高旭東

摘要：在胡適的只有白話文才有價(jià)值、才能表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“假改革主義”（林毓生語）的影響下，以往對“擬古的現(xiàn)代性”研究不夠。當(dāng)然擬古并不一定具有現(xiàn)代性，陳去病、柳亞子等人的詩歌很難說有什么現(xiàn)代性，但是從章太炎張揚(yáng)個(gè)性、推崇拜倫、尼采，魯迅對拜倫、尼采的系統(tǒng)闡發(fā)及《懷舊》的創(chuàng)作，周氏兄弟翻譯的《域外小說集》，到蘇曼殊的編譯《拜輪詩選》及其創(chuàng)作的《斷鴻零雁記》等作品濃重的浪漫感傷情調(diào)，都是在擬古中具有顯著的現(xiàn)代性特征。他們的作品若是褪去古奧典雅的擬古包裝，與五四新文學(xué)就幾乎毫無二致。從這個(gè)角度，我們需要對維新派之后的革命派文學(xué)，進(jìn)行重新審視與反思；那些認(rèn)為革命派文學(xué)比維新派文學(xué)在光復(fù)舊物發(fā)揚(yáng)國粹的旗幟下走向傳統(tǒng)更保守落后的觀點(diǎn)，實(shí)際上是被擬古迷住了眼睛，沒有看到擬古深層的強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：擬古；現(xiàn)代性；章太炎；周氏兄弟；蘇曼殊

中圖分類號(hào)：1206，5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）11-0081-05

中國文學(xué)的現(xiàn)代起點(diǎn)既不應(yīng)該從鴉片戰(zhàn)爭算起，也不應(yīng)該從五四新文化運(yùn)動(dòng)算起，而應(yīng)該從甲午戰(zhàn)爭算起。因?yàn)閺镍f片戰(zhàn)爭到甲午戰(zhàn)爭的文學(xué)基本上是傳統(tǒng)形態(tài)的，既不如明代中葉的李卓吾、公安派的理論具有現(xiàn)代性，又不如清代中葉的《儒林外史》、《紅樓夢》與《鏡花緣》等作品更具有現(xiàn)代性。甲午戰(zhàn)爭驚醒了西方人船堅(jiān)炮利而中國人道德文章天下第一的迷夢，中體西用的文化選擇方案也隨之破產(chǎn)，中國人在道德文章上揚(yáng)起了西化的風(fēng)帆。這個(gè)現(xiàn)代起點(diǎn)作為“前五四的現(xiàn)代熱身”，既在梁啟超、黃遵憲、裘廷梁等人的戊戌文學(xué)革命的理論倡導(dǎo)——其中包括了黃遵憲、梁啟超的詩界革命，梁啟超的文界革命、小說界革命、劇壇革命。黃遵憲、裘廷梁等人的白話文倡導(dǎo)中得到了集中反映，又在嚴(yán)復(fù)、林紓等人的文化與文學(xué)翻譯，黃遵憲、梁啟超、康有為、夏曾佑、丘逢甲、蔣智由等人的“新體詩”以及《老殘游記》、《孽?；ā放c其他譴責(zé)小說等作品中有充分的表現(xiàn)。然而，在維新派之后興起的革命派文學(xué)，除了陳天華以“三字鼓板”的形式寫成的接近白話新詩的鼓詞《猛回頭》、鄒容半文半白的革命檄文《革命軍》等文本，在“光復(fù)舊物”的旗幟下總體上有復(fù)古的文化傾向，那么，在文學(xué)的現(xiàn)代性上革命派文學(xué)是否退步了呢？根據(jù)我們的考察，革命派文學(xué)在古色古香甚至佶屈聱牙的文字形式背后潛藏著比維新派文學(xué)更強(qiáng)的現(xiàn)代性意識(shí)，故名之為“擬古的現(xiàn)代性”。

