劉方政

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

·20世紀中國文學生活史研究(學術(shù)主持人：劉方政)·

基于“閱讀坐標”的“文學生活史”研究

劉方政

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

完整的文學史研究應該既重視作家、評論家和研究者的言說，又要照顧到普通讀者的閱讀?！?0世紀中國文學生活史”研究是對傳統(tǒng)文學史研究的豐富，是完整的文學史研究不可或缺的組成部分，它將拓展新的學術(shù)生長點，是關(guān)注民生在精神文化層面的體現(xiàn)，能夠為當下的文學創(chuàng)作和文學傳播提供歷史借鑒?！伴喿x坐標”對“文學史坐標”具有印證、補充和糾偏的作用。

文學史坐標；閱讀坐標；文學生活史；普通讀者

“20世紀中國文學生活史”研究的提出，是想對現(xiàn)有的文學史研究格局有所突破。文學研究一般包括以下幾個互有聯(lián)系又相對獨立的方面：作家的創(chuàng)作、作品的出版發(fā)行、讀者的閱讀和評論家的評論。其中，作家的創(chuàng)作及對作品的言說、品評和文學發(fā)展史的梳理總結(jié)，屬于“文學史坐標”，是傳統(tǒng)文學史研究的范疇；而普通讀者對作品的接受應置于“閱讀坐標”，即“文學生活史”研究。

當然，任何概念和范疇的確定與分類都有其與生俱來的偏頗，本文提出“文學史坐標”與“閱讀坐標”這兩個概念，除了便于論述外，主要是為了區(qū)分專業(yè)的文學從業(yè)者(作家、評論家和研究者)與非專業(yè)的普通讀者的文學實踐。前者的文學實踐是文學創(chuàng)作、文學評論與文學研究的重點：作品寫什么、為什么寫和怎樣寫，對作品優(yōu)缺點的分析與評價，作品所描寫的內(nèi)容與社會生活的關(guān)系、對前人的繼承和對后人的啟示，也即作家作品在文學發(fā)展史上的地位；而后者關(guān)注的是普通讀者對文學作品的選擇(為什么是這一部而不是另一部)、評價和所受影響，以及這種影響在個人生活和社會生活層面的表現(xiàn)形態(tài)。這后者就是“文學生活史”研究的重點。

其實，二者之間并不矛盾，以往的文學史研究雖然也會關(guān)注讀者的閱讀，只不過重點一般不會放在這方面，用力最多的還是作家作品本身的分析評價，或者對文學現(xiàn)象、流派、社團的描述與闡釋，這固然也是必要的“側(cè)重”。如果在“側(cè)重”這些方面研究的同時，盡可能照顧一下讀者閱讀的反應，把讀者反應和以往多所“側(cè)重”的研究結(jié)合起來，互相印證，那研究肯定更加豐富，也更符合實際。完整的文學史研究，不能只強調(diào)“文學史坐標”而忽視“閱讀坐標”，從這個意義上說，偏重讀者閱讀的“文學生活史”研究，是可以和傳統(tǒng)的文學史研究相輔相成的?！拔膶W生活史”研究當然也可以獨立進行，但最終目的卻應該是豐富文學史研究。具體來說，文學史的研究需要充分考慮作家本人對作品的闡述、當時的評論和其后文學史家的梳理與總結(jié)，但不能忽略了作品社會實現(xiàn)最重要的對象——讀者的感受和聲音，如果將幾方面結(jié)合在一起進行綜合的把握，互相參照、互相印證、互相補充，將會更加全面、立體地展現(xiàn)作品的時代影響和歷史貢獻；重視不同時期受眾的閱讀感受，將會從更加實際、活生生的層面對作家、評論家和研究者的言說，起到一定程度的補充和糾偏作用。

一

對于20世紀中國文學史研究來說，在重視已經(jīng)取得相當成就的“文學史坐標”的同時，給予“閱讀坐標”一定程度的關(guān)照，既能夠為文學史研究增添新的活力、拓展新的學術(shù)生長點，又是關(guān)注民生的現(xiàn)實需要在精神文化層面的體現(xiàn)，對當下與未來的文學創(chuàng)作、文學傳播也具有不可忽視的參考意義。

