張 敏

一次“貌合神離”的致敬
——死囚阿里斯·金特口中的杜普醫(yī)生解剖課

張 敏

圖1 《杜普醫(yī)生的解剖課》 倫勃朗 1632年

此刻我就躺在這張著名的畫里（圖1），卻是極其不光彩地躺在里面，我就是畫中唯一赤裸的人。除我之外所有人都衣冠楚楚！杜普醫(yī)生的穿戴與其他人都不同，他也是唯一坐著的人。

這些畫中的外科醫(yī)生們?yōu)槲疑w了一條白色的布，但是通過布的質(zhì)地和紋理來看，甚至都不能稱為我“蓋”了一條白布，而是隨手為我“搭”了一條白布，更可能的，也不是出于保護我隱私的目的，而是為了這幅畫的體面，為了正在形成中產(chǎn)階級的外科行會的光彩，不信你看，畫面中所有人有誰真正地關(guān)注我呢？雖然D和E醫(yī)生的眼睛正盯著當時行會中解剖講師杜普醫(yī)生的鑷子(但這只是畫面中距離我身體最近的目光了，C正凝視著杜普醫(yī)生舉起的左手，那只左手似乎迫不及待地想要遠離我的身體。B和F正直視著觀眾，G抬起頭來正在用眼尾的余光企圖與觀眾交流)，他們?nèi)齻€仿佛意識到他們不是某個真實或虛擬的歷史場景中的一個角色，他們也并沒有融解在某個被阿爾貝蒂所稱贊的高深的人文主義觀念中，他們此刻就是他們自己！一個具體的人，一個處在被倫勃朗建構(gòu)起來的舞臺之上的人。

嚴肅的B醫(yī)生在凝視觀眾之余，左手中還拿著一張紙，如果仔細看，或許會在紙上的第一行字里發(fā)現(xiàn)我的名字“Aris Kindt”，至少“Aris”幾個字母還是挺明顯的，下面還有很多行字，字上有些上肢肌肉的草圖。沒錯，那名字就是我——阿里斯·金特，一個在當時的阿姆斯特丹大街上，因為持械搶劫一件溫暖華麗的斗篷[1]，早上剛剛被公正法律絞死的囚犯?？墒俏耶敃r冷啊，荷蘭的冬天那樣陰冷，我直打哆嗦，整個阿姆斯特丹有多少窮人多少富人呢？最終不過是少數(shù)的富人出錢讓畫家們把他們和他們的生活留在了畫布上。而我作為一個在冬天挨凍的人，此刻也被這群外科醫(yī)生們出錢定格在了倫勃朗的畫布上，只是這代價實在太大，我是作為一個衣不遮體的、被法律認定的無恥之徒留在畫布上的，這威嚴的法律也在畫面中揮舞著自己剛正不阿的有力臂膀！

又或者從道德和宗教的角度來說，我是一個罪人，失去衣服、失去顏面，最終“失去”自己身體的罪人。此刻，我是多想回到文藝復興時期的意大利，因為那里不僅溫暖，我大概不至于去犯這個持械搶劫罪，而且，那時畫面中的赤裸身體還沒有現(xiàn)在17世紀荷蘭社會所認定的羞辱感。當初提香《神圣的愛與世俗的愛》激起了對赤身裸體的分歧，人們無法統(tǒng)一究竟是穿衣服的象征了神圣端莊的愛，還是赤裸的美人象征了世俗的愛，最后是在潘諾夫斯基的嚴密考證下才確定了答案，那答案正是我此刻及其憧憬的——文藝復興時期的畫家因菲齊諾而知曉了通俗的新柏拉圖主義學說，對他們而言，衣服象征了身體，而裸體則象征了與世俗的身體、衣服相分離的無形力量，這種無形的力量，具有神圣的氣息和無蔽的真理！所以最終，還是畫面中充滿誘惑力量的赤裸美人對提香和他所處的時代來說代表了一種神圣的愛?？墒牵瑫r間飛逝，世事難料，到了我的時代，在這幅1632年的畫布中，我看上去實在是太惹人嫌棄了，圍著我的外科醫(yī)生們都穿戴得整齊干凈，端莊的衣服就像由亞當夏娃最初采集來的無花果樹葉演化而來的一樣，層層遮蓋著他們世俗的肉身，甚至密不透風地遮蓋著他們除了腦袋和雙手之外的所有肉身，畢竟這是北方寒冷的冬天，這些衣服的包裹使他們看上去都像義人！義人在冬天也要保暖。所以，大概沒有人愿意碰觸我罪惡的身體，也沒有人在觀看我的身體。

