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摘 要：本文以故事敘事為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)比分析《大圣歸來(lái)》與《大鬧天宮》兩部中國(guó)傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫電影，尋找到中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展成長(zhǎng)過(guò)程中敘事策略的變化及現(xiàn)象予以歸納。希望能提煉出動(dòng)畫電影現(xiàn)代化敘事策略的共性特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫電影的發(fā)展提供一定借鑒。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；傳統(tǒng)文化題材；敘事策略

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）01-0090-02

動(dòng)畫電影是一種故事傳播的載體，其核心在于它背后的文化內(nèi)涵，通俗來(lái)講即是呈現(xiàn)精彩的故事以及如何把故事呈現(xiàn)的更精彩。中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，千年來(lái)的深厚積淀是中國(guó)傳統(tǒng)題材動(dòng)畫電影的創(chuàng)作源泉。

或許當(dāng)今中國(guó)的動(dòng)畫電影發(fā)展程度不及其“原產(chǎn)地”歐美，制作團(tuán)隊(duì)、技術(shù)設(shè)備等條件也有待改善，但它的發(fā)展速度卻不斷上升，優(yōu)秀作品也不斷涌現(xiàn)，正逐漸進(jìn)入國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的大舞臺(tái)[1]。比較典型的案例便是2015年上映的《大圣歸來(lái)》，刷新了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影國(guó)內(nèi)外票房雙紀(jì)錄，可以稱得上國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的經(jīng)典之作。

這不禁讓人聯(lián)想到另一部中國(guó)動(dòng)畫電影的里程碑式的作品——20世紀(jì)60年代上海電影制片廠制作的《大鬧天宮》，或許其二者年代相距太過(guò)久遠(yuǎn)，技術(shù)條件時(shí)代背景沒(méi)有可比性，但就敘事策略而言，通過(guò)對(duì)比這一“新”一“老”兩部作品，中國(guó)傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫電影敘事策略的轉(zhuǎn)變可見一斑。

一、知識(shí)財(cái)產(chǎn)開發(fā)的現(xiàn)代化

知識(shí)財(cái)產(chǎn)的開發(fā)是影響動(dòng)畫電影敘事策略轉(zhuǎn)變的重要因素，尤其是傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫電影作品，其創(chuàng)作往往依附于原有的傳說(shuō)、神話、民間故事、古典名著或其他作品本身，似乎創(chuàng)新的空間很小，從傳統(tǒng)的觀念來(lái)看，稍有逾越就會(huì)被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情節(jié)，注重“原汁原味”，只是在表現(xiàn)手法上稍做表現(xiàn)。如《大鬧天宮》的敘事便是中規(guī)中矩地演繹《西游記》中的章節(jié)，情節(jié)大同小異，正如同老者給人們講述一個(gè)故事，這個(gè)故事的開頭便是耳熟能詳?shù)摹霸诤芫煤芫靡郧啊?，讀過(guò)原著的觀眾能夠輕易知曉故事情節(jié)。

《大圣歸來(lái)》在這方面有很大的突破，它跳脫了原著的影子，融入了更多的創(chuàng)新元素，如影片中“江流兒”“混沌”等角色皆是原著中不曾出現(xiàn)過(guò)的，影片中找到被囚禁的孫悟空的不是人們印象中身披袈裟，到東土大唐取經(jīng)的高僧玄奘，而是一個(gè)名不見經(jīng)傳的孩童……這些創(chuàng)新表面上與原著毫不相干，但背后卻又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如“江流兒”實(shí)際是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一種體現(xiàn)。這些創(chuàng)新所帶來(lái)的是觀眾們被影片牽動(dòng)的思緒，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆聽新故事的新鮮感。

由此可見，在現(xiàn)代化敘事策略中，對(duì)于知識(shí)財(cái)產(chǎn)的開源自于故事原本卻不拘泥于斯。絕非“老話新說(shuō)”的更新，而是在不偏離文化內(nèi)涵的前提下進(jìn)行創(chuàng)新，講述一個(gè)全新的故事。