“20世紀中國文學生活史”研究將拓寬以往文學史研究的領(lǐng)域與視野，為學科建設(shè)和發(fā)展增添新的學術(shù)活力。對20世紀中國文學進行階段性的史的書寫，可以追溯到1935年由趙家璧主編的十卷本《中國新文學大系》(1917—1927)中的各集“導言”?！洞笙怠肥且徊孔髌愤x集，它的編選者既是“五四”新文學的創(chuàng)造者和參與者，又是具有深厚學識的專家學者，他們對作品的選擇獨具慧眼，尤其是置于各集前面的長篇“導言”，更是對新文學第一個十年最具廣度和深度的歷史總結(jié)，就像有人指出的，《大系》的每一篇導言“便是最好的那一部門的評介，假使把這幾篇文字匯刊起來，也可說是現(xiàn)代中國新文學的最好綜合史”*曹聚仁：《文壇五十年》(續(xù)編)，新文化出版社1973年版，第375頁。。不過，《大系》的成功盡管為20世紀中國文學史的書寫開啟了一個良好的開端，但在當時畢竟只是一種民間行為，它的出現(xiàn)需要特定的歷史機緣，很難形成對20世紀中國文學完整形態(tài)的持續(xù)性的史的建構(gòu)。1949年以后，以1980年代中期為界，20世紀中國文學史的撰寫有兩種基本模式：政治型文學史和人本型文學史。前者主要是指1949年后被納入國家體制的文學史寫作，最主要的特點便是它的政治工具屬性：“將中國新文學(或現(xiàn)代文學)史的書寫納入新民主主義政治理論規(guī)范，不論文本構(gòu)成的邏輯結(jié)構(gòu)、觀照新文學的文學史觀、評述新文學的價值標準或者書寫主體的運思方式、話語表述，都不能出離既定的政治框架和邏輯思維。”*朱德發(fā)：《政治型現(xiàn)代文學史書寫的沉重反思》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2010年第6期。政治型文學史彰顯的是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的、人民大眾的、徹底反帝反封建的新民主主義文化價值觀念，強調(diào)階級分析，秉持非此即彼的思維模式，對作家作品進行政治意識形態(tài)的定位與定性。尤其是伴隨著“極左”思潮的不斷沖擊與政治斗爭的日益強化，文學史政治屬性的偏執(zhí)與誤讀也愈演愈烈。進入新時期尤其是1980年代中期以后，20世紀中國文學史的寫作開始逐步突破政治理論框架與政治寫作模式的束縛，由政治型文學史向人本型文學史轉(zhuǎn)變。所謂人本型文學史，遵循的是“文學是人學”的基本理念，重點突出政治型文學史寫作所忽視和冷落的“人”的因素，給予文學史寫作主體、研究對象以應有的尊重與審視。

上述兩種文學史研究雖然側(cè)重點不同甚至有對立的傾向，但都屬于“文學史坐標”上的研究；同時，它們也具有某種程度的共性：忽視了20世紀中國文學發(fā)展過程中普通讀者的參與，只局限于作家、評論家以及研究者之間的“內(nèi)部對話”，阻礙了20世紀中國文學研究獲得進一步的質(zhì)的突破。由于它們所關(guān)注的領(lǐng)域是相同的、視野是固定的，致使研究陳陳相因、步步為牢，日漸走進“象牙塔”，喪失了文學史研究的活力及其與現(xiàn)實社會的聯(lián)系，這也是目前文學史著作雖然在數(shù)量上蔚為大觀但缺乏能夠使人眼前一亮的創(chuàng)新之作的原因所在。因此，“20世紀中國文學生活史”研究的提出就具有了填補空白的意義與價值：它拓寬了文學史研究的傳統(tǒng)疆域，把以往“內(nèi)循環(huán)”、“挖井式”的文學史研究向“外”、向“廣”擴展，借助文學社會學的方法，“把注意力放到大量普通讀者身上，看他們所傳遞出的普遍的趣味、審美和判斷”*溫儒敏：《文學研究也要接“地氣”》，《求是》2013年第23期。，從而能夠更準確、更切實地把握20世紀中國文學，開啟文學史寫作的新局面。

“20世紀中國文學生活史”研究重視普通讀者的閱讀感受，是在精神層面上關(guān)注民生的現(xiàn)實需要在文學研究領(lǐng)域的真切投射。長期以來，文學在學科歸屬上被納入社會科學的理論范疇，因而，20世紀中國文學史研究的一大特點就是特別注重科學性的知識話語系統(tǒng)，研究者必須以一種規(guī)范的科學態(tài)度來對待研究對象，追求學術(shù)研究的邏輯性、準確性、客觀性以及全面性，尤其建國后到1980年代初對于前蘇聯(lián)社會學研究方法的搬用，80年代中期以后對于西方的結(jié)構(gòu)主義、文本主義、語言分析、心理分析和新批評主義等研究方法的引進，更是加深了文學史研究的“科學意味”。應當說，這種研究的科學姿態(tài)是必要的，科學的眼光和方法也的確能夠較為深刻地發(fā)現(xiàn)、揭示出文學史研究中某些方面的本質(zhì)問題?！叭欢瑔栴}也恰恰出在‘科學性’上：研究的主要目的不是閱讀并通過閱讀增加人文修養(yǎng)，如詩意、哲思和史識，而只是用文學概念代替文學事實、為了創(chuàng)新而推進新知。文學創(chuàng)作是關(guān)于人、屬于人、為了人的精神活動，就20世紀中國文學來說，無論是啟蒙文學、救亡文學、革命文學，還是傷痕文學、改革文學、主旋律文學，意識形態(tài)用語修飾、規(guī)定的文學式樣，必須經(jīng)過人文性的調(diào)適之后才稱得上真正的‘文學’，否則，只能是政治口號的叫喊宣泄與狂轟濫炸?！?劉方政：《“文學生活”概念的提出、內(nèi)涵及意義》，《山東大學學報》2014年第4期。同樣，文學研究的最終目的也應該始終以人為中心，也就是必須具有人文關(guān)懷，這是“20世紀中國文學生活史”研究的又一意義所在。

