山一般從地板到天花板，一堆一堆地遍布了畫(huà)廊空間。觀者可以隨意躺在圖片山上，順手撿起一幅照片觀看?！坝跋裱┍馈睆脑据^為形象的文字描述被轉(zhuǎn)化為切實(shí)的感官經(jīng)歷?？ㄈ麪栒J(rèn)為，在人人都能通過(guò)輕按手機(jī)快門(mén)便可發(fā)表圖片成為藝術(shù)家的今天，不論他們是否是真正的藝術(shù)家，這種現(xiàn)象都足以折射出社會(huì)溝通方式的轉(zhuǎn)變。

艾瑞克的展示方法打破了攝影傳統(tǒng)的觀看模式，這些照片不再是一幅一幅地懸掛在墻上，觀看者可以隨手撿起的一張與己毫不相干的照片。如此的攝影觀看成為了娛樂(lè)和休閑。大眾參與的攝影又被大眾隨意地觀看著。某種程度上，這樣的攝影就如同個(gè)人攝影書(shū)制作一樣，似乎已經(jīng)從傳統(tǒng)嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，拓展成為大眾的娛樂(lè)休閑項(xiàng)目。

伴隨著影像泛濫而來(lái)的是自拍現(xiàn)象的興起，而且這股風(fēng)潮儼然刮得愈發(fā)強(qiáng)勁。由于自拍的人數(shù)日漸曾多，“自拍”一詞已經(jīng)堂而皇之地被編入了字典中，成為正式用詞?？ㄈ麪栐诰W(wǎng)絡(luò)上找到了2500幅腳的自拍照，完成了展覽作品《我的腳》。攝影師將這些照片鋪滿畫(huà)廊一間屋子的墻面和地面，觀眾可以與這些圖片近距離接觸，感受在這個(gè)數(shù)字風(fēng)靡的時(shí)代，什么是虛擬現(xiàn)實(shí)，思考在超越社交媒體文化之外的生活。這組作品創(chuàng)作出一種新型溝通方式，直擊人們的心靈和大腦。這些業(yè)余的、沒(méi)有面孔出現(xiàn)的圖片承載著每個(gè)人的情感。某種程度上講，它們反映出了人性真實(shí)的一面。一雙雙不算漂亮的腳，自然地展示出人性自身的不完美性和脆弱性。

對(duì)于社會(huì)問(wèn)題，藝術(shù)家通常較之常人更為敏感。藝術(shù)家沒(méi)有被賦予任何責(zé)任去為社會(huì)問(wèn)題提供解決方法或者答案，他們所能做的也許正是依靠自己敏銳的觀察，將這種觀察轉(zhuǎn)化為某種視覺(jué)手段去撞擊人們的心靈，讓更多處于麻木狀態(tài)的人看到問(wèn)題。這種看似溫和的展示，事實(shí)上具有強(qiáng)大的力量，體現(xiàn)出了攝影師的社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

德國(guó)的《歐洲攝影》雜志在2016 年第97期刊登了出生在菲律賓、生活在中國(guó)香港的藝術(shù)家歐娜·白特娜-帕特娜（Jhoane BaternaPatena）創(chuàng)作的作品，題為《自拍藝術(shù)，香港風(fēng)格》。攝影師近年來(lái)目睹了大陸游客到香港購(gòu)物、觀光等場(chǎng)景，數(shù)量急劇增長(zhǎng)的游客們所做的一件重要的事情就是自拍。帕特娜認(rèn)為這種自拍是街拍和舞臺(tái)拍攝的混合體。在其作品中，她把自拍照片背景去掉，以此強(qiáng)調(diào)自拍人的姿態(tài)，更加清晰地看到她們搔首弄姿地展現(xiàn)自己最完美的一面。不同于腳的自拍，這里展現(xiàn)的是自拍者自我心中最為欣賞的自己，表現(xiàn)了人們?cè)谕獠凯h(huán)境中總是希望以完美形象來(lái)示人，這樣直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了中國(guó)的含蓄文化。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展改變著人們的文化意識(shí)，認(rèn)可也好，不認(rèn)可也罷，自拍的確是當(dāng)今一種非常流行的攝影形式。

然而，對(duì)于另一些人來(lái)說(shuō)，他們不僅難以自我欣賞，而且還遭受旁人鄙夷的目光，被公眾和社會(huì)邊緣化。也許是該反省一下我們自己了：我們是否真正了解這些人，是否意識(shí)到人人都有在這個(gè)社會(huì)上平等生存的權(quán)利？可以看到，一些攝影師的目光投向了被邊緣化的人群?！度紵冯s志（Burn）2016年9月刊登了塔瑪拉·迪恩（Tamara Dean）的系列人物肖像，題為《你是男孩還是女孩？》。