F醫(yī)生的目光似乎稍微有些挑釁，至少相比起畫中的其他醫(yī)生，他是最不認真的一個，站在所有人群的后面，也沒有伸著脖子看解剖的沖動，并且大概是距離我的身體最遠的一個人。就他的姿態(tài)而言，他顯然不是在第一時間來聽杜普醫(yī)生解剖課的，他只是來露臉的，為了顯示自己是行會中的一員。而事實上，也的確如此，這幅畫最初是沒有F醫(yī)生的。如果去掉F醫(yī)生，會發(fā)現(xiàn)這幅畫的整體構(gòu)圖呈現(xiàn)為一個更加穩(wěn)定的三角形——它的頂點在B醫(yī)生，底邊大致就是這張解剖臺了。而后來加入的F醫(yī)生以一種狡黠的目光挺著背站在人群的最后面，如果不是他右手指著我身體的姿勢，都不知他跟杜普醫(yī)生的解剖課有什么聯(lián)系了。正是他右手指著我身體的那根食指，將遠離解剖臺的他與解剖課聯(lián)系在了一起，這至少體現(xiàn)出他對解剖課的關(guān)注，雖然他所處的位置實際上并不利于觀看解剖。

但是F醫(yī)生有沒有圍攏在解剖臺上伸著脖子觀看解剖又有什么關(guān)系呢？這畢竟不是一個真實的解剖場景，連解剖的器材都沒有，除了杜普醫(yī)生手里的那把鑷子外，沒有任何一把刀或者鉤子，也沒有常見的解剖教具，比方說連骷髏都沒有，這實在不是一個展示、教授解剖的地方。如果這是一年一度將要在解剖劇院呈現(xiàn)的解剖大戲的話，那么畫面中的這個屋子也很難稱為解剖劇院，至少，連隔開觀眾的圍欄也沒有。

當然，最奇怪的、最不合常理的事我還沒說呢。在1632年倫勃朗繪制這幅畫的時候，尸體的防腐技術(shù)還沒什么發(fā)展，關(guān)于這個問題，你看我此刻的身體也多少能看出些：如此僵硬的身體，右臂和雙腿似乎硬得不能彎曲，左臂和左手似乎在產(chǎn)生一個屈曲的動作，但這卻是十足的被動。你看那鑷子夾住我的指淺屈肌和拇長屈肌的肌腹，把它們并不輕松地牽起來，遠端幾條乳白色的肌腱終止在第2-5手指的中節(jié)指骨底，導致我的掌指關(guān)節(jié)、近側(cè)指骨間關(guān)節(jié)略微有了弧度，似乎在對抗著尸僵的進展。此外，我的整個身體灰白，口唇和指尖呈現(xiàn)青紫，似乎能感受到這層皮膚下血管中凝固的血塊。但是這群外科醫(yī)生的膚色卻是另一番活人的樣子啊，尤其杜普醫(yī)生和D醫(yī)生臉上的紅暈真讓人羨慕，與我相比，他們臉上流動著生命的色彩，我的臉不僅缺乏生命的“色彩”，還被倫勃朗加上了一層“死亡陰影”。是有意為之，還是正好考慮到D醫(yī)生的動作，于是讓他的影子落在了我的臉上呢？假設畫面的光線主要來自左邊，它照亮了ABCDEF六位醫(yī)生，并且讓杜普教授的左手在手腕上投射出了濃烈的影子，那么G、H的臉部又被哪里來的光線照亮了呢？顯然畫面前端也有光線照進去，至少是假設的光線會照進去，那么我的臉上就不可能會投下一個這么明顯的陰影了。再者，處于外科醫(yī)生群體右側(cè)的B、C，他們的臉上沒有來自左側(cè)其他醫(yī)生的影子，這或許也不符合實際的光線條件。哎，“死亡陰影”，我是逃不掉了，倫勃朗是如此執(zhí)著于為我罩上它，一個罪人脫離不了死亡的追趕。何況，從雙側(cè)膝蓋開始，我下面的身體就全部隱沒在一片蒙眬的影子里了，這真的是一個舞臺！

