■汪介之

文學(xué)接受的不同文化模式
——以俄羅斯文學(xué)在中國的接受為例

■汪介之

世界各國、各地區(qū)、各民族和各語種文學(xué)之間的交流史清晰地顯示出，對(duì)于同一文學(xué)的接受往往會(huì)呈現(xiàn)出不同的文化模式。這一現(xiàn)象，在中國學(xué)界對(duì)俄羅斯文學(xué)特別是20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的接受中，體現(xiàn)得特別明顯。縱觀進(jìn)入20世紀(jì)以來中國文學(xué)對(duì)于俄羅斯文學(xué)的接受史，不難看出這種接受主要顯示為三種不同的文化模式，三種不同的思路與取向。系統(tǒng)梳理俄羅斯文學(xué)在中國的接受史，深入考察這三種模式，對(duì)于我們總結(jié)接受外國文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)，具有重要的學(xué)術(shù)意義。

文學(xué)接受；文化模式；俄羅斯文學(xué)

世界各國文學(xué)之間的交流史清晰地顯示出，對(duì)于同一文學(xué)的接受往往會(huì)呈現(xiàn)出不同的文化模式。中國學(xué)界對(duì)俄羅斯文學(xué)特別是20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的接受中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得特別明顯。從20世紀(jì)以來中國文學(xué)對(duì)于俄羅斯文學(xué)的接受來看，這種接受主要顯示為三種不同的文化模式，三種不同的思路與取向。其一為新與舊、進(jìn)步與反動(dòng)、光明與黑暗等的二元對(duì)立模式；其二為徹底解構(gòu)、全面顛覆的模式，但其內(nèi)核仍然是“政治正確與否”的二元對(duì)立模式，與前一模式的區(qū)別僅僅在于“政治”價(jià)值取向的置換；其三為“求實(shí)—科學(xué)化”模式，它所遵循、實(shí)踐與追求的是徹底擯棄從政治視角檢視文學(xué)的思維定勢(shì)，從活生生的文學(xué)現(xiàn)象特別是作品文本自身出發(fā)，從文學(xué)的人文內(nèi)涵和藝術(shù)品位的視角評(píng)價(jià)文學(xué)。系統(tǒng)梳理20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)在中國的接受史，深入考察這三種模式，對(duì)于我們總結(jié)中國學(xué)界接受外國文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)，具有十分重要的學(xué)術(shù)意義。

一、源于“兩種文化觀”的二元對(duì)立模式

中國文學(xué)接受20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的模式，其一為在一個(gè)較長時(shí)期內(nèi)盛行的新與舊、進(jìn)步與反動(dòng)、光明與黑暗等的二元對(duì)立模式。這種接受模式，源于把階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)引入文化和文學(xué)評(píng)價(jià)的范疇，認(rèn)為每一個(gè)民族的文化和文學(xué)中都存在兩種根本對(duì)立的異質(zhì)文化的“兩種文化觀”。按照這一文化和文學(xué)觀，20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中可以被列入“蘇聯(lián)文學(xué)”的那一部分，曾經(jīng)被描述成最進(jìn)步、最健康、最有戰(zhàn)斗精神、最富有生命力的文學(xué)；蘇聯(lián)文學(xué)所遵循的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，被說成是最先進(jìn)的藝術(shù)方法，并代表著人類文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的方向。與此相對(duì)應(yīng)，凡是不能被列入“蘇聯(lián)文學(xué)”的那一部分文學(xué)，則被認(rèn)為是落后的、反動(dòng)的、過時(shí)的、不健康的文學(xué)，其命運(yùn)自然是反復(fù)遭遇批判，不入正史，以至漸漸被讀者遺忘。具體而言，這后一部分文學(xué)，在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，曾一直處于多種權(quán)威性文學(xué)史著作的論述范圍之外，只是偶爾被作為反面例證提及。這種二元對(duì)立的劃分，明顯地影響了我國學(xué)界對(duì)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的接受。早在20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代學(xué)者和作家瞿秋白、蔣光慈等人的相關(guān)論述中，由于上述劃分而導(dǎo)致的二元對(duì)立的接受模式，就已初現(xiàn)端倪。