我們先看古文家章太炎。正是章太炎，拉開了文學(xué)上“擬古的現(xiàn)代性”的帷幕，顯示了革命派在文化上與維新派的迥然不同。章太炎在1903年為鄒容的《革命軍》作序，并撰寫《駁康有為論革命書》在上海大同書局一起出版。1906年章太炎出獄后再度來到日本時(shí)，已成為同盟會(huì)的一員大將，他主持同盟會(huì)的機(jī)關(guān)報(bào)《民報(bào)》，與梁啟超主張改良的《新民叢報(bào)》進(jìn)行激烈論戰(zhàn)。他還主張以宗教發(fā)起信心，以國粹激動(dòng)種姓，進(jìn)行光復(fù)舊物的革命。不過，盡管章太炎很贊成鄒容反清排滿的民主革命，但他并沒有走鄒容和陳天華等革命派以通俗易懂的語言形式進(jìn)行啟蒙的路線。文言高雅是章太炎根深蒂固的文化信念，而高雅的文言與反清排滿的光復(fù)舊物與推崇國粹相聯(lián)系，就找到了尊崇的理論依據(jù)。換句話說，在古色古香與佶屈聱牙的中國古文字的字縫里，潛藏著政治文化上的驅(qū)逐韃虜與光復(fù)舊物。從這個(gè)意義上看，章太炎是以擬古的文學(xué)形式走向現(xiàn)代的先驅(qū)者。章太炎文宗魏晉，“守己有度，伐人有序”，這在《駁康有為論革命書》中得以充分表現(xiàn)。當(dāng)然該文在章太炎文章中還是通俗易懂的，他的《訄書》以及其它述學(xué)文章就更加晦澀難懂，連古文基礎(chǔ)深厚的魯迅也說看不懂。令人感到奇怪的是胡適，在文學(xué)批評(píng)中一向以白話文為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，卻唯獨(dú)對章太炎艱澀難懂的文言文做了很高的文學(xué)評(píng)價(jià)：“章炳麟的古文學(xué)是五十年來的第一作家”，“他的《國故論衡》、《檢論》，都是古文學(xué)的上等作品”。

人們注意的往往是章太炎的古色古香的擬古，關(guān)鍵在于他的擬古又是與現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的，這一點(diǎn)往往令人忽視。章太炎當(dāng)時(shí)確實(shí)是讓人用國粹激動(dòng)種姓，但章太炎并沒有像他的某些追隨者那樣以國粹排斥外來文明，相反，章太炎這一階段的思想并不比鄒容、陳天華等人的思想缺少現(xiàn)代性，而是具有卓然超群的浪漫品格。“章太炎的反文明、反權(quán)威、反束縛，強(qiáng)調(diào)道德的力量，反對社會(huì)對個(gè)人的壓抑，主張個(gè)性的絕對自由，甚至崇尚原始、返歸自然等，都與盧梭如出一轍。而章太炎對拜倫、尼采的推崇，正表現(xiàn)了他對始自盧梭，又被拜倫、尼采發(fā)揚(yáng)光大的浪漫哲學(xué)的承擔(dān)。”章太炎說：“國家既為人民所組合，故各各人民，暫得說為實(shí)有：而國家則無實(shí)有之可言。非直國家，凡彼一村、一落、一集、一會(huì)，亦惟各人為實(shí)有自性，而村落集會(huì)則非實(shí)有自性。要之個(gè)體為真，團(tuán)體為幻”，因此，“村落、軍旅、牧群、國家，亦一切虛偽，惟人是真”。人“亦非為世界而生，非為社會(huì)而生。非為國家而生，非互為他人而生，故人對于世界、社會(huì)、國家，與其對于他人，本無責(zé)任”。