圖2 《塞巴斯蒂安·埃格伯特醫(yī)生的解剖課》 阿爾特·比德爾斯 1603年

但這些并不是我想說的最奇怪的、最不合常理的事。我想說的是這樣，在尸體防腐技術(shù)沒有鞏固之前，公共解剖都是選在冬天進行，并且要快，畢竟尸體不能在令人感到舒適的情況下保存太久，腐爛也是從腹腔開始，因為腸道里的細菌個數(shù)可比組成人體的細胞個頭還多，所以，在“前防腐時代”，正常的解剖是從腹部開始，先解剖出腹部的臟器，然后要把它們?nèi)恳瞥?，之后再進行其他部位的解剖。

再來看看畫面吧，我的肚子還是完好的，就是手臂不好了，這有悖于那個時代解剖的常理。

圍繞著這只手臂，人們可是有太多話說了，為什么選擇手臂來做解剖的演示呢？有說是因為在早期文化中，手的地位一直被認為是個高于身體其他器官的，手的確能做太多的事情，在弄清楚身體其他器官的作用之前，手所表現(xiàn)出來的直觀的用途是太豐富了，除了在日常生活中的作用，這個作用對于野蠻人來說也是適用的。手還可以操練復雜的器材、用具，手對于腦力勞動者來說更是可以書寫，這些作用讓手在塑造文明中占有了重要的地位。這些普遍的“手之頌”或許是畫中杜普醫(yī)生拋棄原有的解剖傳統(tǒng)，而選擇解剖前臂來紀念自己成為新晉的阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會解剖講師的原因。然而如果回顧一下《杜普醫(yī)生的解剖課》之前和之后荷蘭同樣的解剖課題材畫作時，卻出現(xiàn)了問題。

比如阿爾特·比德爾斯（Aert Pieters）繪制于1603年的《塞巴斯蒂安·埃格伯特醫(yī)生的解剖課》（圖2），畫面中雖然只出現(xiàn)了一部分尸體，但顯然并不試圖將手臂的解剖暴露出來，或許畫中時任解剖講師的塞巴斯蒂安醫(yī)生正要開始解剖，并且從他將尸體暴露出來的部位看，他似乎將要把腹部切開，從最先開始腐爛的腹部解剖。

比如埃德瑞·巴克爾（Adriaen Backer）于1670年為解剖講師弗瑞德里克·魯謝繪制的解剖課場景（圖3），畫面中，有一部分身體被解剖了，但那不是前臂，更不是上肢，而是大腿。

這兩幅畫中，被解剖的、赤身露體的家伙和我一樣，都是當時的死囚。但是，似乎1670年魯謝醫(yī)生刀下的死囚Joris van Iperen要幸運些。如果不告知別人這是一副關(guān)于解剖課的繪畫，并且把解剖的大腿部位和魯謝醫(yī)生手中的刀都遮住的話，恐怕極少有人會猜到畫面中那動作優(yōu)雅柔軟、皮膚色澤明亮、滿含彈性的男性胴體是個死尸！這個Joris的裸體簡直就是一具古典雕塑啊，瞧他的額頭那么光滑明亮，似乎滿含著智慧，但他和我一樣都是死囚，是當時法律和道德之下的雙重罪人，哎，罪人。那么Joris的裸體是如何能這樣保存得完好呢？這都得歸功于被魯謝醫(yī)生極大提高的防腐技術(shù)[2]，他用不久前別人發(fā)明的注射器將自己的秘密配方據(jù)說是從血管注入尸體，從而代替了原有的即將凝固的血液，這樣就避免了尸體在短時間內(nèi)的尸僵和血液凝固帶來的難看色彩。然而，這終究還是現(xiàn)代科學正在形成的早期，魯謝醫(yī)生并不外傳自己的尸體防腐技術(shù)，后人也無法得知確切的防腐配方，從這一點來看，魯謝醫(yī)生的觀念似乎還停留在私人作坊的時代。而且從畫面中尸體擺放的姿勢來看，魯謝醫(yī)生想要強調(diào)的，不是他所操作的具體的解剖，而是他的防腐技術(shù)，因為Joris被剝掉皮的左側(cè)大腿根部在遠離觀眾視線的地方，觀眾并不能很容易、很清晰地看見他在解剖什么，解剖出了什么，觀眾看見的是整個的、近乎完整的優(yōu)雅尸體，既然如此，那么魯謝醫(yī)生又為何非要解剖一部分大腿來破壞掉尸體的完整性呢？答案很可能就是因為他的防腐技術(shù)，他很可能就是從左側(cè)大腿根部的股動脈和股靜脈，把逐漸失去活力的血液抽出來，再將他的秘密配方注入進去。所以，被解剖的左側(cè)大腿根部就必須和Joris整個的身體作一個妥協(xié)了。最終的解決方法就是把左側(cè)那部分破壞整體氛圍的大腿放在畫面的遠側(cè)，并且是在眾人的陰影里，而完整、有彈性的右下肢則驕傲地向上彎曲，尤其顯露出來光滑、完整的大腿部位。