二、動(dòng)畫電影角色的現(xiàn)代化

（一）美術(shù)造型

《大鬧天宮》是民族傳統(tǒng)藝術(shù)的體現(xiàn)，人物造型融合我國(guó)古代畫像、石刻造像、皮影、臉譜等多重元素。如美猴王身穿鵝黃色緊身短衫，正紅色褲子，頭戴黃帽子，頸系綠色領(lǐng)巾，腰束虎皮紋裙，足踏皂靴。其輪廓，線條都能找到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影子，至于京劇元素更是始終貫穿，無(wú)論面部裝飾、動(dòng)作造型、鑼點(diǎn)鼓點(diǎn)皆出于此。京劇臉譜用于面部裝飾的另一好處則是能體現(xiàn)出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的裝飾以粉白色為主，體現(xiàn)出他的浮華虛偽；托塔天王以赭色為主，體現(xiàn)了他的魯莽兇狠等；太白金星以白為主，體現(xiàn)了他的狡詐……

《大圣歸來(lái)》與之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技術(shù)制作，更加具體，特別是對(duì)于孫悟空而言，對(duì)他成為“大圣”的裝束表現(xiàn)有明顯變化，大紅色超大比例披風(fēng)以及武器鎧甲、魔法光暈等十分眩目，不同于《大鬧天宮》重人物，輕裝束的表現(xiàn)形式。同時(shí)，一定程度上同樣運(yùn)用了京劇元素，如“混沌”出場(chǎng)，無(wú)論形象和背景音樂(lè)都有明顯的京劇特征。這便是兩部作品在美術(shù)造型方面的“大異”和“小同”之處。

（二）性格塑造

中國(guó)動(dòng)畫電影受眾主要針對(duì)青少年，所以其角色往往承載著許多教化使命，傳統(tǒng)文化題材的作品更甚，必須精確無(wú)誤地表達(dá)正確的價(jià)值觀和傳統(tǒng)文化。這在一定程度上束縛了中國(guó)動(dòng)畫角色的塑造，讓早起的動(dòng)畫制作人在塑造角色時(shí)謹(jǐn)小慎微，精心雕琢，但這也無(wú)形之中疏遠(yuǎn)了角色與受眾的心理距離[2]。

對(duì)比《大鬧天宮》和《大圣歸來(lái)》我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣的“大圣”給受眾帶來(lái)的感覺(jué)卻截然不同，《大鬧天宮》中的孫悟空是大英雄，是完美的，即使是他與天庭的抗?fàn)幰彩氰铗埐获Z，豪氣凜然的體現(xiàn)，看罷影片皆是欽佩仰慕之情。

《大圣歸來(lái)》中的孫悟空是有一定性格缺陷的，愛(ài)面子，浮躁，甚至有時(shí)還會(huì)自暴自棄，但這個(gè)孫悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我們身邊的某個(gè)人，甚至就是觀眾本人，給人的感覺(jué)不僅是可敬，更多的是可愛(ài)可親。

不能否認(rèn)的是，《大鬧天宮》這種精雕細(xì)琢的正面人物刻畫方式其影響力之巨大，但《大圣歸來(lái)》這種“英雄平民化”的做法或許更易于被受眾的內(nèi)心所接納。

三、創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化

對(duì)待傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫電影作品，創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代敘事策略的核心所在。就《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》兩部作品而言，同樣是優(yōu)秀的作品，但其背后所展現(xiàn)的創(chuàng)作思維卻截然不同。

通過(guò)之前對(duì)角色現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的分析我們可以看出《大鬧天宮》帶有明顯的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特征——意象表達(dá)，注重神似。而《大圣歸來(lái)》無(wú)論從角色塑造和美術(shù)造型更加具象，更加側(cè)重于形似，這樣的呈現(xiàn)方式與歐美動(dòng)畫電影作品相似。而這種傳統(tǒng)文化的表達(dá)方式更易于被歐美等國(guó)所接受，也就更利于中國(guó)動(dòng)畫電影作品“走出去”。

創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變同樣體現(xiàn)了動(dòng)畫電影制作者對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變。內(nèi)容上從以往固守傳統(tǒng)形式，嚴(yán)格從傳統(tǒng)元素取材逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹形骱翔?，開始吸取國(guó)外的藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)作。表達(dá)方式上也從以往的在地化考慮，傳統(tǒng)文化題材作品的審美水平鎖定在本土受眾轉(zhuǎn)變?yōu)槿蚧紤]，顧及國(guó)外受眾如何更好的理解和接受中國(guó)傳統(tǒng)文化題材作品。