通過(guò)拍攝雌雄同體的人物肖像，迪恩希望表達(dá)出一種普世人性，那就是不要用性別來(lái)區(qū)分個(gè)體?！澳闶悄惺桥?？”是人們對(duì)于這些人提出的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，照片中的人物有著自己的不同看法。然而，他們的看法無(wú)法抵擋社會(huì)的目光。因此當(dāng)這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)的時(shí)候，不禁讓人感到，這難道不是我們每一個(gè)人都應(yīng)該思考的問(wèn)題嗎？我們是否在以性別區(qū)分他人，以社會(huì)成見(jiàn)看待與自己不同的人？在迪恩拍攝的人物中，來(lái)自不同國(guó)家不同文化的雌雄同體人所經(jīng)歷的人生也各有不同。無(wú)論是在躲藏壓抑中生存，還是在開(kāi)放社會(huì)里無(wú)憂無(wú)慮成長(zhǎng)，最終他們都面臨著人們質(zhì)疑的眼光。

2016年9月《鏡頭文化》（Lens Culture）刊登了荷蘭攝影師賈斯汀·雅琳克斯（Justine Tjallinks）的一系列美的令人窒息的肖像作品，題目為《珠光寶氣》。這是另外一類被邊緣化的人群—白化病患者。攝影師強(qiáng)調(diào)他們也有權(quán)利受到社會(huì)的贊美而非排斥。雅琳克斯認(rèn)為：作為一名白化病患者，受到什么樣的待遇和得到什么樣的理解在世界各地各有不同。事實(shí)上，在西方國(guó)家，這樣的患者很少見(jiàn)，人們通常會(huì)把他們看作是獨(dú)特的，有時(shí)甚至是美麗的。然而在非洲某些地區(qū)，人們依然受到過(guò)去迷信思想的左右，認(rèn)為白化病患者的四肢會(huì)為自己的群落帶來(lái)繁榮。然而，由于信息共享變得越來(lái)越容易，我們可以看到年輕一代形成了他們自己的想法。他們反對(duì)古老的迷信，對(duì)于什么是可以接受的，什么是美麗的，都有了自己的判斷。 而無(wú)論作出怎樣的判斷，這些患者都應(yīng)該獲得與常人一樣有平等權(quán)利。

雅琳克斯在荷蘭頂尖時(shí)尚雜志有著多年做藝術(shù)總監(jiān)的經(jīng)歷，她希望通過(guò)自己的攝影作品將自己對(duì)于美麗的看法表達(dá)出來(lái)。從荷蘭黃金時(shí)代畫(huà)家大師們的作品中她獲得靈感。大師們經(jīng)典作品中對(duì)于光線的把握，筆觸的技巧，都淋漓盡致地體現(xiàn)在了她的攝影作品中。她的特點(diǎn)是沿用藝術(shù)攝影的手法，同時(shí)融合時(shí)尚美學(xué)觀點(diǎn)。

當(dāng)仔細(xì)觀看傳統(tǒng)時(shí)尚攝影作品，我們可以看到其中的時(shí)代印記，特別是那個(gè)時(shí)代對(duì)于女性的態(tài)度。讀傳統(tǒng)時(shí)尚攝影有點(diǎn)像讀社會(huì)歷史文獻(xiàn)。正是由于時(shí)尚攝影整體看上去十分驚艷，如此就被不公正地認(rèn)為它們過(guò)于膚淺。因此時(shí)尚攝影似乎出現(xiàn)了下降趨勢(shì)。時(shí)尚涉及身份和工藝，它必須要驚艷。當(dāng)然，商業(yè)力量的操縱使得影像經(jīng)常出現(xiàn)過(guò)度形式感。但是，超越主流觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些作品是如此重要和具有當(dāng)代批判力量。時(shí)尚攝影涉及女性，身體，凝視，復(fù)雜設(shè)計(jì)和女性性感。許多照片中的模特有著自己的主體性和態(tài)度，不僅僅是被動(dòng)的男性夢(mèng)想。她們的性格完全是她們自己的，這樣的自由是20世紀(jì)60年代性解放運(yùn)動(dòng)未能帶來(lái)的自由。從1960年代起，女權(quán)主義對(duì)于女性影像問(wèn)題展開(kāi)了轟轟烈烈地論述，認(rèn)為女性影像是在滿足男性凝視。這樣的批判論述一直延續(xù)至今。雅琳克斯將時(shí)尚作品多年來(lái)對(duì)于女性研究的話題，拓寬到了欣賞并尊重患有疾病的人群論述，如此實(shí)現(xiàn)了拓展時(shí)尚攝影本身的內(nèi)涵。