1934年，前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人之一日丹諾夫在第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上做報(bào)告，說蘇聯(lián)文學(xué)是“最有思想、最先進(jìn)和最革命的文學(xué)”，“除去蘇聯(lián)文學(xué)之外，沒有而且從來也未曾有一種文學(xué)”能夠像蘇聯(lián)文學(xué)一樣，為反對(duì)一切剝削制度而斗爭(zhēng)，以工人農(nóng)民“為社會(huì)主義的斗爭(zhēng)作為自己作品選題的基礎(chǔ)”。與蘇聯(lián)文學(xué)相對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，則“無論題材和才能，無論作者和主人公，都是普遍地在墮落著”。日丹諾夫認(rèn)為：“沉湎于神秘主義和僧侶主義，迷醉于色情文學(xué)和春宮畫片——這就是資產(chǎn)階級(jí)文化頹廢和腐朽的特征。資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，把自己的筆出賣給了資本家的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，它的‘著名人物’現(xiàn)在是盜賊、偵探、娼妓和流氓了。”［1］（P23-24）日丹諾夫?qū)τ谔K聯(lián)文學(xué)和西方“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的評(píng)判，成為把全部文學(xué)劃分為涇渭分明、互不兩立甚至你死我活的兩種根本對(duì)立的文學(xué)板塊的標(biāo)本，更直接影響了中國文學(xué)界對(duì)外國文學(xué)特別是俄羅斯—蘇聯(lián)文學(xué)的接受。1946年，日丹諾夫在《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報(bào)告》中對(duì)這兩家期刊的無情抨擊，對(duì)女詩人阿赫瑪托娃和作家左琴科的惡毒謾罵，以及1948年他對(duì)肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、米亞斯科夫斯基、哈恰圖良等“音樂中形式主義傾向的主要領(lǐng)導(dǎo)人物”的點(diǎn)名批判，不僅提供了以行政手段直接干預(yù)文學(xué)藝術(shù)的惡劣先例，還進(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)接受中的二元對(duì)立模式。隨著上述觀點(diǎn)在中國的傳播，20世紀(jì)50、60年代在外國文學(xué)的接受中，出現(xiàn)了嚴(yán)重的“一邊倒”局面，全部藝術(shù)和文化領(lǐng)域，概莫能外，直到“反修”論戰(zhàn)開始后出現(xiàn)更加極左化的格局。

從20世紀(jì)80年代起，這種二元對(duì)立的文學(xué)和文化接受模式，已經(jīng)被中國學(xué)界逐漸拋棄。中國文學(xué)對(duì)外國文化和文學(xué)（包括俄羅斯文化和文學(xué)）的攝取范圍得到大大的擴(kuò)展。但是，上述接受模式以及由此而形成的思維惰性尚未絕跡。因此，外來文化和文學(xué)接受領(lǐng)域內(nèi)的一項(xiàng)重要研究任務(wù)，就是要認(rèn)清這種接受模式的根本弊端和不良后果，使我們的對(duì)外文學(xué)和文化交流走上更為科學(xué)的、健全的軌道。

二、徹底解構(gòu)、全面顛覆的模式

中國文學(xué)對(duì)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的另一種接受模式，是徹底解構(gòu)、全面顛覆的模式。這種模式形成的起點(diǎn)，是對(duì)極左文學(xué)思潮、極左文學(xué)政策的一種反撥。這一出發(fā)點(diǎn)具有一定的合理性。對(duì)極左政治的激烈否定情緒，投射到文學(xué)上來，便是對(duì)極左文藝路線的大力反駁。從對(duì)“陰謀文藝”的批判，對(duì)“三突出”的原則、“高大全”的形象和“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的聲討，逐漸涉及文藝?yán)碚摲矫娴囊幌盗懈締栴}，包括對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法、文學(xué)為政治服務(wù)、寫“重大題材”、塑造“正面典型”的懷疑與否定。這一切必然聯(lián)系到對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。與此同時(shí)，中國當(dāng)代作家把目光投向了更廣闊的世界，開始注意吸收包括海明威、?？思{、卡夫卡、勞倫斯、伍爾夫、喬伊斯、加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉等在內(nèi)的各國作家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起中國文學(xué)的嶄新格局。蘇聯(lián)文學(xué)、俄羅斯文學(xué)，則漸漸淡出中國讀者的接受視野。因此，對(duì)于中國學(xué)界而言，中俄文學(xué)關(guān)系降溫，其實(shí)是抵制以往極左文學(xué)思潮的一種表征，也是對(duì)在過去一個(gè)長時(shí)期內(nèi)流行的極左文學(xué)政策、對(duì)“獨(dú)尊俄蘇”路線的一種懲罰。