章太炎“擬古的現(xiàn)代性”的文化特征，在當(dāng)時(shí)的影響是非常復(fù)雜的。在陳去病、柳亞子等南社詩人那里，章太炎弘揚(yáng)國粹的擬古表現(xiàn)為詩中大量地使用古代文化的典故，尤其是柳亞子的《孤憤》幾乎是每一詩句都有典故：題目典出《韓非子·孤憤》，第一句“孤憤真防決地維”典出《淮南子·天文訓(xùn)》共工怒觸不周山；第三句“美新已見揚(yáng)雄頌”典出揚(yáng)雄吹捧王莽篡漢的《劇秦美新論》；第四句“勸進(jìn)還傳阮籍詞”典出阮籍不得已在醉酒中給司馬昭寫的勸進(jìn)文；第五句“豈有沐猴能作帝”典出《史記，項(xiàng)羽本紀(jì)》的“人言楚人沐猴而冠”；第六句“居然腐鼠亦乘時(shí)”典出《莊子·秋水》的“鴟得腐鼠”。典故的大量使用在張揚(yáng)國粹光復(fù)舊物方面是對章太炎的擬古的弘揚(yáng)，但是章太炎的現(xiàn)代性在這些詩人的擬古中卻不見了。真正得章太炎“擬古的現(xiàn)代性”之神韻的，是章太炎的及門弟子周氏兄弟以及與章太炎是亦師亦友關(guān)系的蘇曼殊?？梢哉f，章太炎影響了蘇曼殊、周氏兄弟等文學(xué)家，他們在這一時(shí)期對拜倫的推崇與章太炎有著很大的關(guān)系。在文學(xué)形式上，他們也像章太炎一樣講求古雅，以文言寫小說（蘇曼殊）或者譯小說（周氏兄弟），而且從《文化偏至論》、《摩羅詩力說》到《破惡聲論》，魯迅的文章是越做越古奧難懂，生僻字也越來越多，這都與章太炎的影響有關(guān)。

事實(shí)上，章太炎推崇的拜倫不但是浪漫主義詩人。而且用勃蘭兌斯的話說，是走向現(xiàn)代的詩人。拜倫的《海盜》等“東方敘事詩”那異域的情調(diào)，遼闊無垠的大海，無邊無際的自由，荒蠻野性的冒險(xiǎn)生活，真摯熱烈的愛情，抗俗的意志品格，視道德與法律為無物的破壞性，以孤獨(dú)的個(gè)人向社會(huì)群體復(fù)仇的精神，是充滿浪漫主義精神的；相比之下，拜倫的《該隱》與《唐·璜》的浪漫主義特征就沒有這么明顯。如果說《該隱》前面聯(lián)結(jié)著古典主義，后面聯(lián)結(jié)著現(xiàn)代主義；那么《唐·璜》前面聯(lián)結(jié)著古典主義，后面聯(lián)結(jié)著現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義。可以說在英國詩壇上，拜倫將浪漫主義推向高峰，卻又超越了浪漫主義。如果說尼采是現(xiàn)代思想的開路人，那么拜倫對尼采的影響是巨大的。拜倫深深認(rèn)識(shí)到人生的悲劇性，在《曼弗雷德》中以“知識(shí)之樹不是生命之樹”等詩句震撼了尼采。拜倫的詩自始至終貫穿著強(qiáng)力意志，尤其是表現(xiàn)強(qiáng)大意志力的《海盜》與《曼弗雷德》，使得尼采將強(qiáng)力意志本體化與哲學(xué)化。拜倫在《該隱》中化做惡魔向上帝挑戰(zhàn)。而尼采則宣告了上帝的死亡。拜倫被騷塞稱之為惡魔詩人，在《該隱》等詩中也以惡魔自居，而尼采在《查拉圖斯特拉如是說》與《瞧！這個(gè)人》中，則直接宣稱喜歡惡不喜歡善，說查拉圖斯特拉是惡人的朋友。尼采也認(rèn)為自己是拜倫塑造的，他說：“人們一定會(huì)把我與拜倫的Manfred密切地關(guān)聯(lián)在一起?！倍谥袊?，由于章太炎推崇拜倫，魯迅很快就推出了張揚(yáng)拜倫精神的長篇論文《摩羅詩力說》，而蘇曼殊后來則以“中國的拜倫”自居，他編譯的《拜輪詩選》不但所譯《哀希臘》較全，而且也是中國最早的一部西方詩人的漢譯詩集。這部《拜輪詩選》的翻譯顯示了很深的國學(xué)與舊詩根底，這是郁達(dá)夫評(píng)價(jià)很高的原因。但魯迅卻看出了其中另有奧秘。因?yàn)樗c蘇曼殊當(dāng)時(shí)都是章太炎的學(xué)生，1907年魯迅籌辦《新生》雜志，他為該刊準(zhǔn)備的稿子就是介紹與推崇拜倫的《摩羅詩力說》，而這個(gè)時(shí)期開始譯介并推崇拜倫詩歌的蘇曼殊，也是《新生》的籌辦人。所以魯迅懷疑，蘇曼殊古奧的譯文是經(jīng)過章太炎修改的緣故。魯迅的懷疑方向是對的，章太炎確實(shí)參與了《拜輪詩選》的翻譯。根據(jù)黃侃的回憶，《贊大海》第五章就是章太炎翻譯的，而且黃侃也參與了《哀希臘》與《贊大海》的翻譯。在樸學(xué)與國學(xué)方面，黃侃是章太炎最得意的弟子；他與章太炎的參與使得譯文變得古奧，是一點(diǎn)也不令人奇怪的。但現(xiàn)在有人以為整個(gè)《拜輪詩選》都是黃侃翻譯的則大錯(cuò)，因?yàn)辄S侃說得明白，他與章太炎只參與《哀希臘》與《贊大?！返姆g，而《拜輪詩選》中還有《去國行》等拜倫的其它詩歌。最有可能的情況是，《哀希臘》也有蘇曼殊的參與，而其它詩黃侃與章太炎也進(jìn)行了朝著古奧方向的修改，使之真正達(dá)到了“擬古的現(xiàn)代性”。

