張崴

北京有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)和豐富多彩韻民俗風情，特別是元明清三朝在此建都，使這座數千年的古都成為了統(tǒng)一多民族國家的政治，文化中心。北京城在長時間的民族融合中逐漸形成了它獨特韻地域文化特色和豐富的民族民間信仰。當時的北京寺，觀林立，僧道眾多，不但保有豐富的宗教典籍，也在寺院建筑和造像制作上為民族傳統(tǒng)藝術留下了極為重要的藝術財富。

佛教在西漢末年，東漢初年傳入中土，公元3世紀末，4世紀初期開始在河北定縣和高陽縣逐漸繁盛，4世紀初期至中葉在北京地區(qū)也有一定程度的發(fā)展，當時西域佛僧圖澄投奔后趙石勒，備受后者尊崇，大力提倡佛教，石勒死后，石虎為帝，對圖澄更加推崇。石虎之子石斌官拜大司馬，鎮(zhèn)守幽州，請圖澄前往幽州弘法。據傳，圖澄到幽州時正趕上當時北京地區(qū)一場大早，農田盡枯。圖澄拜壇誦經求雨，果然靈驗，普降甘霖，綿澤數千里，當年收成極好。白此以后，佛教在幽州地區(qū)廣為傳播，信眾眾多。

遼，金、元時期。北京作為少數民族政權在漢地的統(tǒng)治中心，處于游牧文明與農耕為文明的交匯地。文明的沖突大大豐富了這—地區(qū)的宗教信仰，漢傳佛教占主導地位的局面受到了來自統(tǒng)治民族的原始巫教和薩滿教的沖擊，佛教的發(fā)展出現了不同程度的波折。佛教的另一支——藏傳佛教這一時期傳入北京地區(qū)，受到統(tǒng)治者的大力提倡，得到了極大的發(fā)展。元世相忽必烈曾封藏傳佛教薩迦派五世教祖八思巴為國師，大寶法王，并賜玉印，蒙古貴族和宮廷皇族也多有信奉藏傳佛教。清入關后，順治皇帝請五世達賴來京，賜金冊金印，并賜封號，在安定門外鑲黃旗校場北修建黃寺，作為達賴在北京期間的居所合教壇，藏傳佛教在北京獲得進一步發(fā)展，清代藏傳佛教喇嘛常駐北京的約有1000余人，喇嘛寺總計41座，多集中在內城以北，

遼，金，元，清四代，北京地區(qū)總計修建寺廟83座，遼代修建11所，金代修建11所，元代修建30所。清代修建31所，在數量上雖不及明代一朝的五分之一，但其中不乏著名古剎，其地名至今仍存。比如位于西直門外香山的碧云寺，安定門外的柏林寺，宣武門外的報國寺，朝陽門外八里莊的慈云寺。

一、規(guī)制嚴整

佛教寺院韻營建有其嚴格的規(guī)制與儀軌。漢地最早的寺院為洛陽白馬寺，雖然信徒也講究古剎和名山禮佛，但對于寺院的建筑卻采取了不同的態(tài)度，對佛寺和佛像的不斷翻新代表了僧侶和信徒的功德，以至于現今很難看到唐宋以前的除石窟以外的寺廟藝術。

據1929年的調查，北京城郊佛寺共有1033所，其中民間寺廟364所，無宗派廟261所，有宗派廟408所。在有宗派的寺廟中，臨濟宗249所，賢首宗61所，南山宗45所，曹洞宗52所，蓮宗11所，法相宗6所，菩薩宗2所，龍池宗，云門宗，華山宗各一所。

北京地區(qū)現存的寺廟多為明清時期修建或重修，帶有典型的明清時期特點，院落布局嚴整。這種帶有院落的寺院布局—般是坐北朝南，從山門起沿一條南北中軸線，由南向北每隔一定距離布置一座殿堂，周圍用廊屋或樓閣把它圍起來。中軸線上由南向北依次是山門、天王殿，大雄寶殿，左右配有鐘鼓樓：天王殿內塑有持國，增長，多聞，廣目四大護法，代表方位也寓意“風調雨順”；大雄寶殿內一般供有三世佛或毗盧遮那佛和羅漢像（也有的建有專門的羅漢堂）或二十四諸天像等。大殿之后是法堂，藏經閣或觀音堂；大雄寶殿前，左右配有伽藍殿，祖師堂（或觀音殿，藥師殿等）。另外，還有僧房，齋堂，職事堂，榮堂等建筑根據功能需要而分布在中軸線東西兩側不同院落中。中軸線上的大殿里—般都有彩繪造像，這些造像在明清之后北方地區(qū)多以泥塑彩繪的形式居多，也有少量的木雕或鑄銅的佛像。—般認為明清兩代佛像無精品，但也正是這一時期為中國傳統(tǒng)泥塑技法的完成與成熟期，也是目前現存佛像總量的絕大多數，又與我們現今的時代最為接近，因此具有相當重要的研究價值和承前啟后的學術意義。

