情緒與文學(xué)

情緒，多是由生存環(huán)境誘發(fā)，屬于人的直覺。不通過自主思考便自動(dòng)放射的潛意識(shí)活動(dòng)。比如喜怒哀樂、愛與恨、煩與躁等等，當(dāng)然也包括妒嫉、慚愧、內(nèi)疚、自豪、羨慕……皆屬人之內(nèi)在世界，如果不通過行為、言語(yǔ)、表情傳達(dá)出來(lái)，帶到墳?zāi)估镆膊粫?huì)有人知道。

情緒是情感的初級(jí)階段，也是中國(guó)詩(shī)學(xué)的最大功臣。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)的詩(shī)學(xué)史就是中國(guó)詩(shī)人的情感史。《詮賦》中說(shuō)：“情以物興”“物以情觀?！?；《文心雕龍·物色》中說(shuō)：“情以物遷，辭以情發(fā)?！保畏稌勎脑凇秾?duì)床夜語(yǔ)》中說(shuō)：“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生?！泵髦x榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“夫詩(shī)以情為主，景為賓。景物無(wú)自生，唯情所化?！薄扒楦姓f(shuō)”一直統(tǒng)帥著藝術(shù)家的價(jià)值取向，成為中國(guó)藝術(shù)無(wú)處不在的重要母題。比如中國(guó)畫壇上的自然主義情懷，中國(guó)文壇上的失戀情懷：“此恨綿綿無(wú)絕期”；李白的浪漫主義情懷：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”；屈原、李清照、杜甫、陸游等眾多文人憂國(guó)憂民的普世主義情懷：“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”；莊子對(duì)大自由的憧憬：“不飛則已，飛必沖天”以及許多現(xiàn)代小說(shuō)家在小說(shuō)里對(duì)國(guó)家機(jī)器的反抗和對(duì)自由的渴望等等，種種表達(dá)都是緣情而起，借情而發(fā)。

除了這些，中國(guó)文學(xué)史上的“幕府詩(shī)學(xué)”也是一個(gè)例子。幕府是產(chǎn)生于秦代的臨時(shí)辦公場(chǎng)所，是出征時(shí)將軍的臨時(shí)府署。后來(lái)，幕府更是很多不能及第者報(bào)效國(guó)家的一個(gè)“佛腳”。幕府的門檻相對(duì)低，進(jìn)出自由，許多文人墨客不需經(jīng)過正規(guī)考試，便可從此走完一個(gè)出而為士、兼濟(jì)天下的輝煌人生。正如白居易所說(shuō)：“異月入為大夫公卿者，十八九焉?！睆亩梢姡桓镒叱鋈サ摹肮珓?wù)員”多之又多。

但是，這些幕府輸送的“公務(wù)員”，留于當(dāng)世的卻是以其詩(shī)詞書畫為代表的幕府文化。幕府詩(shī)便是中國(guó)詩(shī)歌里的一股文學(xué)勁軍。像謝朓、沈約、王融等竟陵王蕭子良門下的“竟陵八友”便創(chuàng)建了對(duì)后世影響巨大的“永明體”。曹操父子及其追隨者“建安七子”更是以慷慨悲涼的“建安風(fēng)骨”，在中國(guó)詩(shī)歌史上寫下了濃墨重彩的一筆。張之洞的幕府中也匯集過很多詩(shī)壇健將。可以說(shuō)，中國(guó)古代歷史上有名的詩(shī)人，大都有過“入幕”的經(jīng)歷，像杜甫、李白、李商隱、杜牧、韓愈、劉禹錫、元稹、徐渭等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，幕府也是一個(gè)小社會(huì)，有從中得志飛黃騰達(dá)者就有失意者，如大畫家徐渭科舉不順，先為胡宗憲幕僚，胡出事后，又受禮部尚書李春芳邀入李幕?？蛇M(jìn)了李幕之后，李春芳并沒器重徐渭，其間的恩恩怨怨讓徐渭拂袖而去，終生再不從政。徐渭為何不再?gòu)恼?？恐怕除去其精神病頻發(fā)之外，文人的孤傲個(gè)性是主要原因。