“中國是一個非常重視記錄歷史的國度，又是一個非常不重視記錄歷史的國度，因為，之前的大多數(shù)歷史書籍主要記錄的是所謂帝王將相的豐功偉績，而對平凡百姓特別是他們文學閱讀、書寫情況的記錄卻是嚴重不足的?！?張巧玲、劉方政：《突圍與堅守——試論“當前社會文學生活”論題對于文學研究者的意義》，《山東社會科學》2015年第11期?！?0世紀中國文學生活史”研究是站在普通民眾的立場上，詳細考察、審視、思考文學對于普通讀者在精神生活層面產(chǎn)生的影響及其社會效應。具體來說，就是不同時期、不同階層的讀者閱讀哪些作品(包括體裁、內(nèi)容、形式等)，作品在各個歷史時期的社會傳播與接受情況究竟如何，這種傳播與接受又產(chǎn)生了怎樣的社會效應等等。這種解讀視角將以往“束之高閣”的文學史研究落實到了普通讀者層面，可以說是另一種形式的關(guān)注民生，因為，對于社會大眾來說，民生問題主要包括兩個方面，第一位的自然是現(xiàn)實生活中切實的生存問題，第二位的則是他們精神層面的文化生活，文學能夠施之影響的就是后者。比如文學作品中那些幽默、精巧的故事可以緩解人們生活中的壓力；具有詩意的語言可以平復煩躁的心緒；充滿哲思的內(nèi)容可以帶來生命的啟示與思考；健康、有益的思想情操則可以喚起良知，幫助人們樹立正確的道德觀念，潛移默化地提升集體教養(yǎng)等等。尤其是在20世紀的中國，前半葉人們飽受戰(zhàn)爭之苦，后半葉又相繼經(jīng)歷了極端“政治化”與極端“物質(zhì)化”的“洗禮”，無論是曾經(jīng)的政治專制主義，還是今日的物欲消費主義，都在一定程度上吞噬著人們應有的合理的精神文化生活需求。雖然“20世紀中國文學生活史”的研究并不能從根本上解決上述問題，但文學史研究向民生領(lǐng)域的傾斜只會是有益而無害，它既能有力地揭示出20世紀讀者與文學之間曾經(jīng)的那種密切而又隱秘的關(guān)系，給人以啟發(fā)和思考，又能賦予文學史研究更鮮明的“人”與社會的屬性，使死學問變成活學問。因此“20世紀中國文學生活史”研究對于普通讀者的關(guān)注，具有民生與文學的雙贏意義。

“20世紀中國文學生活史”研究雖然屬于“史”的范疇，但卻并不意味著超然地、純客觀地審視20世紀中國文學生活的歷史面貌，它的指向與落腳點最終還是要回到當下的文學場域之中，為其提供正面或反面的歷史啟示。處于轉(zhuǎn)型期的當下社會，在文化建設(shè)上正面臨著異常復雜的局面，文學的創(chuàng)作與傳播也同樣在經(jīng)受著各種文化思潮、新興媒介的影響和改變。這些影響與改變往往處于積極與消極的混沌狀態(tài)，譬如文化市場上熱炒的帶有強烈文化民族主義色彩的“國學熱”、具有專制文化內(nèi)核的鐵血英雄主義文學、商業(yè)文化主導下的各種“三俗”作品、伴隨智能手機的普及而出現(xiàn)的文學快餐式閱讀，以及由便捷的通訊技術(shù)支撐的網(wǎng)絡(luò)文學批量生產(chǎn)等等。文學創(chuàng)作的異化與文學傳播的極簡化，給普通讀者對文學的感受及其社會效能帶來了消極影響，不但沒有發(fā)揮文學應有的撫慰、勸勉之力，還容易使人們產(chǎn)生狹隘自大的文化心理，導致對金錢與權(quán)力的貪求和爭奪；浮光掠影式的閱讀也消解了文學應有的崇高意義與內(nèi)在品質(zhì)，阻礙了當下文化建設(shè)的健康發(fā)展。所以，加強文化建設(shè)就必須重視當下的文學生活，而對“20世紀中國文學生活史”的研究就是要從歷史中尋求可資借鑒的經(jīng)驗與教訓。