邊緣人群出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品當(dāng)中可以看作是一種意識(shí)的覺(jué)醒。無(wú)論是同性戀群體還是性工作者，都頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)代攝影作品中。例如，2016年9月的《柒》（VII）刊登了主題為《別樣的奧林匹克夢(mèng)》專題作品，表現(xiàn)了巴西里約熱內(nèi)盧的六位女性性工作者對(duì)于在夏季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)期間自己所處行業(yè)的看法。事實(shí)上，被邊緣化群體之所以成為作品主題，正是藝術(shù)家試圖通過(guò)藝術(shù)的手段引起大眾對(duì)于這些群體進(jìn)行重新觀看，進(jìn)而嘗試改變社會(huì)對(duì)于這些群體固有的偏見(jiàn)，這也表明了攝影師對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化和倫理的自我反思。

在過(guò)去的一年里，我們很難看出攝影媒體在尋找和設(shè)置話題方面有多么強(qiáng)烈的一致性。沒(méi)有所謂的主流話題，所選擇的話題遍布各個(gè)領(lǐng)域，看似凌亂，其實(shí)反映出當(dāng)今攝影師的意識(shí)：他們不再會(huì)很輕易地跟隨某個(gè)潮流，而是在可拍攝的領(lǐng)域里不斷地探索突破。媒體話題從小村莊故事到中東戰(zhàn)爭(zhēng)，從批評(píng)時(shí)事到敘述個(gè)人情感等，無(wú)所不包。

2016年國(guó)際上最引人注意的話題之一莫過(guò)于歐洲難民問(wèn)題。當(dāng)近一兩年的歐洲面臨著難民不斷涌入的現(xiàn)狀時(shí)，藝術(shù)家如何作出反應(yīng)？2016年伊始，F(xiàn)rieze的聯(lián)合出版人榮格·海瑟（J？rg Heiser）撰文分析了采取實(shí)際的幫助行動(dòng)和創(chuàng)作藝術(shù)項(xiàng)目之間的區(qū)別。他注意到，在這次難民危機(jī)中，那些經(jīng)常被人們描述為以自我為中心的藝術(shù)家們都在盡力去踐行作為一名社會(huì)公民應(yīng)該負(fù)起的責(zé)任，無(wú)論與藝術(shù)創(chuàng)作有無(wú)關(guān)系。他認(rèn)為，藝術(shù)不要成為現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的絆腳石，在創(chuàng)作時(shí)處理好倫理道德和美學(xué)之間的關(guān)系十分重要。藝術(shù)家要像每一位社會(huì)成員一樣，“將語(yǔ)言付諸行動(dòng)，特別是當(dāng)事情僅僅簡(jiǎn)單到只是幫助提供食品和住所的時(shí)候?！?/p>

難民在每一個(gè)人心中都有著不同的形象，對(duì)于大多數(shù)不曾親眼見(jiàn)到過(guò)難民的人來(lái)說(shuō)，只能通過(guò)媒體的描述形成自己所認(rèn)為的難民形象?！队?guó)攝影雜志》 2016年8月刊登主題為《未被看見(jiàn)》專題作品?！段幢豢匆?jiàn)》關(guān)注近兩年來(lái)出現(xiàn)在歐洲的移民危機(jī)，大量來(lái)自戰(zhàn)亂國(guó)家的人們潮水般地涌入歐洲大陸。據(jù)聯(lián)合國(guó)難民署通告，2015年，49%的難民從敘利亞涌進(jìn)地中海地區(qū)。另外還有21% 來(lái)自阿富汗，8%來(lái)自伊拉克。這次移民問(wèn)題稱得上是歷史上最大規(guī)模的一次人類遷徙。同時(shí)，有可能是自照相機(jī)發(fā)明以來(lái)被拍攝最多的題材。面對(duì)著如此大規(guī)模如此復(fù)雜的移民浪潮，幾位攝影師從各自不同的角度為我們提供了相對(duì)全面的危機(jī)面貌。攝影師帕特里克·威爾羅克（Patrick Willocq）關(guān)注的是兒童難民的精神狀況，阿里桑德羅·潘索（Alessandro Penso）則認(rèn)為在人們都知道關(guān)于這場(chǎng)移民潮的情況下，是時(shí)候從個(gè)人角度去關(guān)注了，應(yīng)該帶有感同身受的情感。正是這些攝影師在努力揭開(kāi)我們所處的這個(gè)時(shí)代中最大的人道主義危機(jī)之一的面紗。面對(duì)危機(jī)，這些攝影師們敞開(kāi)自己，他們不再堅(jiān)持客觀論，不再像傳統(tǒng)的新聞?dòng)浾吣菢硬粠楦械赜涗浭录?，而是積極地參與到事件之中。如同攝影師丹尼爾·卡斯特羅·加西亞（Daniel Castro Garcia）闡述他的作品時(shí)所說(shuō)：“……捕捉個(gè)體故事，把攝影當(dāng)作是和平且能夠賦予力量的工具，而不是評(píng)判工具?！?dāng)新聞和公共談?wù)撧D(zhuǎn)向煽動(dòng)性語(yǔ)言和誤傳的情景之下，通常那些真正的受害者會(huì)被遺忘?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/zgse201701zgse20170106-9-l.jpg" style="">