然而，這種合理性僅僅存在于舊有的接受模式逐漸被放棄、新的接受模式醞釀形成的開端期，再向前跨進(jìn)一步，就不可避免地陷入誤區(qū)。全部俄蘇文學(xué)開始被一些評(píng)論者說成是始終為官方政治服務(wù)的樣板，毫無藝術(shù)性的、標(biāo)語口號(hào)式的文學(xué)典范，“假大空”的集中展示，整個(gè)就是一批俄式或蘇式的“革命樣板戲”。在一些人的心目中，蘇聯(lián)文學(xué)、俄羅斯文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，似乎都是內(nèi)涵和外延相同的概念。

在關(guān)于20世紀(jì)俄羅斯作家高爾基的評(píng)價(jià)中，這種“徹底解構(gòu)、全面顛覆”模式的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。長期以來，這位作家被尊為偉大的無產(chǎn)階級(jí)作家，蘇聯(lián)文學(xué)的杰出代表，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的奠基人，其作品被認(rèn)為是運(yùn)用文學(xué)為革命服務(wù)的最佳典范。這種評(píng)價(jià)本來是蘇聯(lián)官方評(píng)論所設(shè)置的一種“權(quán)威話語”，并不符合高爾基的實(shí)際成就和本來面貌。因此，對(duì)高爾基和他的創(chuàng)作及其在文學(xué)史上的地位進(jìn)行實(shí)事求是的、科學(xué)的重新評(píng)價(jià)，應(yīng)當(dāng)說是完全必要的。但是，某些評(píng)論者不是通過具體的作品文本解讀對(duì)作為作家的高爾基做出令人信服的重新評(píng)價(jià)，也不是依據(jù)確鑿的史實(shí)對(duì)他的思想和社會(huì)活動(dòng)給予鄭重的評(píng)判，而是以“政治鞭尸”式的語言，對(duì)這位作家進(jìn)行全面抨擊。《倒轉(zhuǎn)“紅輪”》（2012）一書的第二章“破解‘高爾基之謎’”堪稱這方面的代表作。此文不過是歷來歪曲、貶損、詆毀高爾基的種種言論的大匯集，當(dāng)然還加上了作者的“合理”想象、無中生有和任意發(fā)揮。著者采用移花接木、捕風(fēng)捉影等手法，把“流氓”、“看家犬”、“人格墮落”等一大堆污言穢語扣到高爾基頭上，認(rèn)定作家從1928年回國時(shí)起就“自投羅網(wǎng)，甘心地成為了‘斯大林的玩物’”［2］（P103），成了“斯大林政治的傳聲筒”，“個(gè)人崇拜的奠基者”，“賣身投靠權(quán)勢(shì)的看家犬”，“沒有人性的御用作家”［2］（P109）。問題在于，所有這些指責(zé)、抨擊和謾罵，都沒有任何經(jīng)得起推敲的文學(xué)和社會(huì)史實(shí)。①值得注意的是，《倒轉(zhuǎn)“紅輪”》中的“破解‘高爾基之謎’”所習(xí)慣使用的抨擊性語言，大都來自著者的基本詞匯所形成的“文革”時(shí)代。

“徹底解構(gòu)、全面顛覆”的接受模式，和前述基于“兩種文化觀”的二元對(duì)立模式，盡管觀點(diǎn)和結(jié)論不同，思維方式卻顯露出驚人的一致性。盡管這兩種接受模式的觀點(diǎn)往往是全面對(duì)立的，但是其思維方式卻頗為相似，即雙方事實(shí)上都把“政治正確與否”作為評(píng)價(jià)作家和文學(xué)的主要依據(jù)和標(biāo)尺，把所有文學(xué)和文化現(xiàn)象都放到政治上的“左”和“右”這個(gè)天平上去檢測(cè)。因此，徹底解構(gòu)、全面顛覆的模式，但其內(nèi)核仍然是“政治正確與否”的二元對(duì)立模式，與前一模式的區(qū)別僅僅在于“政治”價(jià)值取向的置換。只要國人不從根本上拋棄長期以來所習(xí)慣的非白即黑、河?xùn)|河西的思維定勢(shì)，“徹底解構(gòu)、全面顛覆”的接受模式就仍然會(huì)被一部分人自覺或不自覺地加以運(yùn)用。

