摘 要：本文對丁善德的兩首《新疆舞曲》（鋼琴曲）進(jìn)行了曲式分析，認(rèn)為丁善德在20世紀(jì)50年代前期的創(chuàng)作屬于其創(chuàng)作歷程的“熟練期”。

關(guān)鍵詞：丁善德;《新疆舞曲》;復(fù)三部曲式

丁善德的兩首《新疆舞曲》（鋼琴曲，作品編號分別為：Op.6和Op.11）廣為人知，深受人們喜愛。學(xué)界從音樂學(xué)[1]、鋼琴演奏、鋼琴教學(xué)等角度進(jìn)行探討，所得成果頗為豐厚;從專業(yè)和聲的角度進(jìn)行分析也不乏好文。[2]但到目前為止，對兩首《新疆舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析尚顯粗淺且分析不夠深入?；诖?，本文擬對丁善德的兩首《新疆舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，闡述丁善德的器樂創(chuàng)作分期問題。

丁善德的兩首《新疆舞曲》分別創(chuàng)作于1950年和1955年，這是新中國成立后的“一五”（1953—1957年）完成之前，也是丁善德留法學(xué)習(xí)作曲技術(shù)歸來（1949年）的第二年和第六年。在兩首作品中，丁善德以極大的熱情投入創(chuàng)作中，為新中國成立伊始器樂民族化創(chuàng)作作了重要的探索。經(jīng)分析，兩首《新疆舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)均為復(fù)三部曲式。

兩首作品的中間B部均為插部。規(guī)模上，《第一新疆舞曲》99小節(jié)，《第二新疆舞曲》194小節(jié)，比《第一新疆舞曲》規(guī)模擴(kuò)大了一倍。節(jié)拍方面，兩首作品均以4/4拍為主，均只在B部運(yùn)用4/4、5/4、3/4拍，與前后樂部形成對比。各樂段的終止式除使用D-T和主持續(xù)外，還打破常規(guī)，運(yùn)用屬六、屬五六或?qū)偃闹林鞯倪M(jìn)行結(jié)束樂段。尤其是《第二新疆舞曲》，兩個A部均用規(guī)律的屬三四至主和弦的終止式（也許經(jīng)過《第一新疆舞曲》中屬的第一轉(zhuǎn)位至主和弦進(jìn)行的嘗試，丁善德認(rèn)為這種民族和聲處理在創(chuàng)作新疆題材的作品時不是最佳，所以嘗試屬的第二轉(zhuǎn)位至主和弦的進(jìn)行作為《第二新疆舞曲》的常用終止式），是丁善德在民族化和聲觀念和探索中取得的成果。

《第一新疆舞曲》在調(diào)性上作了民族調(diào)式（E羽）與西方小調(diào)（e-#c-#g）相結(jié)合的嘗試。羽調(diào)式本身近似于小調(diào)式，所以這種組合貼合緊密，尤其是b向c主題過渡時非常自然，同時為C段的樂句展開提供了可能、做好了鋪墊。此外，#c-#g-e（兩作中的E羽和E大調(diào)，見表1）似乎是丁善德的一個調(diào)性布局情結(jié)：第一次是《第一新疆舞曲》的插部B的調(diào)性布局，第二次是《第二新疆舞曲》的B段，即使用了展開手法的A部中的首套調(diào)性布局。筆者認(rèn)為，除情結(jié)外，相信也是丁先生創(chuàng)作《第二新疆舞曲》動機(jī)——完善《第一新疆舞曲》的缺陷，從調(diào)性布局入手重新構(gòu)思新作?！兜诙陆枨分械摹耙印薄斑B接”和尾聲均使用同一材料，將各樂段有機(jī)地統(tǒng)一起來。

《第一新疆舞曲》的插部C段（即B部）由3個樂句構(gòu)成，3個樂句使用展開手法寫成，但在主題的呈示上并不完全相同：c是c和c句的緊縮，速度也較其他兩樂句快。體現(xiàn)了既展開又對比的創(chuàng)作思維，有一定的戲劇張力。只可惜這種戲劇性的創(chuàng)作思維未在作品中充分發(fā)展起來?？赡苁?950年時的丁善德的創(chuàng)作能力有限所致。這種遺憾在《第二新疆舞曲》中得到了完善。

《第二新疆舞曲》的B部規(guī)模很大，共分為3個階段，每一階段都是樂段的規(guī)模。調(diào)性布局是bA-F-D及其所屬的平行小調(diào)f-d-b的三度下行的作曲邏輯。這樣的調(diào)性布局為再現(xiàn)部做好了銜接，調(diào)性轉(zhuǎn)換自然，較《第一新疆舞曲》有了很大的進(jìn)步。在樂思陳述上，第Ⅱ、Ⅲ階段是第Ⅰ階段樂思的進(jìn)一步展開和升華，使第Ⅰ階段的輕柔哀婉轉(zhuǎn)變?yōu)槌C健、剛毅、豪邁與灑脫的音樂氣質(zhì)，使插部的構(gòu)思較《第一新疆舞曲》更顯大氣磅礴、視域高遠(yuǎn)，戲劇性增強(qiáng)，很有音樂感染力。