章太炎推崇魏晉之學(xué)，在其弟子蘇曼殊與魯迅身上有著不同的表現(xiàn)。如果說蘇曼殊著重發(fā)揚(yáng)了魏晉名士風(fēng)流的放蕩不羈與頹廢感傷；那么，魯迅則更多發(fā)揚(yáng)了魏晉人物蘇世獨(dú)立的個(gè)性與“守己有度，伐人有序”的論辯藝術(shù)。章太炎對魯迅、周作人的影響都很深刻，包括其“擬古的現(xiàn)代性”的思想特色：用周作人的話說，就是“革命的復(fù)古思想的影響”；用魯迅的話說，就是“取今復(fù)古，別立新宗”。在魯迅的《摩羅詩力說》與《文化偏至論》中，不但將章太炎推崇的拜倫與尼采分別加以推崇，而且將擬古真正推向了現(xiàn)代。如果說五四新文化運(yùn)動(dòng)是以文化層面的道德價(jià)值革命與審美層面的文學(xué)革命，那么，魯迅在章太炎的教示下在《文化偏至論》與《摩羅詩力說》中已經(jīng)完全達(dá)到了這兩種革命的深度。新文化運(yùn)動(dòng)是以個(gè)性解放反叛傳統(tǒng)的禮教和家族制度。那么，在新文化運(yùn)動(dòng)的十年之前，魯迅在《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中早就發(fā)現(xiàn)了個(gè)人?！段幕琳摗返奈幕呗允?，“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”。“任個(gè)人”就是倡導(dǎo)個(gè)性解放，而個(gè)性從傳統(tǒng)的合群中走出來，卻不隨波逐流，不為世俗所移而孤獨(dú)地堅(jiān)持著自己，就必須具有強(qiáng)大的意志力，所以魯迅又張揚(yáng)主觀的靈明，推崇“強(qiáng)大之意力”。為此，魯迅在哲學(xué)上向國人介紹了克爾凱戈?duì)?、斯蒂納、叔本華、尼采與易卜生等人。尼采后來被表現(xiàn)主義與存在主義奉為先驅(qū)。叔本華在意志本體論上是尼采的先驅(qū)，他在某種意義上也是精神分析的先驅(qū)。魯迅寫作《文化偏至論》時(shí)，克爾凱戈?duì)柕拿麣膺€不大，后來存在主義成為一種文化潮流時(shí)才成為具有世界意義的哲學(xué)家，因?yàn)榇嬖谥髁x將他奉為鼻祖。

