張茂川

摘 ? 要：在音樂(lè)的世界里，只要一個(gè)音符，一個(gè)節(jié)奏的變換，我們就能夠體會(huì)，情感的交流在音樂(lè)中也就沒(méi)有想象中的那么難了。正是因?yàn)椴煌魳?lè)在其表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)等不同的情感，是有著相似的同構(gòu)關(guān)系，使得音樂(lè)成為了人類的共同語(yǔ)言。情感和音樂(lè)是不可分割的一部分，就好比一部交響曲或者一首歌沒(méi)有了情感，只有一堆靠著某種音樂(lè)模式堆積起來(lái)的音符，只剩下冷漠的演奏，只有聲音機(jī)械式前進(jìn)的軌跡，就沒(méi)有了任何精神世界的演繹，何談靈動(dòng)的感受。別林斯基說(shuō)“不管是哪一種音樂(lè)，都要反映一種情感，只要有情感，機(jī)械表達(dá)的可怕和單調(diào)的印象就沒(méi)有了。” 音樂(lè)的美，就在于其能夠反應(yīng)人們的內(nèi)心世界，進(jìn)行情感的交流，在音樂(lè)中感受世界跳動(dòng)的脈搏。

關(guān)鍵詞：音樂(lè);情感;美學(xué)

中圖分類號(hào)：J601 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2017）02-0105-01

樂(lè)的民族性與時(shí)代性，使得音樂(lè)無(wú)論從組織形式上還是從樂(lè)曲所要表達(dá)的情感上，都存在其獨(dú)立于彼此的特性，黑格爾說(shuō)“音樂(lè)所處理的不是單純的抽象的內(nèi)心生活，而是由具體的內(nèi)容充實(shí)起來(lái)的內(nèi)心生活，這種具體和具體的情感密切的結(jié)合在一起的根據(jù)的不同的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)在本質(zhì)上出現(xiàn)必然的一些差異?！边@句話也就體現(xiàn)出了音樂(lè)所具有的獨(dú)立的個(gè)性。但是，音樂(lè)的各種特性并沒(méi)有阻礙人們對(duì)于樂(lè)曲的接受、認(rèn)識(shí)、欣賞以及感悟，反而讓我們接受了更加多元化的思想，更加豐富的內(nèi)心世界。

19世紀(jì)愛(ài)德華？漢斯利克在其《論音樂(lè)的美》一書(shū)中指出“音樂(lè)不能表現(xiàn)情感，音樂(lè)的情感就是音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形式，音樂(lè)只能表現(xiàn)音樂(lè)的力度，以音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)來(lái)模仿情感的運(yùn)動(dòng)?！?漢斯力克反對(duì)把情感的表現(xiàn)看作是音樂(lè)的內(nèi)容，他認(rèn)為情感的表現(xiàn)完全不是音樂(lè)的職能，音樂(lè)根本上來(lái)說(shuō)無(wú)法表現(xiàn)情感的。最終他得出結(jié)論是：音樂(lè)的內(nèi)容，音樂(lè)的形式，音樂(lè)的美與任何陌生的、音樂(lè)之外的思想范圍都沒(méi)有關(guān)系——即自律論。情感是內(nèi)在、主觀的，一首樂(lè)曲其本身并不是某種情感的體現(xiàn)，音樂(lè)不像現(xiàn)性繪畫那樣關(guān)聯(lián)于世界，也不是如語(yǔ)言藝術(shù)那樣表達(dá)思想，它是一種人文主義藝術(shù)，體現(xiàn)、表達(dá)、象征了人類的情感、態(tài)度、感覺(jué)等心理狀態(tài)。一部音樂(lè)作品，是作曲家自身生存狀態(tài)的外射，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與心理現(xiàn)狀的抽象表達(dá)。在創(chuàng)作中，作曲家試圖以多種方式、不同層次地表達(dá)自我的生命體驗(yàn)，引導(dǎo)聽(tīng)者在自我意識(shí)中重新體驗(yàn)他人的體驗(yàn)的過(guò)程，而在這種情感的引導(dǎo)體驗(yàn)過(guò)程中則需要一些能與聽(tīng)者產(chǎn)生共鳴的東西。假設(shè)有力與流暢代表了愉悅和熱情，那么樂(lè)曲本身便是一種媒介，透過(guò)這種具有代表性的特征引導(dǎo)聽(tīng)者對(duì)作曲家的體驗(yàn)進(jìn)行重現(xiàn)。

