顏新元

我在中央美術(shù)學(xué)院的民間美術(shù)系有過兩年時間的學(xué)習(xí)，那個時候就有了一些怎么樣把民間的東西用到創(chuàng)作里面來的一些欲望和經(jīng)驗，尤其是一些很厲害的老師給我們傳遞的這塊的經(jīng)驗。比如說，楊先讓先生，靳之林先生，呂勝中先生，他們都以不同的傳統(tǒng)含量與當(dāng)代含量，從不同的角度來吸收民族、民間的藝術(shù)精華。比如說，呂勝中先生更多的是把一些民間的符號拿來轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)表達(dá)，他的哲學(xué)也繼承了傳統(tǒng)民間的一些理念，但是他的視覺形式就是非常的“當(dāng)代”的；靳之林先生更加表現(xiàn)在理論方面的一些建樹，表現(xiàn)在對一些古典哲學(xué)層面的、文化層面的挖掘和歸納，這是他的一個極大的長處；楊先讓先生則更多的是一種對整體的、社會教育構(gòu)架所做出的貢獻(xiàn)，包括對當(dāng)年全國唯一的在高等美術(shù)學(xué)府的民間美術(shù)系的建立。我們舉家遷到北京以后，一些優(yōu)秀的繪畫導(dǎo)師和好朋友的影響，對我的藝術(shù)創(chuàng)造熱情的鼓勵與見識的拓展，起了重要的作用。比如跟杜大愷、尚揚、戴士和、曹力、龍全、丁立人、田青、呂品田等人相對密切的交往，使我有得機(jī)會從進(jìn)步文脈的氣場接氣，雖然其中有的人比我年青。此外我們家40年積累的古代藝術(shù)品收藏，成為了我和家人乃至于身邊相關(guān)的朋友超越模式化社會教育“配給”，貼身便捷地攝取精神野食的糧倉。

學(xué)習(xí)來自于傳統(tǒng)的東西，最好的態(tài)度就是，當(dāng)你把它用到自己的創(chuàng)作的時候，要規(guī)避造型的表面模仿和簡單復(fù)制，更多的應(yīng)該在乎它深層情懷、思維方式的經(jīng)驗滲入。我的水墨，追求對即興的、偶然性水跡、墨跡的尊重。在特有的宣紙上，或者說類似于宣紙的其它紙張上，我制造偶然性的機(jī)會，制造一種具有特別的奔跑速度和特別的墨水濃度和干濕度的音樂節(jié)奏，很享受。水墨，在特別的宣紙上奔跑的狀態(tài)下，你即興想到的形放置在一個特定疏密關(guān)系的次序里面，怎么樣控制，怎么樣將錯就錯地把握偶然性的機(jī)緣，然后給它合理的收拾，都是一種挑戰(zhàn)。由于有這些即興的偶然的機(jī)緣，你跟別人，你跟你自己其它作品，肯定都會不一樣。如此，你的紙張，你的布帛所記錄下來的圖樣它一定會包含著你即興調(diào)控的智慧的。我愿意從這里面來找一些野趣。說民族民間的東西很寶貴，就是因為它保存著個人生命跟個人生命之間不同的那種氣質(zhì)性的野性的趣味。對于我所選擇的風(fēng)格體系來說，很機(jī)械地的要把一個對象的形畫的很具象，很寫實，沒有更多的意義。把一樣?xùn)|西畫的很準(zhǔn)確，把一個場面畫的很真實，那不是我的主要目標(biāo)。有形似，但不止于形似，把一個繪畫構(gòu)成的次序感和節(jié)奏感建造出來，兼顧觀念、媒材、技法，點線面的構(gòu)成關(guān)系，疏密的構(gòu)成關(guān)系，肌理的構(gòu)成關(guān)系，最后形成一個氣氛，而這個氣氛包含著氣質(zhì)，這個氣質(zhì)緊緊地聯(lián)系著你所追求的體系化的人格指標(biāo)，還體現(xiàn)著某種可資識別的具象再現(xiàn)信息，體現(xiàn)著快樂，尤其是能夠體現(xiàn)著在那一個瞬間的趣味。這是我希望在自己創(chuàng)作里過程面尋找的。比如說色彩，有時候我會習(xí)慣用灰調(diào)子的色彩，但有時候，我也喜歡用相對單純、明亮、強(qiáng)烈的色彩，但是不管怎么樣的色彩，選擇是濃是淡，是高純度還是低純度，都可能剎那間記起某件古人的刺繡，某件古人的木雕。希望自己也能進(jìn)入那樣的經(jīng)典語境，既亢奮、昂揚，既鮮明、爽朗，同時也特別和諧優(yōu)美的境界。追求而已，難以企及！當(dāng)然，各個領(lǐng)域的藝術(shù)品，文人的藝術(shù)品和民間的藝術(shù)品“也是有是非的（杜大愷語）”它都有高檔、中檔或相對低檔的存在，也肯定存在淺層次的東西，這就靠我們的眼光和我們的水平來對它加以甄別取舍。