那么，我的問題還是沒有得到很好的解決，為什么是我的手臂被解剖了？

根據(jù)藝術(shù)史家威廉·赫克舍（William Heckscher）在1958年出版的研究專著，他說這是杜普醫(yī)生向解剖學的英雄安德雷亞斯·維薩里（Andreas Vesalius，1514-1564年）致敬的方式[3]。隨著維薩里在1543年出版了他的里程碑巨著《人體構(gòu)造七書》（De humani corporis fabrica libri septem），他就成了探索自然、探索人體的英雄，享有了極大的聲譽。這本解剖學的著作是歷史上第一本系統(tǒng)的、帶著諸多寫實插圖的解剖學著作，一經(jīng)出版就受到了極大的歡迎和好評。而同年出版的哥白尼的《天體運行論》則沒這么幸運，這本書并沒有流行起來。相反，還被羅馬天主教廷列在了禁書目錄里，哥白尼也沒有像維薩里一樣即刻就成為了明星科學家。

維薩里之所以能開創(chuàng)出一個解剖學的新紀元，從這兩幅畫就能看出來某些源自他自身的原因。（圖4，圖5）請注意畫面中維薩里的左手，那只左手是如此毫無顧忌地握住尸體被解剖的右臂，是直接握在了旋前圓肌的肌腹和掌長肌的起始部位，他對待尸體沒有一種矜持的作態(tài)。就是這種對解剖的身體力行和眼見為實的態(tài)度，才很大程度上促成了解剖學知識的大量積累。而此前零零星星的解剖，都是解剖學者站在遠離尸體的地方，拿著古人的書本念相關(guān)的內(nèi)容，一個助手遠遠地用一根棍子指出老師念到的人體部位，另一位地位更加卑下的助手，也或許是剃頭匠-外科醫(yī)師（barber-surgeon），才是那位親自站在尸體旁邊操作解剖的人，他會解剖出老師念到的內(nèi)容[4]。

而維薩里改變了這種既往操作解剖的方式，他不再遠離尸體，只對著書本觀看，而是成了一位親自操作解剖的讀書人。當時的解剖學者，大概是首次進入大學高等教育的體力勞動者！崇尚腦力思考而貶低體力勞動的態(tài)度被維薩里的這一“握”給消解了。當然，他表現(xiàn)在這畫布上的一“握”非常整潔，看看他穿的衣服如此干凈直挺，他的頭堅定地抬著，雙眼充滿信心地直視畫面之外，他當然不以這種接觸尸體的、又臟又難聞的體力勞動為卑下的。事實上，他還經(jīng)常去墓地里偷尸體，至少當他后來從巴黎大學（現(xiàn)在的索邦大學）醫(yī)學院返回比利時家鄉(xiāng)的魯汶大學（the University of Leuven）繼續(xù)讀書時，有過去郊區(qū)墓地旁的停尸房里，偷那些無人認領(lǐng)的尸體和死刑犯尸體的經(jīng)歷。這些在夜晚的掩護下進行的可怕行為讓他異常興奮，也積累了初步的解剖學知識和解剖經(jīng)驗[5]。

