《遠去的背影》是一部近十四萬字的非虛構文學作品。欣聲用“我和我的家庭簡史”為《遠去的背影》一書做了副標題，已經(jīng)詮釋了該書的性質。

“非虛構寫作”是近年來文學界的一個熱詞。特別是2015年諾貝爾文學獎授予白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇之后，隨著她的系列“非虛構文學”著作在國內出版，非虛構寫作為更多的人所關注和喜歡，也成為傳統(tǒng)的紀實文學的新“標簽”，抑或為曾風靡一時的“新寫實主義”創(chuàng)作的“華麗轉身”。

欣聲對文學創(chuàng)作中的各種“主義”向來不感興趣，《遠去的背影》也絕非跟風之作。這部以家族變遷為主要線索的非虛構作品，通過“我和我的家庭”幾代人的經(jīng)歷，從“我”本人的視角，自身的親歷、親聞與感知，映照出百年以來的時代嬗變以及大時代中小人物的悲歡，歷史潮流中的裹挾與掙扎，社會風云中的堅守和無奈。欣聲在《前言》中寫道：“我覺得，即使我們只是一個普普通通的老百姓，也有責任將我們的過去記錄下來，讓兒孫們知道他（她）們的前輩曾經(jīng)的生活。盡管他們的前人沒有創(chuàng)造過什么值得驕傲和夸耀的歷史，但是在漫長的人生道路上，他們有悲傷、有痛苦、有快樂、有追求；他們曾百折不撓自強不息；不怨天尤人，不自暴自棄，始終對未來抱有信心和期待……讓后代從前輩人經(jīng)歷過的坎坷和曲折中，深刻地體會他們生命的堅韌和執(zhí)著，傳承他們擁抱生活的精神和情懷?！边@段話開宗明義，概括了本書的主旨和要義，無需再作更多解讀。竊以為，這部書除了為其后代述史傳家而外，作為非虛構作品還為我們這些被“寫什么”和“怎么寫”長期困擾的寫作者們提供了一個很好的范例。

關于寫什么的問題，我理解非虛構寫作的要義其實就是書寫普通人的歷史。每個人都應該擁有記憶歷史的權利。我們每一個人的經(jīng)歷都是歷史，每個人的苦難都有歷史的重量，每個人的歷史都不應該遺忘。普通人的苦難進入歷史才有價值，才是社會共同的財富，成為社會記憶才具有歷史的力量。

從這個意義上說，非虛構寫作是真正關于“人”的歷史。經(jīng)典教科書上有一句耳熟能詳?shù)脑?，歷史是人民創(chuàng)造的。可是當我們翻開歷朝歷代的“正史”，創(chuàng)造了歷史的人民的個體面目我們并看不到，更遑論普通民眾的喜怒哀樂和心路歷程。梁啟超說“二十四史非史也，二十四姓之家譜而已”?？梢娢覀兊姆饨v史可謂“帝王史”；魯迅先生說：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是為帝王將相作家譜的所謂‘正史，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”從這個角度看，我們的歷史也是“精英史”；或者從某一側重的方面去讀，也可以是政治史，軍事史，經(jīng)濟史……唯獨不是“人”的歷史。因為在所謂大的歷史記述中，在主流的歷史話語里，“人”往往是看不見的，尤其是普通人在這樣一個主流歷史狀態(tài)中是完全被視而不見的，他們可能會以數(shù)字的方式存在。比如說歷史記載秦始皇動用百萬勞力修筑萬里長城，每一位參加修筑長城的人從相貌到內心肯定各不相同，各有各的生活軌跡，各有各的悲歡離合，但他們只是抽象的數(shù)字。即使在近代史上，我們經(jīng)歷了那么多的內外戰(zhàn)爭、歷史變革、社會運動，但在這些大大小小的歷史事件中，普通人的生存狀態(tài)也鮮有記述。任何一個社會都是由一個個具體、活生生的人構成的，而在記述歷史上某一社會階段的狀況時，普通人則濃縮為數(shù)字，他們沒有面目，沒有形象，也沒有聲音。