二、皇家氣派

北京地區(qū)的佛寺因位于首都，承擔了皇家宗教活動的職能，比如說雍和宮，萬壽寺等，也就是俗稱的皇家寺院，這種寺廟從它的修葺，運營及禮佛活動都會與—般民間的寺院有所不同。

萬壽寺原稱聚瑟寺，始建于唐朝。據明代史料《萬歷野獲編》記載，明萬歷五年（1577年）三月。由神宗皇帝之母李太后出資巨萬，司禮太監(jiān)馮保督建而成，“潞邸及諸公主諸嬪妃，以至各中貴無不捐資”，次年六月落成，賜名“護國萬壽寺”，成為皇家寺廟。明代大學士張居正奉詔撰寫了敕建碑文。后來，清世祖順治皇帝賜寺匾額“敕建護國萬壽寺”，主要用做藏經卷，后經板，經卷移至番經廠和漢經廠，萬壽寺便成為明代帝后游西湖（今昆明湖）途中用膳和小憩的行宮，清朝時又經幾次重修擴建，西路于乾隆時改為行宮，遂成為規(guī)模宏大的皇家重寺，清乾隆十六年（1751年）和二十六年（1761年），清高宗弘歷曾兩次在這里為其母祝壽。清光緒二十年（1894年），慈禧太后重修萬壽寺行宮，在西跨院增修了千佛閣和梳妝樓，形成最后格局。當年，慈禧往來于頤和園與紫禁城之間，都要在萬壽寺拈香禮佛，在西跨院行宮吃茶點，故有“小寧壽宮”之稱?？梢姡f壽寺具有典型的“皇家寺院”特質，

萬壽寺大雄寶殿內有清代所塑三世佛，毗盧遮那佛，十八羅漢，倒坐觀音泥塑像，為北京現存的最完整的清代泥塑佛像群。三世佛中左手作禪定印，右手作觸地降魔印的，應是釋迦牟尼佛。釋迦牟尼佛左側（以物象自身為準）佛像持缽，應為東方琉璃凈土世界教主藥師佛。釋迦牟尼佛右側佛像雙手作禪定印，應為西方凈土世界教主阿彌陀佛。這種配置應為空間方位的橫三世佛，其本意在于宣揚凈土世界的佛教理想。三尊大佛法相莊嚴，表情溫和，袈裟衣褶線條流暢，為清早期泥塑中的典型做法。同時，三世佛呈寬肩細腰的形體特征，與藏傳佛教佛像類似，又不同于喇嘛教的佛像，具有漢藏結合的特點，實屬獨特。三世佛還塑有—尊跏趺坐于千佛臺座上的佛像，該佛像頭戴華麗的帽冠，雙手作智拳印。其尊格為法身佛的毗盧遮那佛無疑。在佛經中，毗盧遮那佛是根本佛，萬佛皆由其化現。該佛像造型手法與三世佛一致，應為同期所作，均距今有近四百年歷史了。兩旁十八羅漢除了頭部比例略顯大外，其動態(tài)清晰流暢，色彩厚重，表情有的夸張，有的含蓄，有的凝重，有的祥和，不失為佛教泥彩塑中的精品。

兩側金柱上，有乾隆帝所書楹聯：“戒慧光中煙云皆般若，清涼界外花石盡真如?！鼻宕筇O(jiān)李蓮英為了恭維慈禧，特意命人制作了一個面似慈禧的觀音像，相傳慈禧的“老佛爺”之名即由此而得。這尊觀音像左腿盤起，右腿自由垂下，軀體略向左側傾斜，形成愜意優(yōu)雅的游戲坐姿。該觀音上身裸露，僅在胸部裝飾簡潔的瓔珞，下身的裙裳則裝飾華美，可見匠工在制作這尊觀音像時頗費苦心，只是面部表情略顯呆板。現在，此座觀音像還擺放在三世佛像的后邊，無論從體量還是技法表現上看，都不失為清代晚期佛教造像藝術的一件精品。因為萬壽寺為皇家寺院，在建筑營造和彩塑制作上匯聚了當時的最高水平，打破了清代無精品韻一般認識。遺憾的是，目前學術界對萬壽寺的佛教泥彩塑認識還明顯不足，還有待進一步深入研究。