三、“求實(shí)—科學(xué)化”模式

在上述兩種接受模式之外，中國學(xué)界對(duì)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的理解、接受和闡釋，還存在第三種模式，即“求實(shí)—科學(xué)化”模式。它所遵循、實(shí)踐與追求的，是徹底擯棄從政治視角檢視文學(xué)的思維定勢(shì)，從活生生的文學(xué)現(xiàn)象特別是作品文本自身出發(fā)，從文學(xué)的人文內(nèi)涵和藝術(shù)品位的視角評(píng)價(jià)文學(xué)。

具體而言，這部分學(xué)者的努力方向主要有以下幾個(gè)方面。

首先，致力于呈現(xiàn)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的原貌和全貌。20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的原本面貌、完整面貌究竟是什么樣的？其實(shí)，無論是奉行源于“兩種文化觀”的二元對(duì)立模式，還是熱衷于徹底解構(gòu)、全面顛覆的模式的人們，對(duì)俄羅斯文學(xué)特別是20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的了解都是片面的，幾乎完全不知曉綿延近30年的白銀時(shí)代文學(xué)（1890—1917），從20世紀(jì)20年代起先后興起的俄羅斯域外文學(xué)的三次浪潮，以及蘇聯(lián)時(shí)期受批判、遭查禁、被擱置的本土作家的作品?！鞍足y時(shí)代”被杰出的思想家別爾嘉耶夫稱為俄羅斯的“文藝復(fù)興”時(shí)代，“一個(gè)非凡的、具有創(chuàng)造天賦的時(shí)代”，“它為最有文化的一部分知識(shí)分子打開了新世界，為精神文化的創(chuàng)造解放了靈魂”。［3］（P213-234）別爾嘉耶夫本人就是這個(gè)時(shí)代的代表人物之一，被西方學(xué)界稱為“20世紀(jì)的黑格爾”。俄羅斯域外文學(xué)中先后涌現(xiàn)了三位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家布寧、索爾仁尼琴和布羅茨基。本土文學(xué)中則出現(xiàn)了阿赫瑪托娃、曼德爾什塔姆、扎米亞京、布爾加科夫、帕斯捷爾納克等一些閃光的名字。20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)理論與批評(píng)同樣取得了舉世矚目的成就，如以羅贊諾夫、別爾嘉耶夫、舍斯托夫等為代表的一代宗教文化批評(píng)家，對(duì)俄羅斯思想文化的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)；象征主義理論家維·伊凡諾夫在20世紀(jì)初就開始的關(guān)于希臘酒神崇拜、民間狂歡活動(dòng)的研究，使之成為巴赫金詩學(xué)思想的直接先驅(qū)；以羅曼·雅各布森、維克多·什克洛夫斯基等為代表的俄國形式主義則因其若干代表人物向西方的轉(zhuǎn)移，帶動(dòng)了20世紀(jì)西方文學(xué)理論的革命性變革。

僅就文學(xué)批評(píng)這一領(lǐng)域而言，俄羅斯域外文學(xué)第一浪潮中就有三類學(xué)者和作家做出了較大的貢獻(xiàn)。其一是專業(yè)文學(xué)理論家、批評(píng)家或文學(xué)史家，如艾亨瓦爾德、德·米爾斯基、康·莫丘里斯基、格·阿達(dá)莫維奇、格列勃·司徒盧威、馬克·斯洛尼姆等。他們一般具有鮮明的現(xiàn)代觀念和為自己置身于其中的現(xiàn)代文學(xué)史的意識(shí)，密切注視俄羅斯文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)之后的復(fù)雜動(dòng)向和新出現(xiàn)的問題，因此提供了關(guān)于俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)的一批系統(tǒng)的研究成果，同時(shí)還把研究視野擴(kuò)大到整個(gè)俄羅斯文學(xué)的發(fā)展史，致力于勾畫出本民族文學(xué)的演變軌跡。第二類是第一代流亡作家和詩人們涉及理論批評(píng)與文學(xué)史研究，如伊萬·布寧、弗·霍達(dá)謝維奇、瑪琳娜·茨維塔耶娃等。他們或?qū)?9世紀(jì)經(jīng)典作家作品做出新的闡釋，或?yàn)橥瑫r(shí)代人繪出文學(xué)肖像，或沉思某些根本的詩學(xué)問題并得出自己的結(jié)論。域外文學(xué)第一浪潮的幾乎所有主要代表作家和詩人，均留下了各自的文學(xué)批評(píng)遺產(chǎn)。還有一類是論及文學(xué)現(xiàn)象與問題的思想家、哲學(xué)家、文化史家等，這類學(xué)者中除了前文已提到的別爾嘉耶夫之外，還包括費(fèi)·斯捷蓬、謝·弗蘭克、伊萬·伊里因等。他們當(dāng)中有的在自己的思想史、文化史著作或宗教、哲學(xué)論著中評(píng)說文學(xué)，有的則直接發(fā)表作家作品專論，兩者均以理論深度與視野的開闊見長。俄羅斯域外文學(xué)批評(píng)的成就和建樹，是遵循“求實(shí)—科學(xué)化”路線的學(xué)者們致力于向漢語讀者呈現(xiàn)并予以闡釋的重要文學(xué)史現(xiàn)象。