從具體的文學創(chuàng)作和傳播上看，20世紀某些特定歷史時期普通讀者的文學生活狀況也的確能帶給我們許多思考。譬如上世紀五六十年代《青春之歌》所引發(fā)的閱讀熱潮，溫儒敏就曾生動地回憶道：“記得我上中學時，閱讀的物質(zhì)條件很差，讀書的風氣卻很濃，沒有錢買書，學校就把《青春之歌》撕下來每天貼幾張到布告欄上，同學們就類似看連續(xù)劇，每天簇擁在布告欄前讀小說，一兩個月才把《青春之歌》讀完的。”對于這種文學接受現(xiàn)象，僅僅著眼于“文學史坐標”，很難作出深入而準確的闡釋，只有真正關(guān)注普通讀者的文學閱讀及其精神狀態(tài)，才能真切地認識到，正是《青春之歌》一類的作品才“滿足了一代人的審美需求，并對一代人的精神成長起到關(guān)鍵的作用”*溫儒敏：《關(guān)注普通國民的“文學生活”》，《中華讀書報》2014年11月5日。，作品也才會擁有相當?shù)淖x者群并產(chǎn)生一定的社會效能。這對于當下年產(chǎn)長篇小說數(shù)千部，但能引起社會大眾閱讀興趣的卻寥寥無幾的文學市場，難道沒有啟示意義嗎？相反的是，在那特殊的十年，由于絕大多數(shù)中外文藝作品進入了“毒草”的行列，再加上政治力量的強制，文藝界出現(xiàn)了“八億人民觀看八個樣板戲”的畸形繁榮景象，時過境遷，卻是昨日黃花、盛況難再，這對當前的文學傳播難道沒有一種歷史警示意義嗎？此外，對于制定文化政策的相關(guān)政府部門，必須以史為鑒，絕對不能復制以往的愚妄：不是強制灌輸，而是寓教于樂；不是選擇性地遺忘，而是尊重歷史正視現(xiàn)實。經(jīng)過對民眾合理的引導，為中國特色社會主義的文化建設(shè)做出符合文學生活實際的選擇，使文學創(chuàng)作和傳播回歸正常。這其實也是“20世紀中國文學生活史”研究的當下價值與責任所在。

二

從文學史的整體建構(gòu)上看，“20世紀中國文學生活史”是20世紀中國文學史的有機組成部分，它研究的側(cè)重點是普通讀者的閱讀及反應，這是以往的文學史研究涉及過但并沒有引起足夠的重視的課題。實際上，以“閱讀坐標”為研究中心的接受美學在西方早已有之并產(chǎn)生過廣泛的影響，上個世紀60年代，德國學者姚斯與伊瑟爾就突破了文學研究的傳統(tǒng)理論范式，強調(diào)文學的接受研究與讀者研究。這與“20世紀中國文學生活史”的研究對象和研究內(nèi)容基本是一致的，并且對其具有一定的理論啟示和借鑒意義；不過，需要指出的是，“文學生活史”研究在吸收和運用接受美學理論的同時，必須清醒地認識其在文學史性質(zhì)判斷方面的偏頗并加以避免。

在接受美學之前，文學作品通常被認為只是作家的文本創(chuàng)作，隨著文本創(chuàng)作的完成，文學作品也就成為了一個獨立、絕對的存在。接受美學認為，這樣的文學作品其實是相對的、是“未定性”的，因為除了作家的一度創(chuàng)作外，文學作品還需要二度創(chuàng)作，也就是讀者的閱讀接受，只有讀者通過閱讀產(chǎn)生的經(jīng)驗和感受把文學作品的“未定性”填充起來，文學作品才能得以真正的“實現(xiàn)”。概言之，“文學作品的價值和意義不是僅僅由作者意圖或作品本身的結(jié)構(gòu)所決定的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現(xiàn)的。因此，文學作品的價值和意義系統(tǒng)是一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態(tài)實現(xiàn)模式?！?朱立元：《接受美學》，上海人民出版社1989年版，第17頁。文學史上，一部作品思想內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)上的全部內(nèi)容，除了作者最初始的創(chuàng)作構(gòu)思外，后來的文學研究者與普通讀者基于時代需求、知識背景及個人真實感受與思考所作出的新的判斷和闡釋，也都被納入了文學作品的總體意義中。既然接受美學將讀者對于文學作品的閱讀參與作為文學的重要構(gòu)成要素，那么，讀者的作用及地位必然也就得到了相應的強化與提高。在接受美學那里，讀者不是一般文學理論中的被動接受者，而是能動創(chuàng)造者，他們的閱讀、鑒賞、批評，也是文學生產(chǎn)絕對不能缺少的一部分。所以，接受美學實際上是一門“讀者學”，它對于讀者的“發(fā)現(xiàn)”與重視，是“文學生活史”研究的重要理論支撐。