三，塑造精美

在塑造方面尤為漸長的當屬大慧寺諸天像了。它塑于明代中后期，與傳統(tǒng)的泥塑造像一脈相承，塑繪結合?？胺Q精品。大慧寺二十八尊明代泥塑彩繪諸天神像，每尊高約2m，比例修長，造型豐滿，紋飾流暢，栩栩如生。這些神像中作文官裝扮者大多雙手持笏，面部儒雅莊重，其衣著表面韻圖案紋樣均瀝粉描金，裝飾極為華麗。作武將裝扮者所繪其中，帝釋，梵天雍容華貴；天王，韋馱威武逼人；鬼子母等女神端莊慈祥，所有塑像造型各異，個性突出，十分生動逼真，裸露的肌肉與身體部分，帶有典型的裝飾性與寫意性，講究團塊與排列方式，松緊得當且并不突兀，體現了中國人特有的體魄觀念。大慧寺的諸天塑像與同時期的彩塑造像相比，雖不及雙林寺，華嚴寺，玉皇廟等處造像的寫實程度高，并且人物略顯纖細，衣紋層次感略顯單薄，卻更加凸顯了造像的整體感和裝飾性，形體的輪廓線清晰，歸納有序，簡潔概括，形體問的穿插于組合更具現代造型意識，并目彩繪極其精彩，細節(jié)刻畫入微，是北京現存的明代泥彩塑造像中的精品。值得—提的是，在諸天塑像背后的墻壁上，有—套精美的大型工筆重彩壁畫，也是幸存的明代原作，泥底干壁上用石色和骨膠混合材料繪制于壁，內容主要是描繪一個普通人終身為善，最終超生得道的故事。壁畫的藝術造詣十分高超，不僅色彩鮮明，而且技法精妙，人物形象細致傳神，與前面彩塑相得益彰，互為整體，體現了塑繪結合的整體造型觀，整個壁畫保存完好，其藝術價值可與石景山區(qū)的法海寺壁畫并提，是明代繪畫藝術和宗教藝術的又一代表性杰作。大慧寺位于北京海淀區(qū)的大慧寺路，目前并未對外開放，但經過學界的呼吁，有關方面正在為開放進行積極的整備，估計不久就能覲輝煌，

四、承上啟下

智化寺是以其保存完整，高妙的佛教音樂而聞名于世的，但人們有所不知的是寺內明清時代的泥塑和木雕佛像更是精妙絕倫，一定程度上代表了明清佛教雕塑的水平，并且，其保存得相當完好。

智化寺位于北京東城區(qū)的祿米倉胡同東口路北，是明代大太監(jiān)王振于正統(tǒng)八年（1443年）興建的，賜名“報恩智化禪寺”，原建筑面積很大，房屋數百間，歷史上幾經破壞，目前只保留下中軸線上的山門，鐘鼓樓，智化門，智化殿，萬佛閣和大悲堂等。智化寺坐北朝南，其排列布局具有明代的特點，而在建筑風格上，則又保存著宋代向明清過渡的明顯特征。從寺中大量使用的黑色琉璃瓦就可看出，明代的皇家寺院，敕建寺院，主要使用黑色琉璃瓦。清代的皇家寺院，敕建寺院則多使用黃或綠色琉璃瓦。寺廟用黑瓦覆頂，依據佛經中“降伏為黑”一說，喻“風”之色，“風”為大力之義，上以“風”降伏惡魔，下以“智”度化眾生。北京現存的明代木構古建筑，多為單體建筑，而智化寺競匯聚了8座明代木構古建，是目前北京地區(qū)最大的明代木構寺廟建筑群。

智化寺正殿面閏三間，原殿內設有漢白玉須彌座，供木雕漆金三世佛。1972年，三世佛被移往大覺寺，十八羅漢像也被挪走，不知所蹤?，F在殿內的三世佛為清代佛像，原供奉在智化寺后殿大悲堂。三世佛中右手觸地作降魔印者，應為釋迦牟尼佛。左者左手置于左腿上作持物狀，右手施無畏印，或為藥師東方琉璃光佛。右者雙手抬起作說法印，與釋迦牟尼佛，藥師琉璃光佛構成空間上的橫三世佛。三佛像均為木雕漆金，但金箔多以脫落，整體呈現—種古舊感。面部飽滿，肉髻較高，衣紋線刻畫流暢，生動，其造型特征與萬壽寺主殿三世佛基本一致，顯然是同一時期作品。不過，這三尊佛像由于體量較小，與大殿空間略有違和感。三世佛背后的明代工筆重彩壁畫，人物生動，線條強勁流暢，與法海寺如出一轍，可想象出當時的輝煌。