文天祥在《幕府雜詩(shī)》中言：“月淡梧桐雨后天，瀟瀟絡(luò)緯夜燈前。誰(shuí)憐古寺空齋客，獨(dú)寫家書猶未眠?！睗M是自古大才皆寂寞之嘆。“清秋幕府井梧寒，獨(dú)宿江城蠟炬殘。永夜角聲悲自語(yǔ)，中天月色好誰(shuí)看？風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難，已忍憐俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安?！边@首詩(shī)是杜甫在嚴(yán)武幕府中任節(jié)度參謀時(shí)的愁問。無(wú)獨(dú)有偶，陳子昂當(dāng)戎幕參謀，也因不被重用，落下滿腹牢騷：“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！碑?dāng)然，所有的苦惱都是學(xué)而優(yōu)得不到重用憋出的苦悶。

中國(guó)文人在出與入之間糾葛千年，隱士文化也喊了千年，可面對(duì)功名利祿的誘惑，能真正超然隱遁而無(wú)悶者，寡也。于是，入仕入幕不成者，悶；入仕入幕不得重用者，也悶。天長(zhǎng)日久，朝廷內(nèi)外，幕府上下，就悶出情緒，化成一條“悲秋”的詩(shī)河，繞著宮廷和幕府綿延不絕，流淌千年……浸漫出中國(guó)詩(shī)學(xué)的悲怨情緒底色。

屈原、陶潛、杜甫、陸游、蘇軾等人的名篇，多半都是他們?nèi)胧巳肽环矫娌坏弥荆荻袗灐皭灐背鰜?lái)的。可以說(shuō)，從屈原開始，中國(guó)文學(xué)就是一種以悲怨為基調(diào)的文學(xué)。這種遁而有悶的悲怨情緒，悶出的不是個(gè)人前程，而是中國(guó)詩(shī)學(xué)的輝煌。

不管是何種情緒用藝術(shù)的形式表達(dá)，都不是直說(shuō)出來(lái)，而需借象曲傳，有借物象的，有借事象的，有借景象的，也有借形象的……情盛溢象生理，理盛溢象生情。比如陸游的“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”，作者通過兩個(gè)虛象場(chǎng)景設(shè)置，一是國(guó)家勝利的場(chǎng)影，二是祭奠亡者靈魂的場(chǎng)景，一喜一悲兩個(gè)景象的對(duì)比，凄涼的更加凄涼，正是凄涼透頂了，才讓讀者在重組藝術(shù)虛象時(shí)，看到了陸游強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情懷，人死了還在操國(guó)家命運(yùn)的心，有啥比這個(gè)“景象”傳情的力量更大呢？

生活中排泄情緒看似不需要技巧，以脾氣和習(xí)慣而定，想如何就如何，只求一個(gè)自己不憋的慌。而事實(shí)上發(fā)脾氣也需要借象來(lái)傳，制造出可視可聞的實(shí)象，構(gòu)成別人的生存一景，比如沉著臉子不說(shuō)話，大發(fā)雷霆摔東西，不吃不喝干慪氣，手舞足蹈，喜形于色，門后竊喜偷著樂，嚎啕大哭……煩了就火，喜了就樂，不講究傳達(dá)效果，反正人生如戲，戲如人生，演著自己的，看著別人的，說(shuō)不定哪一天就會(huì)把自己看沒了，及時(shí)排泄了情緒，求的不是樂，而是心里輕松。生活中發(fā)火、偷笑、喝悶酒、沉臉子、罵街、喜形于色、甚至自殺皆是在用形象、聲象、氣象、事象等表達(dá)情緒。藝術(shù)的借象空間也一樣，也包括形象、物象、景象、形象、聲象，事象、氣象等等，象選好了，情緒傳達(dá)能事半功倍。比如我父親剛剛六十出頭，突然心衰過世?？粗赣H突然“去世”這件事，我和家人一道哭天嚎地一個(gè)多月，還是悲情難訴，便執(zhí)筆寫了《亡父不知道親人痛》這篇散文，發(fā)表后，可以說(shuō)看者必哭。因?yàn)樵陂喿x的當(dāng)兒，你情我情已經(jīng)在入象出象之間混為一情，不由得會(huì)跟著我筆下的景象、事象和心象描述淚雨滂沱。

也就是說(shuō)，生存環(huán)境其實(shí)就是中國(guó)哲學(xué)里所說(shuō)的“象”。“象”是情本論的最高范疇，情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)，它由環(huán)境而生，要想把它傳達(dá)出去，解鈴自然還須系鈴人：也需要設(shè)象。也就是來(lái)知德所說(shuō)的“假象寓理”，程頤說(shuō)的“假象顯義”以及中國(guó)詩(shī)學(xué)的“借物抒情”，無(wú)論是物象、氣象、形象、音象、事象，還是景象，抽離了象，傳情傳道是傳不動(dòng)的。