姚斯認為：“藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能，而且在于它的影響之中?！挥挟斪髌返倪B續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，即通過作者和讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史?！?[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁。也就是說，文學史的形成是一個由作家—作品—讀者(主要是普通讀者)三者共同實現(xiàn)的動態(tài)過程，作為研究對象，作品承載著來自作家與讀者先后所賦予的意義，因此，以作品的意義闡釋為主要內(nèi)容的文學史研究，只有從作家—作品—讀者三位一體的思維與批評模式出發(fā)，才能覆蓋到完整、真實的文學歷史，觀照到文學發(fā)展的全景?！?0世紀中國文學生活史”對于文學史的建構(gòu)補充也正是如此。雖然此前的20世紀中國文學史研究中，間或也出現(xiàn)過以讀者接受為研究內(nèi)容的學術(shù)論著，但所涉及的接受主體基本上還是專業(yè)的文學從業(yè)者*馬以鑫的《中國現(xiàn)代文學接受史》(華東師范大學出版社1998年版)就是如此，除對個別作品的研究照顧到了普通讀者的反應外，大部分章節(jié)論述的對象仍然是研究者和評論者的接受。，依然只是專家的“文學史”，并沒有將研究延伸到真正的“閱讀坐標”。實事求是地講，20世紀中國文學史著作中，除了必要的客觀的文學史實的介紹與描述，比重最大的就是專業(yè)性的評論和研究內(nèi)容。從文學史應有的作家—作品—讀者三位一體的批評模式上看，它研究視野中的讀者也只是少數(shù)的專業(yè)“讀者”，這當然也就構(gòu)不成“完整”的文學史。

創(chuàng)新與偏頗往往相伴而生，作為對以往文學理論的反撥和超越，接受美學強調(diào)讀者的重要意義無疑是必要的，但是如果越過了一定的限度，無限夸大、過度闡釋讀者在文學活動中的作用，甚至將讀者視為所有文學活動的中心環(huán)節(jié)，顛倒了作家、作品與讀者的主次關(guān)系，矯枉過正也就在所難免。尤其是在文學史觀念上，接受美學否定以往的文學史，將讀者接受作為文學史的唯一研究對象*姚斯認為：“文學史就是文學作品的消費史，即消費主體的歷史”(《接受美學與接受理論》，第6頁)，并將讀者看作是“一部新的文學史的仲裁人”(《接受美學與接受理論》，第443頁。)，試圖用文學接受史完全取代文學的創(chuàng)作、評論和研究史，這就從一個片面走向了另一個片面，既不符合20世紀中國文學研究的史實，也不符合文學史建構(gòu)的未來走向?！?0世紀中國文學生活史”研究必須明確自身的身份屬性、確定自身在文學史鏈條中的位置，警惕接受美學這種較為極端的趨向。也就是說，真正的文學史研究，既不能只強調(diào)傳統(tǒng)的“文學史坐標”而忽略“閱讀坐標”，但同時也不能因為重視“文學生活史”研究而棄傳統(tǒng)的文學史研究于不顧。畢竟作家、作品、專業(yè)性的品評、梳理、概括與總結(jié)才是文學史研究的“大頭”，來自普通讀者的感性認識材料也只有通過文學從業(yè)者的理性辨析和邏輯整合才能升華為文學史的研究成果。因此，“20世紀中國文學生活史”應當是20世紀中國文學史的有機組成部分，既不能將二者等量齊觀，更不能以前者涵蓋甚至取代后者。