圖3 《弗瑞德里克·魯謝醫(yī)生的解剖課》 埃德瑞·巴克爾 1670年

圖4 《維薩里像》 作者不詳 1543年 出自《人體構(gòu)造七書》

圖5 《維薩里像》 作者不詳

對于尸體，他不懼怕、不回避，至少，這是出于實際上學習解剖的需要。他的親自操作與細致觀察的確結(jié)出了豐盛的果實，讓他在解剖學上超越了蓋倫，而這也為他帶來了些許麻煩。畢竟，蓋倫的學說在當時仍舊具有十分強大的影響力，對維薩里的一些批評意見也是基于這組新科學與舊經(jīng)典的矛盾，或者是基于一個更大的新教改革與舊有天主教權(quán)威間的這組矛盾，以至于隨后不久在羅馬就出現(xiàn)了一種稱之為“天主教解剖”（Catholic anatomy）的流派[6]。這個流派當然并不十分認可維薩里的一些獨立態(tài)度，他們以一種保守的姿勢維護著舊有的醫(yī)學典籍的地位，就像摒棄新教而維護天主教的威嚴一般，但他們也分享了維薩里親自動手操作解剖的做法，事實上，“天主教解剖”流派中的一些解剖學家正是因為親自動手操作解剖，也在探索人體上有了諸多新發(fā)現(xiàn)呢。但上述的所有這些批評無法掩蓋維薩里在世時就獲得的認可，和他作為解剖學英雄無法被撼動的地位。

于是杜普醫(yī)生才仿照維薩里這幅著名的畫像，也解剖出了我的手，至少赫克舍是這么說的。赫克舍還將杜普醫(yī)生稱贊為“維薩里在世”(Vesalius redivivus)，是的，只要是個當時的解剖學者，幾乎無人不想成為維薩里，大家都想成為英雄，沒有人想成為罪人。然而，杜普醫(yī)生是真的在向維薩里致敬嗎？

沒錯，他們兩人在畫面中都是在解剖著前臂，杜普醫(yī)生至少是在阿姆斯特丹也享有解剖學權(quán)威的盛名，然而，我想說，這是一次“貌合神離”的致敬！

我們來看看“維薩里在世”和真正的維薩里吧。左側(cè)是杜普醫(yī)生的雙手和他的鑷子，右側(cè)是維薩里的身體、手和尸體的上肢（圖6）。

在倫勃朗的畫中，在這個假設的解剖教室或解剖劇院里，我的左手出現(xiàn)在畫面中時已經(jīng)是解剖好的狀態(tài)了，皮膚和一些其他的淺層組織已經(jīng)被別人除去。我說的是別人，是一個工作環(huán)境比較糟糕的體力勞動者，他擦凈我的身體，除去多余的毛發(fā)，剝掉左前臂的皮膚和畫面中多余的東西，再將污穢的現(xiàn)場處理成一個可以入畫的、干凈體面的舞臺之后退出，然后杜普醫(yī)生再帶領(lǐng)著他的解剖課學生們圍在我的周圍，讓倫勃朗繪制一幅團體肖像畫。畫面中與解剖相關(guān)的，除了我此時的身體和杜普醫(yī)生的鑷子外，還有什么呢？還有我腳下的一本解剖書，或許那正是維薩里的《人體構(gòu)造七書》吧，除此之外就解剖來說似乎空空蕩蕩，而杜普醫(yī)生的手與我前臂之間的那段距離才是真的距離，一段解剖學的“真空”。

圖6 繪畫局部

杜普醫(yī)生當然不用手指直接碰觸我的罪身，他用一把锃亮的金屬鑷子有力地夾起我的幾塊肌肉來對抗整體的僵硬。他坐在扶手椅上豎直著脊背，與我的身體也保持著一段“禮貌”的距離。尤其是杜普醫(yī)生的左臂，遠離我的身體，手肘似乎還支在椅子的扶手上，上臂淹沒在一件黑色的斗篷里。斗篷！此時，動詞的選取變得富有意義，我剛才說他的左上臂是“淹沒”在厚重的黑色斗篷里，難道我不可以說他的左上臂是“退縮”在了黑色的斗篷中嗎？為何退縮？因為我是個罪人的身體？因為細菌正在啃噬我的身體？因為杜普醫(yī)生身體前方的解剖臺有些污穢和難以忍受的氣味？因為杜普醫(yī)生是個社會地位比較高的義人？反正他的雙手都不愿意觸摸我的身體。