比如北島的詩(shī)：“那時(shí)我們有夢(mèng)，關(guān)于文學(xué)，關(guān)于愛情，關(guān)于穿越世界的游行，如今天我們深夜飲酒，杯子碰到一上進(jìn)心，都是夢(mèng)破碎的聲音?！倍潭處拙湓挘?gòu)了一個(gè)又一個(gè)人生墮落的過程，說(shuō)白了就是尋象尋的好，不但酒杯這個(gè)物象選的好，兩個(gè)歷史場(chǎng)景的對(duì)比也妙，兩個(gè)手法一聯(lián)合，所以才有了興的能量，有了生生不息的表義表情力量。再比如畢飛宇的《青衣》中，女主人公最后一忘我行為，看似忘我，其實(shí)將她推進(jìn)“忘我”地界的是她在周遭的環(huán)境中的諸多情緒、不甘、無(wú)奈……擠出來(lái)的這一忘我事象。再比如《棋王》中同樣出現(xiàn)了這一“忘我”場(chǎng)景，這一細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也是因?yàn)橹魅斯恢币詠?lái)對(duì)象棋的狂熱感情，擠出來(lái)的這一“忘我”事象。也就是說(shuō)藝術(shù)之象的出現(xiàn)和生活一樣，都是有嚴(yán)密的邏輯的，不是胡來(lái)的，是情是事兒逼到那兒，自然“生”出的象。

由此可見，藝術(shù)表達(dá)情緒的方法和技巧看起來(lái)多種多樣、千姿百態(tài)，實(shí)際上只有一條：借象傳情，借象說(shuō)理。文學(xué)的傳義之道和中國(guó)哲學(xué)體認(rèn)世界的過程是一樣一樣的：第一步，從發(fā)生學(xué)角度來(lái)說(shuō)—— “身陷實(shí)象——實(shí)象體義”；二是營(yíng)造和傳達(dá)階段說(shuō)——“實(shí)體取象——虛象觀道”，二者缺一，不可得“大一”，二者衍生互體，才能真正意義上妙得人間大情。

話說(shuō)小說(shuō)不小

“小說(shuō)”的最初意并不是文學(xué)作品之一的小說(shuō)，它作為名詞最早見于《莊子》：“飾小說(shuō)以干縣令”，原意是指與大道相對(duì)的小道之術(shù)，如孔、墨、楊各家皆被莊子統(tǒng)歸于“小說(shuō)”?？苫氖?，在中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展史上莊子卻尊為了“小說(shuō)”的鼻祖，這并不是說(shuō)莊子之道成了小道，正如老子《道德經(jīng)》二十一章中所說(shuō)，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”大概正是老子的這句話，催生了《莊子》的以事象說(shuō)道這部絕世佳作，從而變相地開啟了中國(guó)的小說(shuō)先河，所以直到今天，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)表義的方式仍是莊子式的，通過事象、景象、形象、氣象等等，讓鄙視小道的莊子一直被視為“小說(shuō)”的鼻祖。

在中國(guó)文學(xué)史上小說(shuō)的起源一直沒有定位，除了莊子說(shuō)，還有人說(shuō)“稗官”之于“小說(shuō)”，相當(dāng)于周代的“行人”之于“采詩(shī)”，只是地位卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及詩(shī)歌，被視為稗類，也就是說(shuō)小說(shuō)的地位一直是“街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)之所造”，是“閭里小知者之所及”，是“君子弗為”的“芻蕘狂夫之議”，是為“正史”所排斥的“逸史”。除了“稗官”采集“小說(shuō)”一說(shuō)，魯迅還認(rèn)為小說(shuō)屬于上古“神話傳說(shuō)”慢慢演進(jìn)而成的，“則正事歸為史，逸史即變?yōu)樾≌f(shuō)了”。小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中的地位一直猶如鄉(xiāng)村野姑，明清時(shí)期還游走在中國(guó)文學(xué)的邊緣，沒有真正登進(jìn)“中國(guó)古典文論”的大雅之堂，所以文人寫了小說(shuō)，一般不敢署名，害怕淪為“芻蕘”。