三

作為創(chuàng)作者，作家對作品的理解最為深刻也最有發(fā)言權(quán)，因此在文學史研究中，作家對于作品的創(chuàng)作背景、思想內(nèi)蘊和藝術(shù)構(gòu)思的言說，往往是最具權(quán)威性甚至決定性的依據(jù)。但問題的另一面是，文學作品一旦進入了社會流通領(lǐng)域，就意味著它不再只屬于作家自己，而是屬于“社會”，社會大眾才是作品真正的仲裁者；其次，作家對作品的理解和解釋畢竟只是囿于個人的生活閱歷、情感感受和理性認知來進行，對于具有多種闡釋可能的想象性、虛構(gòu)性的文學作品來說，也只能是“一家之言”；再次，由于20世紀中國社會政治的變幻多端，作家為了適應意識形態(tài)在不同時期的不同要求，對自己作品的解釋，也往往隨歷史條件的變化而變化甚至前后矛盾。評論家的評論一般產(chǎn)生在作品剛剛問世時，由于與作家置身于相同的歷史場域，所以，他們對作品的審美感受和現(xiàn)實剖析與作家的言說，隔閡相對較?。辉u論家之間由于生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、氣質(zhì)稟賦和政治見解的差異，對作品的解讀視角也就更加多維，對作品及其與社會現(xiàn)實之間的關(guān)系的論述更容易帶有主觀化、情緒化的傾向。與以上兩種情形不同的是，文學史家的研究因具有概括和總結(jié)的性質(zhì)，所以，便顯得相對“客觀”，他們關(guān)注的是研究對象的“史”的價值，對作家和作品進行“史”的定位：作家、作品的歷史貢獻與局限何在？他們對前人有何繼承、對后人又有什么啟示？等等。不過，也正因為“客觀”，其表現(xiàn)特征便是“歷史的”有余而“美學的”不足。如果將“文學生活史”研究提供的第四種“聲音”——讀者的“聲音”——與以上三者有機地結(jié)合在一起，進行綜合的把握，則能夠共同譜出文學史研究的“多聲部”形態(tài)。

落實到操作層面，在對文學作品的闡釋過程中，“閱讀坐標”應該為“文學史坐標”提供一種新的歷史參照，通過共時性(作家和評論家對作品的言說、評論)與歷時性(不同時期對同一作品的不同文學史定位)的比較考察，“文學生活史”的研究或者會進一步印證原有的研究成果，或者會補充新的歷史內(nèi)容，又或者會糾正原先的研究結(jié)論，提出新的歷史質(zhì)疑。只有“文學史坐標”與“閱讀坐標”形成一股合力，才能真正還原一個更加全面、立體、真實的文學史面目，提升20世紀中國文學史的研究水準。

針對“閱讀坐標”對“文學史坐標”的印證、補充和糾偏，下面通過解剖三例個案具體說明。

(一)印證

《阿Q正傳》在《晨報副鐫》上連載時，曾引發(fā)過一則“趣聞”，高一涵回憶說：

我記得當《阿Q正傳》一段一段陸續(xù)陸續(xù)發(fā)表的時候，有許多人都慄慄危懼，恐怕以后要罵到他的頭上。并且有一位朋友，當我面說，昨日《阿Q正傳》上某一段仿佛就是罵他自己。因此，便猜疑《阿Q正傳》是某人作的，何以呢？因的只有某人知道他這一段私事?！瓘拇艘缮褚晒恚彩恰栋正傳》中所罵的，都以為就是他的陰私；凡是與登載《阿Q正傳》的報紙有關(guān)系的投稿人，都不免做了他所認為《阿Q正傳》得作者的嫌疑犯了！等到他打聽出來《阿Q正傳》的作者名姓的時候，他才知道他和作者素不相識，因此，才恍然自悟，又逢人聲明說不是罵他。*涵廬(高一涵)：《閑話》，《現(xiàn)代評論》4卷89期(1926年)。

魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》一文中也提及過此事：“先前，我覺得我很有寫得‘太過’的地方，近來卻不這樣想了。中國現(xiàn)在的事，即使如實描寫，在別國的人們，或?qū)淼暮弥袊娜藗兛磥恚捕紩X得grotesk。我常常假想一件事，自以為這是想得太奇怪了；但倘若遇到相類的事實，卻往往更奇怪。”*魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，載《魯迅全集》(第3卷)，人民文學出版社2005年版，第398-399頁。茅盾在《阿Q正傳》僅僅連載了四章的時候就稱贊這是一部杰作，并指出阿Q代表了“中國人品性的結(jié)晶”*雁冰：《通信》，《小說月報》1922年第13卷第2號。，而周作人所謂“阿Q這人是中國一切的‘譜’”*仲密(周作人)：《阿Q正傳》，《晨報副刊》1922年3月19日。的說法也是同樣的意思。文學史著作更是把阿Q定義為了“民族的典型”*王瑤：《中國新文學史稿》(上冊)，上海文藝出版社1982年版，第100頁。與“‘反省國民性弱點’的一面鏡子”*錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第48頁。。那位讀者看似荒誕的閱讀感受印證了作家、評論家和文學史家對小說的理性判斷，如果這種“文學生活”進入文學史敘述之中，對于阿Q性格典型性的理解和認識將會更加鮮活。