而真正的維薩里呢？他的左手握住尸體的手肘部位，接觸得十分密切，畫面中維薩里的左手還在尸體的肌肉上投下了一些影子。此外，維薩里的右手也沒有躲避起來，食指和拇指正毫不避諱地捏著尸體的幾塊肌肉，但圖中畫得并不十分準確，他似乎是捏著我的幾塊指淺屈肌。再來看看維薩里的身體，他顯然是站在解剖臺旁邊，身體緊靠著解剖臺和尸體，腹部貼著桌子的邊沿。桌面上的墨水瓶和寫滿字的紙張?zhí)崾局S薩里是一位思考著的體力勞動者。

除了這兩幅畫之外，在《人體構(gòu)造七書》的書名頁上（圖7），維薩里被呈現(xiàn)為在密集的人群中正在操作解剖的實踐者。公共解剖在當時是一件宗教的和社會生活的盛事[7]，有專門的解剖劇院被建立起來。維薩里《人體構(gòu)造七書》的出版則極大地刺激了各地解剖劇院的建立。冬季一到，具有一定社會地位的人紛紛來到解剖劇院，來觀看上帝按照自己的形象所造的高貴人體。而被解剖的那個人，不是流落并且客死他鄉(xiāng)的外族人，就是犯了死罪的囚犯。解剖前者似乎可以免除當?shù)厝说囊环N倫理上的自責，那畢竟是一個不怎么認識的外鄉(xiāng)人；而解剖后者，有人說這是死囚贖罪的方式，向上帝贖罪，以求得在最后的審判中減輕懲罰。但真的是這樣嗎？倘若是，為何那些自然死亡的人不把自己的身體拿出來被解剖呢？難道他們不帶著原罪，不帶著后來生活中的過錯嗎？但解剖劇院里還洋溢著一種道德上的說教，解剖有罪之人至少在塵世生活中是一種懲罰。在這張標題頁的最前端，那似乎描繪了人類歷史上的第一宗謀殺案，身體前傾的該隱用手里的武器打死了坐在地上的自己的兄弟，在這宗謀殺案的最上方，死神的骷髏正在掌權(quán)。雖然罪人們在冬天被送上了解剖臺，在眾目睽睽之下一層層地剝開他們的身體，但維薩里并不介意他面前的“罪身”。畫面中，他的右手正停留在被解剖的女尸的右側(cè)腹股溝上，是的，他正在畫面中直接解剖尸體并觸摸尸體。這是他對待解剖這門正在形成的新學科的態(tài)度。

此外，在對待解剖學的方法上，維薩里是一位堅決的人類中心主義者(anthropocentricism)[8]。

維薩里之所以能在人體解剖學上迅速積累起如此多的知識，除了他親自動手的態(tài)度外，還因為他一直在解剖人體，是人體，不是動物。但是蓋倫在他自己的時代里主要解剖的都是動物，豬、羊和猴子。蓋倫對人體內(nèi)部構(gòu)造觀察最仔細的時候，可能是在羅馬的斗獸場里，看見那些受傷的角斗士腹部流出的腸子，當時的古羅馬是堅決禁止解剖人體的。所以維薩里通過解剖人體發(fā)現(xiàn)的那些新知識，其中有的與蓋倫的說法相抵觸，也是很難避免的。

但在16世紀晚期，隨著亞里士多德學說的流行，一部分解剖學家逐漸放棄了維薩里的人類中心主義，而采取了“比較解剖學”（comparative anatomy）的方法[9]，即再次重視解剖動物，用動物的解剖學知識來與人體作出某種對比，或互相驗證。例如Gasparo Bindoni il Giovane在1602年出版的解剖學著作中，運用人體解剖學的圖式繪制出了一匹馬的血管系統(tǒng)，并且將二者一起并置在書中（圖8）。

為什么突然會跳到解剖馬匹呢？因為其實在解剖人體還是解剖動物這一點上，杜普醫(yī)生并沒有完全地繼承維薩里的意愿。作為靈長類動物的專家，杜普醫(yī)生想必解剖過很多靈長類的動物，而他之所以選擇解剖我的前臂，或許就是因為他覺得人類的手指更加靈活，比如人類的大拇指能夠精準地和食指對握，這些精細、靈活的動作有助于構(gòu)成人類的高貴性[10]。此刻的畫面中，杜普醫(yī)生右手的大拇指、食指、中指、無名指不就正在精細地控制著那把讓人不舒服的鑷子嗎？