小說(shuō)到底是不是小道？

事實(shí)上《莊子》的“小說(shuō)”與班固在《漢書·藝文志》中所說(shuō)的“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)者之所造也”，并不是一個(gè)起源。按照現(xiàn)在的說(shuō)法，《莊子》的“小說(shuō)”屬于敘事，而班固所說(shuō)的“小說(shuō)”，只是類似于史官的記事……后來(lái)兩種手法被小說(shuō)家們慢慢雜糅合流：從記事變成對(duì)“道聽途說(shuō)”的挑選、再造后的敘事活動(dòng)。也正是敘事和說(shuō)道方式的趣味性、故事性和雅俗共賞性，從遠(yuǎn)古時(shí)期的神話傳說(shuō)到章回小說(shuō)，再到話本、筆記體小說(shuō)和元曲，其傳道方式都是莊子式的、曲線的，也可能正是由于它曲線妙傳的表義方式，才有了“詩(shī)無(wú)定詁”的審美過程，而審美層次的差異性決定著小說(shuō)的大與小，決定小說(shuō)的大與小，與事象的含金量、隱喻性、比興力度的營(yíng)造卻有著極為密切的關(guān)系。

小說(shuō)所載之道的大小，按照中國(guó)詩(shī)學(xué)的說(shuō)法，應(yīng)該叫象外之象，滋味說(shuō)，神韻說(shuō)，境界說(shuō)等，體味它們的方式都是通過“象”曲品到的。這也是鐘嶸之所以提出“滋味說(shuō)”的原因，朱熹之所以重申“滋味說(shuō)”，都是為了重申和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)：曲線表義。所以兩千多年來(lái)，小說(shuō)看似“街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)之所造”，中間都有一個(gè)“造”的過程，也就是魯迅所說(shuō)的：“選材要嚴(yán)，開掘要深”的再營(yíng)造過程。這就讓話本、筆記體小說(shuō)、話說(shuō)、章回小說(shuō)……從道聽途說(shuō)慢慢走向了小中見大的藝術(shù)，正如孔子所說(shuō)，“雖小道，必有可觀者焉。”而可觀的內(nèi)容不僅僅是小中見大，也是可小可大的，可大可小的關(guān)鍵則在于作者的“造”功，而造功之別正是體現(xiàn)在選象的水平上。原因就是從《河洛圖》、中國(guó)詞源學(xué)、八卦學(xué)和《易經(jīng)》……一直到民國(guó)四大家，象在中國(guó)文化中的存在價(jià)值，都是為了摩蕩相生出無(wú)窮之義，隨后得義忘象。所以“象”在中國(guó)古典文論里，在中國(guó)古典哲學(xué)里，一直都是一個(gè)重要概念，就是古人已經(jīng)感覺出了道不能直說(shuō)，需借象曲傳，從術(shù)數(shù)到藝術(shù)，象都是我們認(rèn)知世界、認(rèn)知自己、認(rèn)知藝術(shù)的一個(gè)根兒。

也正是這個(gè)原因，興起了中國(guó)古代詩(shī)人借物抒情和比興手法的運(yùn)用，興起了當(dāng)下隱喻學(xué)的研究。因?yàn)椤跋蟆苯璧煤貌缓?，直接關(guān)乎著道的爆發(fā)力度，直接關(guān)乎著逸神妙能的四個(gè)審美層次。比如“一片冰心在玉壺”，作者為何不借銅壺、鐵壺、紫砂壺？原因就是這些壺與作者要表達(dá)的意象之間構(gòu)不成以實(shí)求虛的功能。作者在營(yíng)造的過程中，便通過篩選，選了一把玉壺，原因就是玉和竹、梅等物象一樣，在中國(guó)文化里有特殊的喻義，象征著君子、正義和高潔，正是因?yàn)橛駢亟璧煤?，與整個(gè)中國(guó)文化之間產(chǎn)生了摩蕩相生的生義力度……從而我們可以看出，凡是歸于藝術(shù)門下的，其表義手段多是曲求于象，來(lái)以實(shí)求虛，以虛推實(shí)的。