藏殿是智化寺的西配殿，因殿中不設發(fā)座，僅置木雕轉輪藏—具，故名藏殿。轉輪藏其實就是一座收藏經文的旋轉書架。在佛教經典中“法輪常轉，自動不息”之說，這種能夠旋轉的木質書架，也是取其喻意而創(chuàng)的，其獨特的經藏形式，應是佛教傳入中國后的產物。據說，轉輪藏為南朝著名佛教居士傅翕所創(chuàng)，而國內最早的現存實物，則見于河北正定的大佛寺中，智化寺轉輪藏為八角形，高4m有余，下部漢白玉雕刻須彌底座有1m多，中為經柜，上為比盧帽頂。石座轉角處雕有“天龍八部”。經柜腳柱上雕有象，獅、菩薩，天王，金剛等，頂部雕有大鵬金翅鳥、龍，佛像。經柜為抽屜式，每面9層，每層5屜，均雕有佛像。如此巨大目保存完好的轉經藏在北京地區(qū)還不多見，另外在頤和園，雍和宮各有—具轉經藏，均為清代的作品，晚智化寺幾百年之久。

大殿后面有兩層建的萬佛閣，也稱“藏經閣”，萬佛閣上下兩層山墻上，置有佛龕近萬，龕內均有小佛，計九千余尊，萬佛閣因此得名，樓內現存明代木雕彩繪佛像3尊，中者佛像左手置于左腿上作禪定印，右手觸地作降魔印，顯然是釋迦牟尼佛。釋迦牟尼佛左側為手持拂塵韻梵王菩薩，該菩薩頭戴華麗的高冠，手持拂塵置于胸前，長袍大帶，身披云龍紋袍服，近于當時明朝高官的朝服，只是其上瀝粉貼金的華麗彩繪，顯得更為尊貴。梵王本為婆羅門教中的大神，后被佛教所歸化并成為佛陀的護法?？梢钥闯?，這種外來的神祗進入漢文化語境后，已經完全成為中國本土造像中的一員，釋迦牟尼佛右側為手持寶杵的金剛菩薩，該像手持金剛杵，其造型特征與梵王菩薩基本一致，顯然是與后者對稱置于佛陀兩側，以為其護法。整組雕像為圓雕表現，梵王菩薩和金剛菩薩皆高3m有余，造型高度寫實，衣紋轉折圓潤，體量厚重，特別是腳部下擺處的衣紋質感明顯，細膩精湛，彩繪技法豐富，細致，是明代佛像不可多得的精品。

智化寺整體建筑來看，與下面要講的雍和宮的建筑格局截然不同，雍和宮主要殿堂在同一中軸線上，其建筑特點是逐次升高，呈上升之勢，而智化寺的最高建筑為萬佛閣，正體現了以“佛殿”為中心的宋代寺院建筑典范，這種建筑手法被稱為“伽蘭七堂”。智化寺的建筑，造像在北京地區(qū)的明代寺院中非常獨特。具有很高的研究價值。

明清無精品，梁思成先生認為：“明，清兩代是中國雕塑史上可悲的時期。這個時期的雕像，一，沒有漢代的粗獷；二，沒有六朝的古典嫵媚；三，沒有唐代的成熟自信；四，沒有宋代的洛可可式優(yōu)雅，雕塑者的技藝蛻變?yōu)闆]有靈氣的手工勞動?！彪m然上文有其特定的歷史原因和概念上的限定，但一定程度上也代表了一直以來學術界的普遍認識。佛教藝術是一個綜合性的藝術，寺院是作為信仰的歸屬而營造的聚合物，是信眾與神靈對話的空間。佛像并不是—具獨立存在的單體“雕塑”，而是將建筑，繪畫和塑造完美統(tǒng)一的綜合藝術，明清時期的佛教藝術更加凸顯了這—特點，成為了古典東方哲學的組成部分，直接影響了西方當代藝術發(fā)展的軌跡，西方藝術在完成了后印象主義的變革之后，逐漸意識到空間形式的獨特意味，英國評論家克萊夫·貝爾適時提出了“有意味的形式”這一觀點，直接影響了現代繪畫和現代設計的發(fā)展軌跡。從佛教藝術分支的。禪宗。思想中，更是將“空”與“無”這種極端抽象化的概念解構了西方固有的審美建構，甚至從“頓悟”與“冥想”這種更為抽象的行為中拓展了人們理解行為藝術的角度。行為藝術家施耐德曾在日本接受正式的臨濟宗苦行訓練，并在京都的大德寺修行，身體力行地揭示“藝術發(fā)生在生活自身”的過程。因此，如何從佛教藝術中發(fā)現其當代性特征應該是明清時期為代表的近代佛教藝術研究的重要觀念之一，而不僅僅只是造型領域的問題，

北京的宗教彩塑承襲了唐宋以來漢民族以及漢傳佛教的優(yōu)秀精化和主流的精神，更加融合了少數民族的風俗與信仰，形成了獨特的北方佛像藝術表現體系，是我國多民族統(tǒng)一國家的有力象征，也是我國各族^民的共同財富。