(二)補充

《雷雨》發(fā)表之初，影響并不大，1935年4月，留日學生在東京演出后，才引起轟動。演出對劇本的理解和處理、文藝界的評論，促使曹禺明確表態(tài)：《雷雨》不是社會問題劇，對演出時刪掉“序幕”和“尾聲”表示遺憾*“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(nèi)，(如罷工…等)但決非一個社會問題劇?！毙蚰慌c尾聲的設(shè)置是為了避免觀眾看完演出后心情過于沉重，所以將劇情發(fā)生的時間推遠，“叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇”，“叫觀眾不那樣當真地問個究竟”，拉開觀眾和本事之間的距離(序幕、尾聲與中間四幕相距十年的時間)，給觀眾以情感上的緩沖，所以日本演出中序幕與尾聲的刪除讓曹禺深感“真是不得已的事情”。(曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《雜文》1935年第2期)。，劇作中沒有命運觀念*“我不能斷定《雷雨》的推動是由于神鬼，起于命運或源于哪種顯明的力量……《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應?！?曹禺：《〈雷雨〉·序》，《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第7頁)。。對此，除了《雜文》月刊的編輯和導演吳天發(fā)出了不同的聲音外*“就這回在東京演出的情形上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠了。我們從演出上所感覺到的，是對于現(xiàn)實的一個極好的暴露，對于歿落者的一個極好的譏嘲?！?《雜文》1935年第2期曹禺文章的編者按)；“就演出上講，那首尾都是多余的，因此大膽地刪除了”。(吳天《〈雷雨〉的演出》，《雜文》1935年第2期。)，著名評論家李健吾、張庚和周揚均認為《雷雨》具有“命運觀念”和“宿命”傾向*參見劉西渭《雷雨——曹禺先生作》，《大公報》1935年8月31日；張庚《悲劇的發(fā)展——評〈雷雨〉》，《光明》1卷1期(上海1936年)和周揚《論〈雷雨〉和〈日出〉》，《光明》2卷8期(上海1937年)。；周揚和段念茲充分肯定劇作對社會問題的暴露和揭示*段念慈：《看了“雷雨”之后》，《中外評論》5卷2期(1937年)。；周揚更不贊成曹禺對“序幕”與“尾聲”的偏愛?！吨袊挛膶W史稿》視《雷雨》為一出“不合理的社會關(guān)系所造成的罪惡和悲劇”*王瑤：《中國新文學史稿》(上冊)，上海文藝出版社1982年版，第314頁。，主導思想是“徹底地反封建和鼓吹個性解放的民主主義”*王瑤：《中國新文學史稿》(上冊)，上海文藝出版社1982年版，第316頁。?！吨袊F(xiàn)代文學三十年》則通過“還原性”的闡釋，借助作品的意象分析《雷雨》的內(nèi)涵：“既是關(guān)注現(xiàn)實的，同時又超越現(xiàn)實，追索著隱藏于現(xiàn)實背后深處的人生、人性、人的生命存在的奧秘?！?錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第415頁。

那么，當時的觀眾是怎樣看待《雷雨》的呢？

其一，宣揚亂倫的低俗之作：首演于日本后，一位觀眾在致劇團的公開信中對《雷雨》進行了嚴厲甚至激憤的指責：

爾曹誠蓄牲不如矣。夫此等蒸母奸妹之劇，斤斤以為藝術(shù)。公演于島夷之邦。其意何居，殊難索解?！热杖讼查啝栕陨碚魻柲讣闋柮脮r。則爾曹亦可在此公演以博日人之歡乎，嗚呼！休矣。吾初尚以貴會為有人性，征以此觀，則誠禽獸之不若也。蓋此劇一演，在爾等故有錢可得，而在我國家體面上，則已掃地無余。爾等非禽獸而何哉！*羅恭亭錄：《〈雷雨〉的批評》，《雜文》1935年第2期。

其二，情節(jié)曲折的通俗愛情悲?。骸独子辍贰氨蝗藧酆玫脑颉庇腥?，“故事的曲折錯綜，極盡人世悲歡離合，運命的殘酷，容易引起她們驚奇與同情，因此就使觀眾愛之若狂起來?！?；“通俗明易，深入淺出，不用一般隱晦的技術(shù)，使每一個觀眾都看得明白，辨得出味道”；能夠“使人哭，使人笑，有緊張?zhí)?，也有輕松處”*王：《〈雷雨〉與〈人海遺珠〉賣座原因的研究》，《新天津畫報》1937年第201期。。