只有當(dāng)情感和造型藝術(shù)的形式語言成為體系化融和形態(tài)的時候，藝術(shù)作品的風(fēng)格才會產(chǎn)生。發(fā)揮材料、工具與技法彼此間通融組合的“最小公倍數(shù)”，集合自己隨發(fā)的感情真實表達(dá)自我，這無疑是一種至高的原創(chuàng)境界。對材料、工具與技法彼此間通融交會的可能性的認(rèn)知，會支配我的一些動作。在畫油畫的時候我也會有意識的用到一些水墨的經(jīng)驗，但是我絕不會用油畫去復(fù)制一種水墨效果。油畫筆意要服從油畫布的語言、油畫筆的語言和油畫顏料的語言，它們的語言是特定的。油畫筆和毛筆是不一樣的，我會強(qiáng)調(diào)在油畫里面用到一種油畫的線。比如說油畫筆線的粗細(xì)，行走的快慢，和在油畫布上往下摁的力量，都會在畫面上找到一種與毛筆不同的知覺，這種知覺一定不會同于別人。因為整體知覺是多元素的綜合把握，它不是單項的一種模仿。對象不一樣，當(dāng)時的體諒不一樣，對事物的揣摩不一樣，情感狀態(tài)、情緒狀態(tài)不一樣，它終極的呈現(xiàn)就會不一樣。由于它的元素不是單一的，所以它是無法復(fù)制的，甚至連我自己都是沒辦法復(fù)制。我以為，原創(chuàng)的藝術(shù)路線必須保證作品的唯一性，唯一性決定了藝術(shù)原創(chuàng)的第一步價值。這種唯一性不能建立在刻意做奇、刻意作怪的目的之上。從異國他鄉(xiāng)移植某種身邊的人沒有見過的“新鮮”來玩玩，并非沒有意義，但是，那顯然不能算作自身原創(chuàng)。我的私人藏品里有讓周邊的人感到更為新奇的元素——可能在博物館難以看到的寶物——我相信它們會自己悄悄潛伏到我的作品里面去，它們會影響我的作品風(fēng)格，促成某種攜帶著歷史與當(dāng)下個體的味道。只有當(dāng)藝術(shù)家的綜合性的藝術(shù)態(tài)度變得很健康、很自在、很本色的時候，生活中各種感觀的沉淀、剝離，各種意義的文化收藏，與他的創(chuàng)作、與他的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作目的必定會產(chǎn)生更多有效關(guān)聯(lián)。

我清楚地知道，我離我敬佩的榜樣和我希望的狀態(tài)，差得很遠(yuǎn)。不過，我就認(rèn)一個理：看著前人的“樣”，看著當(dāng)今的“世上”，順著地勢地形，隨著相繼結(jié)識的伴兒往前走，那是我全部的宿命。