如果說《第一新疆舞曲》是將西方小調(diào)式與中國民族調(diào)式相結(jié)合嘗試創(chuàng)作民族化風(fēng)格的“初探”，那么在《第二新疆舞曲》中，丁善德完全采用了西方大小調(diào)的調(diào)性思維，其民族化風(fēng)格的探索重點集中在和聲織體的安排與陳述上（雖然在創(chuàng)作技法上，兩首作品的A段都使用了中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法“魚咬尾”）。

為了使聽眾加深對主題的印象，作曲家往往多采用主題再現(xiàn)的創(chuàng)作方式。丁善德除采用此種創(chuàng)作方式外，還運(yùn)用個性音，如《第一新疆舞曲》中的b主題的#do來達(dá)到印象深刻的創(chuàng)作效果。#do音的加入，除加深了聽眾對主題的印象、滿足了聽覺的期待與愉悅外，還使新疆少數(shù)民族題材的作品更具異域風(fēng)情，滿足了聽者的聽覺好奇心與新鮮感，收到了很好的藝術(shù)效果。此外，在作品的第30小節(jié)（b主題），相同節(jié)拍位置的降mi和還原mi兩音的運(yùn)用，又具有西方“泛調(diào)性”的創(chuàng)作思維，作曲家在兩個音的上方均注以延長記號，有意強(qiáng)化該作局部調(diào)性模糊的特點。可見丁善德對西方現(xiàn)代作曲技術(shù)在我國的推廣與介紹上是自然而然、不遺余力的。

兩首作品均屬于非典型的復(fù)三部曲式。丁善德在創(chuàng)作《第一新疆舞曲》時，似乎B段的展開手法未“盡興”，規(guī)模?。肪浣Y(jié)構(gòu)）、調(diào)性屬三度-五度關(guān)系的調(diào)性布局;于是，在《第二新疆舞曲》的創(chuàng)作中，不僅插部以“階段”（Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ）的方式來呈示，而且在A段中的第二主題B，即開始用了展開手法。

丁善德在1947—1949年留學(xué)法國巴黎音樂學(xué)院專攻作曲，西方作曲大師的創(chuàng)作對其影響深遠(yuǎn)。在《第二新疆舞曲》的開始即采用展開手法，就像柴可夫斯基的《第六交響曲》的第一樂章一樣。柴可夫斯基的作品雖屬奏鳴曲式，但與復(fù)三部曲式同屬于宏觀“三部曲式”范疇。其在作品的呈示部中即使用了展開手法，且手法復(fù)雜、精到，很為后學(xué)所稱贊，并在創(chuàng)作中爭相模仿。丁善德在《第二新疆舞曲》的A段B主題使用了展開手法，不能說一定是受到柴可夫斯基的影響，但學(xué)習(xí)、探索和應(yīng)用先進(jìn)多樣的音樂創(chuàng)作手法（包括展開手法）進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)是其留學(xué)的成果，也是丁善德民族化創(chuàng)作實踐的體現(xiàn)。

綜上，筆者認(rèn)為，新中國建立初期留學(xué)歸國的丁善德滿腔熱忱地投入音樂創(chuàng)作事業(yè)中，通過分析兩首《新疆舞曲》的曲式，了解到其基本音樂理論功底扎實，在創(chuàng)作實踐中運(yùn)用自如?！兜诙陆枨繁取兜谝恍陆枨吩谝?guī)模上翻倍、更龐大，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁、嫻熟;充分運(yùn)用展開手法，提升了個人的創(chuàng)作能力。因此，1955年以前應(yīng)是丁善德復(fù)三部曲式鋼琴寫作的熟練期。從寫作風(fēng)格上看，他繼承了西方共性寫作時期的經(jīng)典范式（和聲和曲式都如此），創(chuàng)作規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出丁善德受過專業(yè)作曲訓(xùn)練的良好素質(zhì)。

但兩部尚屬其“習(xí)作”性質(zhì)的作品：從面向廣大群眾的角度而言，丁善德兩首作品流傳范圍之廣、演奏頻率之高已很好地證明其創(chuàng)作上的成功，這是應(yīng)當(dāng)被肯定的。但就丁善德個人創(chuàng)作而言，相信他是不滿意的。以創(chuàng)作較為熟練的《第二新疆舞曲》為例，前述提到該作在未展開之處運(yùn)用了展開手法（b主題的展開），這已經(jīng)有了復(fù)三部曲式，但又高于復(fù)三部曲式，即“倍復(fù)三部曲式”的創(chuàng)作預(yù)示。很顯然，b主題和插部如能充分地發(fā)展、兩個A部將更加豐富的音樂素材充實其中，“倍復(fù)三部曲式”的創(chuàng)作愿望或是創(chuàng)作能力是完全可以實現(xiàn)的。這種創(chuàng)作上的不滿意，相信也是丁善德獲得更大創(chuàng)作成績的動力。

所以，筆者認(rèn)為在20世紀(jì)五六十年代不是丁善德器樂創(chuàng)作的成熟期，而是其“熟練期”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高拂曉.丁善德兩首新疆舞曲的音樂學(xué)分析[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2005（03）：100-105.

[2] 王偉.丁善德鋼琴作品的和聲語言[J].黃鐘·武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2000（03）：92-98.

作者簡介：王冰凌（1974—），黑龍江佳木斯人，副教授，佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院教師，研究方向：中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史，音樂教育學(xué)。