實事求是地講，觀眾上述兩個方面的反應還是符合《雷雨》的實際的，中國傳統(tǒng)戲曲和文明戲的觀摩與演出實踐，使曹禺諳熟觀眾“要故事，要穿插，要緊張的場面”*曹禺：《〈日出〉·跋》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第388頁。的欣賞趣味，因此他賦予《雷雨》以通俗劇的故事內(nèi)容、佳構(gòu)劇的情節(jié)安排以及“三一律”的結(jié)構(gòu)形式；以大家庭內(nèi)部的亂倫、三角戀等通俗文學作品中常見的愛恨情仇作為沖突的誘因，文明戲中的手槍、瘋女人、自殺、始亂終棄等元素在巧合、懸念、沖突、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)等編劇技巧的統(tǒng)攝下，聚合為一天之內(nèi)的跌宕起伏、曲折離奇。劇作中的危機與殺氣在沖突的爆發(fā)與持續(xù)之中環(huán)環(huán)相扣，觀眾隨之被帶入高度緊張的精神狀態(tài)之中。曹禺日后雖然懊惱它“太像‘戲’”*曹禺：《〈日出〉·跋》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第387頁。，但這恰恰是《雷雨》通向觀眾期待視野的要道。因而，《雷雨》的文學史書寫完全應該將產(chǎn)生強烈舞臺效果的“戲劇性”因素納入研究視野之中，以觀眾對劇作道德的、趣味的和現(xiàn)實的感性認知，對作家、評論家和文學史家所探究的、隱藏在劇作深處的人性的、詩意的和超現(xiàn)實的理性思考加以補充。這樣，《雷雨》的文學史和戲劇史定位才會更加真實、客觀。

(三)糾偏

2012年之前，在新時期作家中，對莫言的研究就相對比較集中，他榮獲諾貝爾文學獎之后，評論文章和研究論著用“鋪天蓋地”來形容也不為過，按比例而言，除了為數(shù)不多的批評意見外*代表性的論集是李斌、程桂婷編選的《莫言批判》(北京理工大學出版社，2013年版)；代表性的批評家是李建軍。，絕大多數(shù)的論著對他的評價非常之高?？梢灶A料，在較長一個時期內(nèi)的中國當代文學史書寫中，莫言在新時期作家中的排名，不是超群絕冠，便是名列前茅。那么，在普通讀者那里，莫言作品的閱讀接受狀況又是怎樣的呢？根據(jù)相關(guān)調(diào)查，在知識水平相對較高、日常文學生活最為豐富的大學生群體中，讀過莫言作品的被調(diào)查者只占40.4%的比例，并且閱讀量還與人數(shù)呈反比趨勢，完全沒讀過的則占55.9%。即使在在漢語言文學專業(yè)的學生中，一部作品都沒有讀過的受訪者也占33.7%的比例。*參見張學軍：《當前大學生對莫言接受狀況調(diào)查》，《文藝爭鳴》2014年第2期。

研究界“熱捧”和讀者“冷落”之間的反差，對當下的莫言研究和日后的文學史書寫提出了一個值得深思的問題，如果僅僅基于“文學史坐標”，即使置莫言作品的數(shù)量和質(zhì)量于不顧，獲得諾貝爾文學獎本身就具有劃時代的意義，也奠定了他在中國文學史上的崇高地位，畢竟他是第一個獲得國際最高文學獎項的中國作家，贊譽甚至過譽都不難理解。如果兼顧到“閱讀坐標”，考慮到普通讀者的閱讀選擇，那么，就必須對近幾年莫言研究中的“過譽”和“贊譽”進行“糾偏”，將莫言作品在思想藝術(shù)層面的得失與在文學生活中的現(xiàn)實狀況結(jié)合在一起，實事求是地探究莫言及其創(chuàng)作在20世紀中國文學史上的成就、貢獻及其缺失。

(責任編輯：陸曉芳)

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A

1003-4145[2017]10-0073-07

2017-07-31

劉方政(1962—)，男，文學博士，山東大學文學院教授、博士生導師，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

本文系“2017山東大學人文社會科學青年團隊項目”(項目編號：IFY17022)的階段性成果。

主持人語：“20世紀中國文學生活史”是一個全新的研究視域，它既是20世紀中國文學史的一個重要組成部分，又具有相對的獨立性。此前文學史研究的對象主要是作家作品、思潮流派和文學運動等，依據(jù)的材料基本上是參與者和評論家的言說，對研究對象進行史的定位的是文學史家，普通讀者的閱讀及其感受基本上被忽略了?！拔膶W生活史”研究試圖打破這種“內(nèi)循環(huán)”，將觸角延伸至文學得以社會實現(xiàn)的終點——讀者。當然，評論家和文學史家也屬于廣義上的讀者，但他們的閱讀和對作品的闡釋卻是專業(yè)的，主要是工作而不僅僅是“生活”的一部分；普通讀者的文學閱讀卻是實實在在的日常生活的組成部分，正因為沒有條條框框的束縛和圈內(nèi)人的顧忌，所以他們的閱讀和感受便自然而真實，能夠反映出文學發(fā)展的比較本質(zhì)的一些方面，為當下的文學創(chuàng)作和文學傳播提供可資借鑒的經(jīng)驗與教訓。本期發(fā)表的這組文章，在學界第一次明確提出“20世紀中國文學生活史”的概念，并從三個不同的側(cè)面作出了初步探討，以期引起文學研究界更多學者對這一新的學術(shù)增長點的興趣與關(guān)注，使這一研究得到拓展與深化。