阿列克謝耶維奇曾坦言，在她的筆下，除了關注社會日常生活，感興趣的是那些平凡的小人物，那些因苦難而偉大的人?！霸谖业臅?，這些人述說著他們自己的小歷史，使得大歷史在無形中也得以窺見?！边@就是非虛構寫作對歷史的價值，他使歷史更加鮮活生動，使個體的記憶成為集體記憶乃至社會記憶，通過書寫小人物的命運折射出大時代的隱喻。

在《遠去的背影》中，我們從“我”對“爺爺”一生碎片化的敘述中，可以管窺那場發(fā)生在上個世紀中葉的“土改運動”對遼西地區(qū)農村的深刻影響乃至對中國社會歷史的根本改變?！盃敔敗笔峭恋胤饰值睦瞎記_擊平原上“小孤山”村聞名的地主，是那個“高大的門樓，寬闊的院墻和四角土炮臺”的“大院兒”的少東家?！盃敔敗痹?jīng)“嗜賭和吸食鴉片”幾近癡迷，也“不怎么會經(jīng)營土地和生意”，靠祖上的家業(yè)過著優(yōu)哉游哉的日子，當“土改時，爺爺攜全家從這個大院兒被掃地出門”，雖然“一夜之間就成了窮光蛋”，但他“從此戒掉了吸食鴉片和賭博的惡習”，“成就了他一個新的生命”。這一“千年未有之變局”改變的不僅是社會制度、社會形態(tài)，而是對社會成員的重塑。解放后“爺爺”不僅成了一個自食其力的人，而且掌握園藝技術，成了“老莊稼把式”。雖然戴著“四類分子”的帽子，但勤勉勞作從不消沉，打魚捉兔、說書講古，使貧困的生活充滿了情趣。“爺爺”經(jīng)歷滿清、民國、滿洲國和新中國，他對跌宕起伏的人生和波詭云譎社會的認識，窮其一生也沒有能夠上升到“階級學說”去領悟，卻歸結為命運的擺布，而恰恰頭腦里故有的這種宿命論的“處世哲學”，使“爺爺”這一類人從心底消弭了社會對立的萌芽。這些非虛構的情節(jié)是我們在任何歷史教科書中都難以看到的。

克羅齊有一句名言，一切歷史都是當代史。其實，歷史就是過去與現(xiàn)在無休止的對話，換句話說，歷史就是一個不斷重新構建的過程。當我們真正理解了這句話的含義后，反而使我們對歷史話語有了一種莫名的疏離之感。非虛構作品關注的是普通人的歷史，把普通人個體的記憶凝結成集體記憶，使之成為社會記憶的元素，這種記述才有價值。所以，非虛構寫作不是雞毛蒜皮的人情世故，也不是風花雪月的閑情偶寄，不是光宗耀祖的家族傳奇，更不是把屠夫的兇殘化為一笑的東西。而是在記述普通人在特定歷史階段生存狀態(tài)、心路歷程的背后隱含著的東西，如一滴水折射了陽光的顏色，一枚河卵石留存了冰川時代的劃痕。

《遠去的背影》里的“我”姥爺面對土改的“血水斗爭”、階級清算，沒有聽從“二姥爺”對時局的判斷，也沒有像“建平縣的大地主程三東家將土地房產(chǎn)盡數(shù)變賣一空，舉家不知去向”，也不愿“舍去萬貫家財而背井離鄉(xiāng)”，最后因負隅頑抗，大罵不止，被農會活活打死?！拔摇崩褷敽兔\的博弈與爺爺截然不同，他認為自己是靠勤勞節(jié)儉掙下的家業(yè)，沒有干過殺人越貨、欺男霸女的事情，甚至對伙計也不像其他逃亡地主“外有惡聲”，我何罪之有？他堅守著自己的土地和房產(chǎn)，也是堅守著頭腦里固有的農耕社會千古未變的社會倫理和善惡之報的信條。他哪里懂得“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動”。 可以猜想，像“我”姥爺這樣的土改清算對象，他的心路歷程代表了那個時代一類人甚至一個階層的社會心理，他們中的很多人至死都沒有想明白是怎么回事，就很快被歷史遺忘了。