由于小說(shuō)是一個(gè)誕生比較晚的文體，它從民間故事、神話傳說(shuō)、話本以及莊子神話中吸收營(yíng)養(yǎng)，通過相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期才孕育成熟的。因?yàn)殚L(zhǎng)篇話本篇幅較大，為講述方便，實(shí)行分卷分目，每節(jié)標(biāo)明題目、順序，這是小說(shuō)最早的“分回”形式。后來(lái)經(jīng)長(zhǎng)期演變完善，至明末，章回小說(shuō)的體例正式形成。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō)，用工整的偶句（也有用單句的）作回目，概括一個(gè)段落的基本內(nèi)容，到了明清至近代，長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍采用章回體的形式。也就是說(shuō)，清朝以前的小說(shuō)都非常好看，皆是以實(shí)為主、虛實(shí)結(jié)合，用事象、景象、人物形象聯(lián)合推動(dòng)主題意向的多維度呈現(xiàn)，在每一章的寫作中，不但注重推動(dòng)高潮的出現(xiàn)，結(jié)束時(shí)還要結(jié)一個(gè)死扣，圍繞著人物命運(yùn)，采用“賣關(guān)子”“吊胃口”等手法將情節(jié)致于死地，寫上“且聽下回分解”的字樣，在下一章里尋求后生——這屬于顯性的章回體。其發(fā)展史是相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，受中國(guó)傳統(tǒng)“話說(shuō)”的形式的影響，在清朝以前，中國(guó)的小說(shuō)多是以章回體的形式出現(xiàn)，每一章都有一個(gè)高潮和一個(gè)死結(jié)，等待下一章“解扣兒”和“再發(fā)展”，這種古老的小說(shuō)技法極具有中國(guó)特色。從神話傳說(shuō)到民間故事，再?gòu)脑捳f(shuō)到章回體，“解扣兒”和“再發(fā)展”的目的從追求“吊胃口”到“趣味”雙求，讓中國(guó)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)越走越成熟，象里象外能品到的滋味越來(lái)越厚，境界越來(lái)越廣。比如一本《紅樓夢(mèng)》從大清朝品到今天，仍有很多品不完的大道，于是就成立了紅學(xué)研究會(huì)有了一群紅學(xué)專家。

也就是說(shuō)，小說(shuō)之小道看似和術(shù)數(shù)之大道存在著巨大差異，其實(shí)它們的說(shuō)道傳道方式是一脈相承的。

從話說(shuō)到章回體，中國(guó)小說(shuō)歷來(lái)講究故事性，故事性在小說(shuō)中起著兩個(gè)作用，一個(gè)是用趣味性吊讀者和聽眾的胃口，二就是借事象生象外之道。平民百姓可將它們當(dāng)故事讀，峰回路轉(zhuǎn)、扣人心弦，讀的是趣味；學(xué)者可以把它們當(dāng)所謂的“純文學(xué)”讀，讀后掩卷沉思，“象外”綿長(zhǎng)，品的是義味。但是自清朝以后，能兼顧“義味”和“趣味”的作家并不多，或者說(shuō)“義味”和“趣味”在文學(xué)的實(shí)際發(fā)展中是分家的，通俗小說(shuō)家通常重在取“趣”，以“趣味”為本，義味為附，或不講義味。而純文學(xué)小說(shuō)家則重在拾“義”，忽略了趣味。大凡能將“趣味”和“義味”融合者，皆是深諳小說(shuō)之大道者。

正如我父親孫方友曾說(shuō)過的：“真正意義上的寫作從來(lái)都是雙向度的，它需要用強(qiáng)勁的想象力和成熟的敘事構(gòu)置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強(qiáng)大而又豐富的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對(duì)故事本身的期待，更重要的是想迎接一場(chǎng)思想上的震撼?！币簿褪钦f(shuō)，會(huì)編故事了，故事所含的象外空間有多大，隱喻的內(nèi)容有多少？是單向的一條線還是多維的一個(gè)大空間？“好小說(shuō)”也就三個(gè)字，而在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種趣義雙贏的“好”字并不是好實(shí)現(xiàn)的，能將故事編得一波三折，將讀者和聽眾帶入廢寢忘食狀，更不是一般人能達(dá)到的。因?yàn)楹霉适碌某霈F(xiàn)不但需要強(qiáng)大技術(shù)支撐，還要有超強(qiáng)的邏輯思維能力和逆向思維能力的雙重作用。很多作者的故事走向，總是下意識(shí)地落進(jìn)別人的故事套路里，說(shuō)到這一點(diǎn)，故事的編織除了上述幾種基本條件之外，還需要元思維能力破記憶而動(dòng)，也就是說(shuō)看了別人的小說(shuō)，不能讓人別人的思維成為困住你的牢籠，要有破籠而出的能力，用自己的元思維去超越記憶和套路。這幾種講好故事的基礎(chǔ)條件，有先天的也有后天的，但又是相互促進(jìn)的，如寫作技巧的培養(yǎng)，就是后三條思維能力提升的基礎(chǔ)。