其次，科學(xué)地區(qū)分相關(guān)基本概念，認(rèn)清其內(nèi)涵和外延。“徹底解構(gòu)、全面顛覆”接受模式的信奉者們，對(duì)俄蘇文論也同樣只有膚淺的了解。由于20世紀(jì)30、40年代蘇聯(lián)的一些理論家們，在極左政治規(guī)范所允許的框架內(nèi)，從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論與馬克思主義文藝思想中斷章取義地抽取了某些自以為對(duì)他們有用的內(nèi)容，把臭名昭著的“庸俗社會(huì)學(xué)”作為其理論指導(dǎo)，建立了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論體系，這就使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論、馬克思主義文藝?yán)碚摵陀顾咨鐣?huì)學(xué)的文學(xué)理論之間的界限變得模糊起來，也導(dǎo)致一些人把俄蘇文論、馬克思主義文論、現(xiàn)實(shí)主義文論和極左文學(xué)理論等量齊觀，也把現(xiàn)實(shí)主義和所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等量齊觀。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論在歐洲是以古希臘亞里士多德的詩學(xué)思想為源頭的，中經(jīng)文藝復(fù)興時(shí)代以后諸多作家、藝術(shù)家和批評(píng)家的闡發(fā)，特別是斯丹達(dá)爾、巴爾扎克的深刻論述，及至泰納、勃蘭兌斯等已形成完備的體系，并在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中發(fā)揮了巨大的積極作用。

俄國本土的現(xiàn)實(shí)主義理論則是在別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫三大批評(píng)家的一系列著述中建立起來的，并同樣對(duì)俄羅斯文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的定義、實(shí)質(zhì)和內(nèi)涵，以日丹諾夫在第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的報(bào)告為其集中體現(xiàn)，與歐洲及俄羅斯傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論是有根本區(qū)別的?，F(xiàn)實(shí)主義和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，除了字面上有相似之處外，毫無共同之處。后者根本不是一種創(chuàng)作方法，而是極左政治對(duì)作家的一種政治要求或限定，兩者的本質(zhì)區(qū)別，就在于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”完全擯棄了現(xiàn)實(shí)主義的懷疑品格、批判精神和人道主義內(nèi)涵，消解了它的美學(xué)旨趣和藝術(shù)追求?，F(xiàn)實(shí)主義理論的豐富內(nèi)容，使得蘇聯(lián)極左文學(xué)理論相形見絀。而全部俄羅斯—蘇聯(lián)文學(xué)理論，更不是僅僅包括19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義和20世紀(jì)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。19世紀(jì)的“西歐派”“斯拉夫派”和“純藝術(shù)論”等，白銀時(shí)代的象征主義等現(xiàn)代主義理論批評(píng)流派，宗教文化批評(píng)，后來的俄國形式主義、巴赫金詩學(xué)理論與批評(píng)等等，都是構(gòu)成俄蘇文學(xué)理論的重要板塊。至于馬克思主義文藝?yán)碚摵吞K聯(lián)時(shí)期極左文學(xué)理論之間，就更有天壤之別了。

馬克思主義經(jīng)典作家曾根據(jù)自己對(duì)于文藝作品的廣泛了解和文藝規(guī)律的深刻洞察，緊密聯(lián)系生動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)象，精辟地闡述過藝術(shù)感覺的歷史發(fā)展問題，提出了“人是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的”這一著名觀點(diǎn)，準(zhǔn)確地把握到了物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，還曾論及審美感受與審美對(duì)象的同一性和差異性問題，主張?jiān)u價(jià)文藝作品應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”相統(tǒng)一這一“最高標(biāo)準(zhǔn)”。馬克思、恩格斯在談到文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)真實(shí)和傾向性時(shí)，曾創(chuàng)造性地提出“莎士比亞化”和“席勒式”等經(jīng)典的文學(xué)概念［4］（P174），明確指出“作者的見解愈隱蔽，對(duì)于藝術(shù)作品來說就愈好”，“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來”［4］（P186-189），作家不必把他所描寫的社會(huì)沖突的解決辦法硬塞給讀者。馬克思、恩格斯關(guān)于悲劇和喜劇創(chuàng)作的一系列重要論述，對(duì)包括但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克等在內(nèi)的諸多偉大作家的評(píng)價(jià)，都表明他們的深厚藝術(shù)修養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)感受力。這一切都是蘇聯(lián)的極左文學(xué)理論家和批評(píng)家所不可能掌握的，也是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論沒有、也不可能做出闡述的。