非虛構作品成為社會記憶，不僅在“記”，更應在“悟”；不僅在“憶”，更應在“思”；不僅在于記錄“傷痛”，更在于“揭出病苦，引起療救的注意”。社會記憶是思想和理性的源泉，是明辨是非、以史為鑒的先決條件。苦難，特別是普通人的苦難，如果能夠進入歷史被記錄下來，被后人吸取，這苦難才是有價值的，才是社會共同的財富，才具有歷史的力量?！哆h去的背影》中關于“我”在“文革”中的親歷與見聞的記述，雖然著墨不多，卻震撼人心。那些身處偏僻山村和凋敝小鎮(zhèn)的人們在“文革”旋渦里的種種際遇，那些施暴者的嘴臉，那些受難者的哀嚎，讓人如臨其境，更能引人思考，而這種思考比當年讀嚴家其、高皋夫婦所著《文化大革命十年史》、讀徹底否定“文革”的官樣文章更覺深刻。頓覺“文革”之禍貽害深遠，要害在于對人性的扭曲、對人心的荼毒、對民族精神血脈的撕裂，流弊至今，難以正本清源。梁啟超說，凡是經(jīng)過重重內亂的國家是不可能產(chǎn)生純潔國民性的，內亂會在老百姓心目中培養(yǎng)起六種傾向：僥幸、殘忍、彼此傾軋、虛偽狡詐、冷漠涼薄、茍且。此言不謬。除了“文革”之思，《遠去的背影》也不乏人生真諦的總結，可謂大道至簡。如“我”父親一生做會計工作，“從未出現(xiàn)哪怕是一點點的紕漏”，在對政治運動提心吊膽的同時，對經(jīng)濟問題卻心如止水，無波無瀾。“我”父親作為社會底層的知識分子恪守的不僅僅是會計人員的職業(yè)操守，更是對傳統(tǒng)義利觀的堅守和自覺，這種近乎木訥的清教徒般的“慎獨”“慎微”，也使自己歷經(jīng)一次次政治運動而能全身而退，而這些又恰恰是今天市場經(jīng)濟社會所稀缺的。還有“我”母親“對于我們?yōu)槿颂幨碌难詡魃斫獭保赣H對于學習知識的重視，家庭屢遭變故、不斷遷徙，對孩子們的學習始終不放松；對于金錢的淡薄，把父親一生公私分明作為教育子女的“一面鏡子”；告誡子女對人平和，作人低調，叮囑“吃虧是?！?，這些無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中耕讀持家、謙恭禮讓、“君子愛財取之有道”等樸素的哲理。這些理念曾是我們中國老百姓人人皆知、深入人心的社會公德、家庭美德的重要內容，但今天讀來卻又覺得熟悉而陌生。我們不得不承認，短短30年時光，隨著改革開放和市場經(jīng)濟的發(fā)展，中國社會已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，而最大的變化是人的思想觀念的變化。