《摩羅詩力說》從推崇個(gè)人的反傳統(tǒng)視角，以拜倫等惡魔派詩人的“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”，否定了寧靜平和的“中國之詩”。魯迅激烈地批判傳統(tǒng)的詩學(xué)：既要言志，何必持之節(jié)之？發(fā)乎情就可以了，何必要止乎禮義呢？“強(qiáng)以無邪，即非人志”。魯迅在這里對個(gè)人自由的推崇，已經(jīng)使他肯定了人性中邪惡成分的抒發(fā)。魯迅有感于惡魔性的否定與批判精神使西方迅猛發(fā)展，而中國善性的肯定精神使中國發(fā)展緩慢，所以，在《摩羅詩力說》中，他高舉“惡魔派文學(xué)”的大旗，以顛覆中國傳統(tǒng)文學(xué)平和的善性，就是為了使中國動(dòng)起來，在列國爭雄的時(shí)代能夠自立于世界民族之林。為此，魯迅詳細(xì)介紹了以拜倫為精神領(lǐng)袖的惡魔派詩人，包括雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐支奇、裴多菲，認(rèn)為他們詩歌的惡魔精神“力如巨濤，直薄舊社會(huì)之柱石”。《摩羅詩力說》已蘊(yùn)含了阿Q的影像，并且確立了魯迅的啟蒙范式：精神界之戰(zhàn)士應(yīng)該是以反傳統(tǒng)為特征的上抗天帝下啟民眾的惡魔，他對奴隸群眾的姿態(tài)應(yīng)該是像拜倫對希臘陋劣之民那樣“哀其不幸，怒其不爭”。然而，無論是《文化偏至論》對尼采的贊美還是《摩羅詩力說》對拜倫的推崇，都包裹在古色古香的文言敘述中，這種擬古的現(xiàn)代性，倒是與五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)白話文迥然不同。不過，不是沒有人看出其中的現(xiàn)代性，馮雪峰就認(rèn)為，魯迅留日時(shí)期的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》與“五四”的文學(xué)精神是完全一致的。

周氏兄弟合譯的《域外小說集》也是擬古的現(xiàn)代性的典范之作，一方面，選擇的是比晚清包括林紓在內(nèi)的所有其他譯者的所譯更為現(xiàn)代的作品，如現(xiàn)代派的開路人之一愛倫·坡的小說，象征主義作家安特萊夫、梭羅古勃等人的小說，而且譯文迥然不同于此前的隨意修改原文的“豪杰譯”，成為現(xiàn)代直譯的先驅(qū)；另一方面，在語言上卻使用了比林紓的桐城古文更為典雅古奧的文言文來翻譯。周氏兄弟的論文也是如此，尤其是魯迅的《破惡聲論》?？梢杂觅デ纴砑右孕稳荩舨粠仔芯陀须y認(rèn)的漢字出現(xiàn)。正是在這種古奧典雅的行文中，潛藏著五四時(shí)代才得以張揚(yáng)的個(gè)性精神。魯迅的小說《懷舊》差不多與蘇曼殊的《斷鴻零雁記》是同一時(shí)間的作品，最令人矚目的就是其現(xiàn)代性特征。著名漢學(xué)家普實(shí)克認(rèn)為，魯迅的《懷舊》通過以念舊抒情的筆調(diào)淡化情節(jié)，瓦解了傳統(tǒng)的敘事形式，小說整體風(fēng)格上接近現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。然而，這篇具有現(xiàn)代的敘事技巧與表現(xiàn)風(fēng)格的小說，卻是以典雅古奧的文言文寫成的，是真正的“擬古的現(xiàn)代性”。