在我們?nèi)粘５挠^念里，音樂(lè)的內(nèi)容與形式是完全不同的，內(nèi)容可以是表現(xiàn)愛(ài)情、憂傷、歡樂(lè)等等，而形式則是不同風(fēng)格的音樂(lè)，比方說(shuō)流行樂(lè)、交響樂(lè)之類的。漢斯立克認(rèn)為，音樂(lè)的內(nèi)容不在于它表現(xiàn)什么感情，而在于它是如何組合而成的，是一個(gè)又一個(gè)音符的排列順序構(gòu)成了音樂(lè)的內(nèi)容，也就是“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”。他用玫瑰和森林做比方，玫瑰發(fā)出芳香，它表現(xiàn)芳香，但你不能說(shuō)芳香就是玫瑰吧？森林陰涼，表現(xiàn)出陰涼的摸樣，但你不會(huì)以“陰涼”來(lái)作為森林的內(nèi)容吧？玫瑰的內(nèi)容是玫瑰這支花，而森林的內(nèi)容是一棵棵樹(shù)木及它們構(gòu)成的空間。這就很形象地表達(dá)了他的觀點(diǎn)“音樂(lè)的內(nèi)容就是音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形式。”說(shuō)的也就是每個(gè)人會(huì)根據(jù)不同的經(jīng)歷和感受來(lái)體會(huì)藝術(shù)，而這些體會(huì)不是藝術(shù)的內(nèi)容，只是一廂情愿的牽強(qiáng)附會(huì)。從一個(gè)純粹的角度看藝術(shù)，也是漢斯立克提倡的。他提倡的音樂(lè)美欣賞的關(guān)鍵不在于其中的情感，那是外在主觀的東西，他提倡的是音樂(lè)的本質(zhì)，樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式。

《論音樂(lè)的美》自面世以來(lái)便飽受爭(zhēng)議，大多數(shù)研究者對(duì)文章的觀點(diǎn)持批判態(tài)度，認(rèn)為漢斯力克的自律論存在缺陷和自相矛盾的地方。首先他沒(méi)有考慮到與文學(xué)因素的關(guān)聯(lián)。而是將他們忽略不計(jì)。他不僅故意不討論這些填了歌詞的音樂(lè)作品，而且故意把標(biāo)題音樂(lè)和那些具有特定標(biāo)題的音樂(lè)作品排斥在討論范圍之外，僅僅認(rèn)為器樂(lè)曲才是純粹的，真正意義上的音樂(lè)。這就是他的理論不僅僅局限于音樂(lè)，還局限于純粹的器樂(lè)曲。其次，漢斯立克他支持狹隘的“德奧音樂(lè)中心論”，其最高的優(yōu)越感，使他對(duì)其他民族音樂(lè)價(jià)值予以否定。“音樂(lè)不表現(xiàn)情感”這一觀點(diǎn)否定了音樂(lè)中包含任何音樂(lè)之外的內(nèi)容，排除音樂(lè)同音樂(lè)之外的思想范圍有任何關(guān)系，把音樂(lè)看成是絕對(duì)自律的，這樣就從根本上割斷了作為精神、思維現(xiàn)象的音樂(lè)同客觀存在的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。音樂(lè)作為一門藝術(shù)，它只能來(lái)源于人的主觀精神的創(chuàng)造，而不依賴于音樂(lè)之外的客觀現(xiàn)實(shí)。

就拿古箏來(lái)說(shuō)，古箏曲《楓橋夜泊》來(lái)說(shuō)，演奏家們?cè)谘葑唷稐鳂蛞共础窌r(shí)，不僅在古箏上展示了其精湛的表演技巧，而且將所有情感都投入到樂(lè)曲的表演中，動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)與動(dòng)人的情感，在演奏中相輔相成、互不可少。，脫離了情感的音樂(lè)，也就失去了它存在價(jià)值。在《楓橋夜泊》中，演奏家并不僅僅有著高超技術(shù)的支持，更有著情感藝術(shù)的表現(xiàn)，真正做到二者的完美統(tǒng)一，演奏基本處于一種惆悵、憂傷的狀態(tài)中，這充分表現(xiàn)了演奏家們?cè)诒硌輹r(shí)投入了自己的情感，并且把這種情感與音樂(lè)作品的情感融為一體，音樂(lè)悲表演者也悲。巴赫曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人?！?/p>

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