這正是《大圣歸來(lái)》能夠突破中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在海外票房紀(jì)錄的重要原因。筆者認(rèn)為，這種全球化思考是中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的趨勢(shì)，尤其是傳統(tǒng)文化題材更應(yīng)將它本身的本土化優(yōu)勢(shì)通過(guò)合理的、易于國(guó)際受眾接受的形式轉(zhuǎn)化為全球化、國(guó)際化的競(jìng)爭(zhēng)力[3]。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)《大鬧天宮》和《大圣歸來(lái)》兩部中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作品的對(duì)比分析，對(duì)于傳統(tǒng)文化題材動(dòng)畫電影的現(xiàn)代化敘事，筆者歸納提煉出以下幾個(gè)觀點(diǎn)：第一，對(duì)于知識(shí)財(cái)產(chǎn)的開發(fā)，中國(guó)動(dòng)畫電影逐步從恪守原著，忠于人物事件的模式跳脫出來(lái)，開始融入更多的創(chuàng)作創(chuàng)意成分；第二，動(dòng)畫角色的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在美術(shù)造型和性格塑造兩個(gè)層面，現(xiàn)代化敘事中美術(shù)造型的表現(xiàn)更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真實(shí)性，更加接近受眾的生活；第三，創(chuàng)作思維的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代化敘事策略的根本，主要體現(xiàn)在對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，在《大鬧天宮》和《大圣歸來(lái)》兩部作品中具體表現(xiàn)為由傳統(tǒng)的意向化表達(dá)，注重神似轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的，與歐美等國(guó)動(dòng)畫電影作品的具象化表達(dá)與形似[4]。對(duì)故事敘事的演繹也更多著眼于國(guó)際受眾的接納。

對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影傳統(tǒng)文化題材的現(xiàn)代敘事筆者還有以下幾點(diǎn)思考：其一，要正確看待傳統(tǒng)文化。雖然中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供大量的創(chuàng)作素材，但動(dòng)畫電影制作人絕不能生搬硬套，放棄思考，讓它們束縛創(chuàng)作的手腳。不能把動(dòng)畫電影作品看作是宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化的工具，而讓動(dòng)畫電影作品承載過(guò)多“負(fù)擔(dān)”，特別是對(duì)于角色塑造更應(yīng)拋棄這些傳統(tǒng)包袱，讓它們更加鮮活生動(dòng)，易于人們接納。其二，不要僅從更新傳統(tǒng)做思考。中國(guó)動(dòng)畫電影作品的創(chuàng)作脫離傳統(tǒng)文化題材的寥寥無(wú)幾，無(wú)論昔日的《大鬧天宮》還是今日的《大圣歸來(lái)》，歸根到底它們的IP仍是源于幾百年前的文學(xué)創(chuàng)作，終究是老生常談。而縱觀歐美，日韓等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的國(guó)家，它們的動(dòng)畫電影作品的創(chuàng)新之處絕不僅僅在于藝術(shù)和技術(shù)的呈現(xiàn)手段，其根源在于IP的發(fā)掘與創(chuàng)作；其三，傳統(tǒng)文化題材的動(dòng)畫電影作品要敢于接受國(guó)際市場(chǎng)的考驗(yàn)。正如《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》相比，更加原汁原味，但這種“原汁原味”卻難以被國(guó)際市場(chǎng)所接納。在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，中國(guó)的動(dòng)畫電影作品“走出去”絕非一句口號(hào)所能實(shí)現(xiàn)，歸根結(jié)底在于保持何種姿態(tài)來(lái)迎接國(guó)際市場(chǎng)的考驗(yàn)與審視。

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[3] 道格拉斯·霍爾特，道格拉斯·卡梅隆，汪凱（譯）.文化戰(zhàn)略：以創(chuàng)新的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建獨(dú)特的文化品牌[M].北京：商務(wù)印書館，2013.

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[責(zé)任編輯：傳馨]