如果說魯迅由拜倫走向了尼采，那么，蘇曼殊則始終鐘情于拜倫，其《本事詩》第八首說：“丹頓裴倫是我?guī)?，才如江海命如絲。”他在《潮音跋》中是這樣描繪自己與拜倫的合一：“循陔之余。惟好嘯傲山林。一時(shí)夜月照積雪，泛舟中禪寺湖，歌拜輪《哀希臘》之篇。歌已哭，哭復(fù)歌，抗音與湖水相應(yīng)。舟子惶然，疑其精神病作也。”蘇曼殊既寫五絕、五律，也寫七絕、七律，但他寫得最多的是七絕。他的生平就是一首充滿各種傳奇的令人感傷的詩，不過，他的詩不以用典彰顯國粹，而是得傳統(tǒng)詩歌之神韻，輕紗薄霧之中總透出憂郁與感傷。蘇曼殊的詩歌以愛情詩為主，他的小說幾乎全都是愛情小說。相比之下，他的小說比詩歌更具有浪漫色彩。從1912年的《斷鴻零雁記》開始，他發(fā)表了《絳紗記》（1915年）、《焚劍記》（1915年）、《碎簪記》（1916年）、《非夢記》（1917年）。加上只寫了兩章的《天涯紅淚記》（1914），共6篇中短篇小說，這些小說都具有“擬古的現(xiàn)代性”特征。我們以他的代表作《斷鴻零雁記》來加以分析。

中國小說最早可以追溯到文言小說《世說新語》、《搜神記》和唐傳奇，然而構(gòu)成中國小說主潮的。是從宋代勾欄瓦舍中成長起來的白話小說。《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》等長篇名著使用的全都是白話文，文學(xué)價(jià)值比前述名著稍差的《三國演義》則是半文半白。當(dāng)然文言小說也沒有消亡，但僅限于《聊齋志異》等短篇小說；而中長篇小說則都使用白話文，甚至宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德的《歧路燈》與把梁山起義軍當(dāng)強(qiáng)盜剿滅的《蕩寇志》，使用的也是白話文。在小說界革命影響下出現(xiàn)的譴責(zé)小說與《老殘游記》、《孽海花》等中長篇小說，運(yùn)用的也都是白話文。從這個(gè)意義上看，蘇曼殊以文言作中篇小說《斷鴻零雁記》，而且在章太炎的影響下隔不幾行就冒出一個(gè)難認(rèn)的漢字，是真正的擬古。然而，語言上古奧典雅的《斷鴻零雁記》卻比運(yùn)用白話文的譴責(zé)小說更具有現(xiàn)代性。

在外在形式上，譴責(zé)小說中已經(jīng)沒有傳統(tǒng)小說的詩詞、四六和套語，這些詩詞、四六與套語在說唱藝術(shù)中是必不可少的，但在小說僅供閱讀的現(xiàn)代就成為敘事的闌尾。然而譴責(zé)小說對傳統(tǒng)小說的革命并不徹底，多數(shù)還保留了回目開始的“話說”與回目結(jié)束的“后事如何，下回分解”以及對仗工整的回目。而在《斷鴻零雁記》中，那些“話說”、“后事如何，下回分解”以及對仗工整的回目都不見了，以分章取代了傳統(tǒng)的章回體，這與現(xiàn)代小說的敘事已經(jīng)完全一致了。傳統(tǒng)小說的第三人稱敘事在主人公與敘述者之間有一條鴻溝，敘述者經(jīng)常與看官對話批評(píng)主人公及其他人物；譴責(zé)小說中已經(jīng)出現(xiàn)了第一人稱敘事，但是，小說主人公與敘述者幾乎難以區(qū)分并成為作者的自敘傳，卻是從蘇曼殊小說開始的，以至于很多人以《斷鴻零雁記》來推斷蘇曼殊的成長經(jīng)歷，盡管二者不能劃等號(hào)。加上這部中篇小說濃重的主觀抒情性、大量的心理描寫以及感傷情調(diào)與悲劇氛圍，使之成為“擬古的現(xiàn)代性”的代表作。