因此，遵循“求實(shí)—科學(xué)化”路線的學(xué)者們所進(jìn)行的研究，一個(gè)重要的課題就是在區(qū)分現(xiàn)實(shí)主義理論、馬克思主義文論、極左文學(xué)理論的基礎(chǔ)上，揭示20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)理論與批評(píng)中有意義、有價(jià)值的遺產(chǎn)，為建構(gòu)我們自己的文學(xué)批評(píng)話語體系提供資源和參照。

最后，重新評(píng)價(jià)20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的一系列重要作家，包括許多似乎早已蓋棺定論的作家。遵循“求實(shí)—科學(xué)化”模式，在俄羅斯文學(xué)研究領(lǐng)域的作家研究中，著重關(guān)注的是他在文學(xué)發(fā)展史、思想史、文化史上貢獻(xiàn)的大小，不在政治的天平上衡量作家，包括不苛求“被招安”、被收編、沉默乃至變節(jié)的任何作家個(gè)人，而是由此而探測(cè)政治權(quán)力干涉、規(guī)約、控制文學(xué)的力度、深度及其效果，呼喚文學(xué)的獨(dú)立自主性格局的形成。這方面的研究，包括對(duì)高爾基、肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃等一系列俄羅斯經(jīng)典作家的研究。例如關(guān)于高爾基，只要認(rèn)真研讀他的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的代表作并不是以往的評(píng)論所確認(rèn)的小說《母親》和散文詩《海燕之歌》，而是具有世界性影響的自傳體三部曲《童年》《在人間》《我的大學(xué)》和長篇巨著《克里姆·薩姆金的一生》。高爾基也并不是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的奠基人。1935年2月,也即第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)開過不到半年，高爾基就在致蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)理事會(huì)書記亞·謝爾巴科夫的信中表達(dá)了自己對(duì) “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的懷疑。［5］（P381-383）他始終沒有成為個(gè)人崇拜的吹鼓手，斷然拒絕撰寫官方授意他的《斯大林傳》，就是一個(gè)無可辯駁的例證。

遵循“求實(shí)—科學(xué)化”的研究模式，進(jìn)行20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)研究，難度很大。給人看起來，這似乎是在為一種已經(jīng)消逝的輝煌唱挽歌，當(dāng)然其實(shí)并非如此。這一研究不僅具有對(duì)我們似乎很熟悉、實(shí)際上一知半解的文學(xué)進(jìn)行重新審視的鄭重和莊嚴(yán)，而且在一定程度上成功地抵御了西方中心主義的橫行霸道。這一研究的客觀效果，可能不像研究者自己所估計(jì)的那樣明顯，那樣迅速見效，但是我們相信，它將必然在學(xué)術(shù)史上留下不可忽視的篇章，并將對(duì)未來的文學(xué)與文化研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①詳見汪介之《高爾基之謎：“破解”還是曲解？——〈倒轉(zhuǎn)“紅輪”〉第二章讀后質(zhì)疑》，《文學(xué)報(bào)》2013年7月11日、25日。

［1］(前蘇聯(lián))日丹諾夫.在第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的講演［A］.蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題［C］.戈寶權(quán)，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1953.

［2］金雁.倒轉(zhuǎn)“紅輪”［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

［3］Бердяев Н.Русская идея:Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века.Москва:ООО Издательство АСТ,2000.

［4］(德)馬克思，恩格斯.論文學(xué)與藝術(shù)（一）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1982.

［5］Горький М.Собрание сочинений в 30 томах,Т.30. Москва: Государственное изда тельство художественной литературы,1956.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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1004－518X（2017）11－0082-06

國家社科基金重大項(xiàng)目“蘇聯(lián)科學(xué)院《俄國文學(xué)史》翻譯與研究”（16Z DA196）

汪介之，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。（江蘇南京 210097）