關于怎么寫的問題。單純從概念來看，“非虛構寫作似乎涵蓋了虛構之外的所有文體。這一概念首先被西方文學界所使用，因為這比較適合西方的文體分類。但根據(jù)我有限的閱讀經(jīng)驗來看，它又呈現(xiàn)出某些獨特的文體特征。我理解非虛構寫作更強調支持作者以個人視角進行完全獨立的寫作行為。甚至有人主張，這一寫作行為不應依附或服從于任何寫作以外的因素。它與報告文學、紀實文學的區(qū)別，在于不追求事件記敘的完整性，不強調話語表達的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀姿態(tài)介入歷史或現(xiàn)實，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。其魅力很大程度在于作家對歷史和現(xiàn)實的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀實性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。它更不同于現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作。我以為，對現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作最經(jīng)典的論述還是恩格斯的一段話：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”其實“典型化”的過程就是“虛構”創(chuàng)作的過程，使“虛構”的文學人物成為以鮮明的個性，充分地概括了某種范圍的共性、反映了社會生活某些本質方面并且具有較高審美價值的藝術形象。而“虛構”的方法雖然多樣，歸根結底就是在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅所說的“雜取種種人，合成一個”的方法。而非虛構創(chuàng)作完全與此相悖，它強調獨特性、獨立性和現(xiàn)場感。無論是面對歷史還是現(xiàn)實，“非虛構”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當代作家習慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實領域，通過田野調查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿以及對某種重要問題的深入思考。從這個意義上看，《遠去的背影》也有一些欠缺，這主要是作者敘述了幾代人的生活境遇，而對于“我”爺爺、姥爺那一代人的經(jīng)歷，由于年代久遠，資料來源是父輩的講述，而非親歷和口授，缺少“人物訪談”或“口授歷史”的現(xiàn)場感?？陀^上使一些事件只能略述而難以備述。再者，由于作者創(chuàng)作的目的是為家庭寫簡史，而非主觀上去創(chuàng)作一部完全符合時下流行“口味”的非虛構作品，從而使我們按照非虛構創(chuàng)作的標準去評價未免有些牽強?？梢灶A見，待到《遠去的背影》續(xù)集出版時，這些問題會迎刃而解，因為最近30年的生活經(jīng)歷，作者有詳盡的日記資料可資運用。這是后話。

《遠去的背影》雖是家庭簡史，但其可讀性、趣味性卻很強，這得益于作者多年小說創(chuàng)作而形成的語言風格和功力。也得益于作者對有限“史料”和個人記憶的取舍和運用。我忽然覺得，如果把司馬遷的《史記》看作中國古代的非虛構作品，那么翦伯贊對于司馬遷剪裁史料的匠心和功力的論述對我們很有啟發(fā)。他在《論司馬遷的歷史學》一文中說：“兩千年來，讀《史記》未有不盛贊司馬遷之文章者；誠然，司馬遷的文章真是氣勢蓬勃，既沉重而又飛舞。”又說：“司馬遷的文章之好，不在于筆調，而在于他善于組織史料。例如他撰伯夷，則錄其《西山之歌》，以顯其氣節(jié)；撰孔、孟，則錄其言語，以顯其大道；撰老、莊，則錄其著作，以顯其學派；撰屈、賈，則錄其辭賦，以顯其文章；撰儒林，則錄其師承，以顯其淵源；撰管、晏，則錄其政績，以顯其文治；撰田單、樂毅，則錄其戰(zhàn)伐，以顯其武功；撰張、蘇，則錄其游說，以顯其縱橫；撰貨殖，則錄其財產(chǎn)，以顯其富厚；撰刺客，則錄其敢死，以顯其慷慨；撰游俠，則錄其重諾，以顯其俠義；撰滑稽，則錄其笑謔，以顯其諷刺；撰佞幸，則錄其賣身投靠，以顯其下流無恥?？傊?，他對每一個紀傳的人物，都能夠抓住他的特點，闡揚他的特點，使這個被紀傳的人物，躍然紙上，蕭疏欲動?！庇纱巳φ铡哆h去的背影》我們也會找到很多具體的實例，權作一個話題留待以后交流。

趙文凱：1964年10月生于內蒙古赤峰。1986年7月畢業(yè)于內蒙古大學漢語言文學系，同年到內蒙古紡織工業(yè)學校任教，1992年5月到平莊煤業(yè)集團公司工作，現(xiàn)任職于平莊礦區(qū)工會。系中國煤礦作協(xié)理事。