大雁向來成群結(jié)隊(duì)而行，斷鴻零雁則是孤獨(dú)漂泊的象征。唐人詩中即出現(xiàn)“斷鴻”一詞，如陳子昂《宿襄河驛浦》的“臥聞塞鴻斷，坐聽峽猿愁”，李咸用《登樓值雨》的“浪猛驚翹鷺，煙昏叫斷鴻”，皎然《送嚴(yán)明府入關(guān)謁黎京兆》的“旅候聞嘶馬，殘陽望斷鴻”。不過，“斷鴻”大量出現(xiàn)在詩詞中是在宋代，尤其是陸游有十多首詩詞都使用了“斷鴻”一詞。然而，古詩中很少“斷鴻”與“零雁”連用，這篇小說之所以連用，就是想特別強(qiáng)調(diào)去眾離群的孤獨(dú)漂泊，而這正是浪漫主義的一個(gè)特征。《斷鴻零雁記》的第一章寫身披袈裟的主人公“余”（三郎）倍感身世飄零：“人皆謂我無母，我豈真無母耶？”第二章到第六章是“余”下山化米迷路而至乳母家，乳母告訴“余”日本母親的地址，于是在乳母家住下而與乳母之子潮兒為伴，并以賣花籌措去日本探母的資金，在賣花時(shí)得到未婚妻雪梅的資助（雖然雪梅父母見“余”家道中衰而悔婚，但雪梅誓死不從，這也是“余”出家的原因），就告別潮兒母子而東渡尋母。第七章寫“余”東渡大海，第八章至第十章寫“余”與日本母親涕淚相見，并與母親去探望一直念著“余”的若姨及其女兒靜子，卻在若姨家病倒。第十一至第十九章是“余”探母遇艷，寫的是“余”與靜子的交往與相戀的過程，“余”雖然已經(jīng)出家，但對靜子絕非無情，靜子的驚艷之美麗，溫柔之性格，博古通今之學(xué)識(shí)，能詩會(huì)畫之才情，都令“余”激動(dòng)不已，在“余”的視野里靜子是一位完美的“玉人”，關(guān)鍵是靜子已屬意于“余”。然而，當(dāng)母親告訴“余”她與若姨已將靜子許配給“余”時(shí)，“余”卻難以接受這份情，因?yàn)椤坝唷币殉黾?，而且“余”心里還有一個(gè)傾情于己寧可反抗父母并且資助自己東渡探母的雪梅。但是“余”已出家以及雪梅的故事，又不能告訴母親，拒絕母親又會(huì)傷母親的心。“余”在塵俗與超凡之間、在家庭責(zé)任與個(gè)人抉擇之間的艱難選擇與心理掙扎，是小說最成功之處，也是最具現(xiàn)代性的描寫。

最后“余”以書信的形式訣別靜子，在西渡中將靜子信物沉入大海，到上海后重披袈裟，又從麥家兄妹與潮兒那里得知，雪梅為抗婚“絕粒而天”，乳母已逝。“余”先至乳母墓前，又去雪梅墓前，在“白楊蕭蕭，山鳥哀鳴”中悲悼不已。然而，直到小說在悲劇中結(jié)束，“余”自身的內(nèi)在矛盾也沒有得到解決：“余此時(shí)愁苦，人間寧復(fù)吾匹者？余此時(shí)淚盡矣！自覺此心竟如木石，決歸省吾師靜室，復(fù)與法忍束裝就道。而不知余彌天幽恨，正未有艾也。”悲愁淚盡，豈會(huì)心如木石？心如木石，豈會(huì)有無窮盡的彌天幽恨？這篇小說是作者夢幻般的自敘傳，“余”的很多經(jīng)歷與作者的經(jīng)歷是完全一致的，甚至“三郎”的名字都是一樣的；但在現(xiàn)實(shí)中，作者卻一直沒有與他的日本母親相見。于是作者馳騁想象，使自己與母親在小說中相見了?？v然如此，感傷還是壓倒了歡愉，淚水浸濕了整篇小說。如果說五四文學(xué)以浪漫感傷為主導(dǎo)情調(diào)（從梁實(shí)秋的《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》到李歐梵以浪漫感傷概括五四文學(xué)），那么，在蘇曼殊小說的浪漫感傷為五四文學(xué)的情調(diào)拉開了帷幕。具體地說，這種在感傷中表現(xiàn)自己的浪漫言說，成為郁達(dá)夫《沉淪》的先驅(qū)，甚至小說中“余”在東渡的大海上朗誦拜倫的《大?！罚寂c《沉淪》的主人公朗誦華茲華斯的詩歌，可以相互映襯。