圖7 《人體構(gòu)造七書》書名頁

圖8 Gasparo Bindoni il Giovane的解剖學著作中的插圖 1602年

那么，杜普醫(yī)生實際上采用的是“比較解剖學”的態(tài)度了，而不是維薩里的人類中心主義態(tài)度！

或許現(xiàn)在讀者該明白我說的“貌合神離”的致敬了。雖然此時的解剖學中心已經(jīng)由意大利轉(zhuǎn)移到了荷蘭，更準確地說，由帕多瓦大學轉(zhuǎn)移到了萊頓大學（the University of Leiden），杜普醫(yī)生在阿姆斯特丹的醫(yī)學界也富有名望，所以他才會被選為行會的解剖講師，但是否可以稱他為“維薩里在世”呢？杜普醫(yī)生與他的同僚們是否在通過倫勃朗的這幅畫向維薩里致敬呢？

倫勃朗畫面中杜普醫(yī)生身體的姿勢企圖遠離我的身體，他的雙手也沒有要觸摸我身體的意思，這個畫面的細節(jié)，與維薩里在他自己的畫面中呈現(xiàn)出來的身體力行的姿態(tài)可謂差距甚大；同時，杜普醫(yī)生在具體的解剖實踐中也并未沿襲維薩里人類中心主義的做法。如果杜普醫(yī)生和他的同事在向維薩里致敬，他們在致敬維薩里的哪一方面呢？難道是維薩里獲得的名望嗎？從這些角度來看，稱杜普醫(yī)生為“維薩里在世”顯然有失偏頗。

請再看一看畫面吧，他們真的沒有人在關(guān)心我，我作為一個罪犯、一個罪人，不能穿上衣服。我暴露了自己的身體，丟失了自己的身體，不能掌控自己的身體，而畫面中也沒有人愿意看我一眼，更沒有人愿意觸摸我的身體，連實踐著解剖的杜普醫(yī)生也還要使用一只鑷子才愿意牽起我身體的一部分。這幅畫是在告訴人們要親手操作解剖才是妥當?shù)淖龇▎?？似乎并不是這樣。這幅畫在潛移默化中告訴人們，至少是在告訴當時的學醫(yī)學生：對于解剖，親手操作似乎并不那么迫切和嚴峻，重要的是保持自己的身份地位。

可是，我的手臂，我的前臂，那幾塊肌肉實在是被夾得生疼！我就像《哈姆雷特》中含冤死去的老國王一樣，靈魂一直不能安息，喋喋不休。

觸摸還是不觸摸，這真的是一個問題。

注釋：

[1]Dolores Mitchell.Rembrandt’s “The Anatomy Lesson of Dr. Tulp”: A Sinner among the Righteous [J].Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 30 (1994), pp. 145-156.

[2]Julie V. Hansen.Resurrecting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr. Frederik Ruysch [J].The Art Bulletin, Vol. 78, No. 4 (Dec., 1996), pp. 663-679.

[3]David A. Levine.The Paradox of Rembrandt’s ‘Anatomy of Dr. Tulp’ by William Schupbach [J].The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 (Jun., 1986), pp. 337-340.

[4]Benyamin A. Rifkin ,Michael J,Ackerman,Judith Folkenberg .Human Anatomy:Depicting the Body from Renaissance to Today [M].Published by Thames&Hudson,UK,2006.

[5]J.B. Saunders.The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels [M].Dover Publications,New York,1973.

[6]Domenico Laurenza. Art and Anatomy in Renaissance Italy Images from a Scientific Revolution [M].The Metropolitan Museum of Art,distributed by Yale University Press,2012.

[7]Benyamin A. Rifkin ,Michael J,Ackerman,Judith Folkenberg，2006.

[8]Domenico Laurenza,2012.

[9]Domenico Laurenza,2012.

[10]Martin Kemp . Style and non-style in anatomical illustration From Renaissance Humanism to Henry Gray [J].Journal of Anatomy,February 2010.