人像攝影的探索也在難民題材中得到體現(xiàn)。難民現(xiàn)象不僅僅發(fā)生在歐洲，非洲同樣是難民問(wèn)題的重災(zāi)區(qū)。《社會(huì)紀(jì)實(shí)》（Social Documentary）2016年9月刊主題作品是《我們眼中的難民是什么樣的？》這組圖片，圍繞著面具主題，揭示了人們對(duì)于難民的恐懼和偏見(jiàn)看法。照片中的女孩名叫賽薩娜，她全家逃離了恐怖地區(qū)厄立特里亞，居住進(jìn)了埃塞俄比亞首都亞的斯亞貝巴郊區(qū)的一個(gè)難民營(yíng)中。攝影師與難民營(yíng)里的人們住在一起，深入了解他們的生活，關(guān)注他們每一個(gè)人的不同故事，而不是忽視他們的個(gè)性，將他們統(tǒng)一看作是沒(méi)有個(gè)體性格的受害者。賽薩娜和難民營(yíng)的孩子們一起創(chuàng)作自己的照片。他們?cè)诎咨婢呱厦枥L，每一個(gè)畫(huà)面里都融入了孩子們的個(gè)人特征。人像攝影的互動(dòng)特質(zhì)使得記錄過(guò)程變得緩慢，如此，被攝人物的性格和特征在最終的照片中被呈現(xiàn)出來(lái)。

塞巴·科蒂茲（Seba Kurtis）創(chuàng)作的作品《濃于水》于2015年12月在瑞士Vevey影像攝影畫(huà)廊展出。出生于阿根廷的塞巴·科蒂茲在學(xué)習(xí)新聞專業(yè)之后成為了政治活動(dòng)家，2001年，由于阿根廷境內(nèi)的政治和經(jīng)濟(jì)原因，他被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到西班牙成為了一名非法移民，期間他還結(jié)實(shí)了一些同他一樣的移民。塞巴·科蒂茲的難民經(jīng)歷成為了其藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。他的作品中揭示了非法移民身上具有的活力，以及文化和社會(huì)給他們個(gè)人方面造成的影響。塞巴·科蒂茲使用試驗(yàn)攝影手法，以比喻方式講述移民的艱難經(jīng)歷。在英國(guó)，他發(fā)現(xiàn)海關(guān)會(huì)用一種偵查系統(tǒng)來(lái)測(cè)試移民的心跳。這個(gè)系統(tǒng)啟發(fā)了他，于是他利用濾色鏡、圖形掩飾、曝光調(diào)整等手段來(lái)揭示出現(xiàn)在海關(guān)偵查移民身份過(guò)程中的對(duì)人進(jìn)行的身份消除和去人性化等問(wèn)題。

如同上面分析過(guò)的人像攝影，2016年的攝影面貌似乎也都是并不清晰。但是，如同開(kāi)篇所言，也許正是這些迷霧一般的景象，清晰地反映出攝影世界的當(dāng)今形態(tài)。沒(méi)有了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有了占主導(dǎo)的潮流，攝影師們利用自己的經(jīng)歷和自己的眼睛關(guān)注當(dāng)代每個(gè)角落，去理解社會(huì)探索攝影，讓視覺(jué)的盲點(diǎn)越來(lái)越少。不統(tǒng)一的主題觸及當(dāng)代各類話題，攝影自身的領(lǐng)域界限不斷拓展，創(chuàng)作手法不拘一格。這些就是當(dāng)代攝影沒(méi)有主流特點(diǎn)的主要特點(diǎn)，也體現(xiàn)了當(dāng)代攝影人對(duì)當(dāng)代社會(huì)各具特色的擔(dān)當(dāng)。