很多人將蘇曼殊的小說看成是鴛鴦蝴蝶派小說，連臺(tái)灣著名學(xué)者南懷瑾也說蘇曼殊“擅長鴛鴦蝴蝶派的文字”。蘇曼殊的小說確實(shí)可能影響了鴛鴦蝴蝶派小說，但將其小說看成鴛鴦蝴蝶派小說，卻是一種誤解。正如《紅樓夢》也影響了鴛鴦蝴蝶派小說，不能反過來說《紅樓夢》是鴛鴦蝴蝶派小說一樣。鴛鴦蝴蝶派小說的市場主要是市民階層，并受到了文人的批判；蘇曼殊小說的讀者卻是文人階層，與市民階層無關(guān)。鴛鴦蝴蝶派小說很少自敘傳式的主觀抒情，而且很多運(yùn)用的還是章回體。鴛鴦蝴蝶派小說被看成是“相悅相戀，分拆不開”的傳統(tǒng)才子佳人小說的變種，不過與傳統(tǒng)才子佳人小說結(jié)尾一律大團(tuán)圓不同，秦瘦鷗的《秋海棠》是悲劇，張恨水的《啼笑因緣》及其《續(xù)集》是喜劇，但是，蘇曼殊所有小說的結(jié)尾都是悲劇。《絳紗記》中“余”與五姑、夢珠與秋云、霏玉與盧氏、玉鸞與“犯人”四對戀人無一不是以悲劇結(jié)尾：《焚劍記》中的阿蘭與孤獨(dú)公子一個(gè)香消玉殞，一個(gè)焚劍而遁；《碎簪記》中的有情人不是自殺就是病逝；《非夢記》中的薇香與海琴一個(gè)抑郁而死，一個(gè)遁入空門。蘇曼殊小說在悲劇結(jié)尾與感傷情調(diào)上，具有明顯的現(xiàn)代審美特征。

在胡適的只有白話文才有價(jià)值、才能表現(xiàn)現(xiàn)代生活及現(xiàn)代性等“假改革主義”（林毓生語）的影響下，以往對“擬古的現(xiàn)代性”研究不夠，這也導(dǎo)致了“現(xiàn)代文學(xué)史”完全排斥包括舊體詩在內(nèi)的文言作品。當(dāng)然，擬古并不一定具有現(xiàn)代性，陳去病、柳亞子等人的詩歌很難說有什么現(xiàn)代性，但是從章太炎、周氏兄弟到蘇曼殊的擬古，都具有顯著的現(xiàn)代性特征。他們的作品若是褪去古奧典雅的擬古包裝，與五四新文學(xué)就毫無二致了。周氏兄弟后來成為五四新文學(xué)的大將，絕對不是偶然的。從這個(gè)角度，我們需要對維新派之后的革命派文學(xué)，進(jìn)行重新的審視與反思；那些認(rèn)為革命派文學(xué)比維新派文學(xué)在光復(fù)舊物發(fā)揚(yáng)國粹的旗幟下走向傳統(tǒng)更保守落后的觀點(diǎn)，實(shí)際上是被擬古迷住了眼睛。沒有看到擬古深層的強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。

（責(zé)任編輯 劉保昌）