從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)來(lái)看，故事是小說(shuō)的魂魄，它比敘事語(yǔ)言的重要性要大得多，原因就是它不但是通過事象傳義的載體，同時(shí)也決定著一篇小說(shuō)能不能成功誕生的“準(zhǔn)生證”，也是西方文論從語(yǔ)義學(xué)轉(zhuǎn)向敘事學(xué)和隱喻學(xué)的原因。因?yàn)槲移綍r(shí)經(jīng)常幫朋友、同學(xué)以及文友們義務(wù)看稿子，可以說(shuō)眾多失敗的小說(shuō)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是故事的含金量不行、事象的隱喻力不夠，或者壓根兒沒有故事。沒有故事可講，語(yǔ)言再華麗，再?gòu)埩λ囊?，也失去了“文本”存在的價(jià)值和意義，就像樹上掛的漂亮的衣服，只是一堆衣服而已，就是一堆無(wú)所依附的胡言亂語(yǔ)而已。這并不是說(shuō)文字本身沒有載道功能，所有的象形文字都不止是字母文字的能指與所指的約定俗成，它們都有象中載義的能力，但是再有象中載義的能力，單單靠文字本身的語(yǔ)義力量傳道成功的，在我的閱讀范圍內(nèi)，大概只有一個(gè)《芬尼根守靈夜》。或許正是文字載道的力量有限，從中國(guó)詩(shī)學(xué)的比興到當(dāng)下的敘事學(xué)中的隱喻，都是在為了借象傳道打破辭難達(dá)意，進(jìn)入言有盡而象外之象無(wú)窮疊生的境界說(shuō)。

只是理想雄厚趣義雙贏的好“象”都不是好找的。

當(dāng)章回體小說(shuō)走向終結(jié)時(shí)，應(yīng)該只是形式的一種終結(jié)，技巧性依然應(yīng)該活躍在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里，讓故事走向的每一次峰回路轉(zhuǎn)都是一次“章回”，對(duì)于藝術(shù)營(yíng)造者是一個(gè)極度的智商挑戰(zhàn)。換句話說(shuō)，除了顯性的章回體，還有隱性的章回體，隱性章回體屬于在繼承中尋找發(fā)展的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。只是這種趣義雙贏的小說(shuō)在現(xiàn)代小說(shuō)中比較少見，所以我父親孫方友在八十年代就一直在為此自覺努力。

或許正是自覺的努力，在我父親的小說(shuō)創(chuàng)作里，隱性章回體手法一直比較明顯，他常常將情節(jié)的一波三折、扣人心弦、奇正相生……等等傳統(tǒng)小說(shuō)手法放在同一短篇小說(shuō)里，隨時(shí)可以找到多處結(jié)尾，等于說(shuō)將顯性章回體的創(chuàng)作技巧吸納進(jìn)來(lái)了，雖不分章了，可“章”已在其中。用我父親的話說(shuō)叫翻三番，是他對(duì)傳統(tǒng)手法多年實(shí)驗(yàn)后的一種繼承與發(fā)展，比如《雅盜》就是一個(gè)典型的隱形章回體小說(shuō)，短短的一千多字里可以找到多處結(jié)尾。除了隱性章回體手法的變異繼承，他還將古典詩(shī)學(xué)里的比興手法運(yùn)用到了小說(shuō)創(chuàng)作中，讓事象在比中興道，在趣中生義，比如《雷老昆》中，雷老昆的反常舉動(dòng)與整個(gè)大時(shí)代背景下國(guó)民的恐懼心靈間的呼應(yīng)；《獄卒》中，白娃人頭落地后，那雙依然滾來(lái)滾去滾來(lái)滾去的眼珠子和求生欲望的對(duì)視；《宋散》中，假宋散“革命”的目的性與歷代農(nóng)民起義目的性之間的遙望；《蚊刑》中，利用“蚊子吸人血”這一事象具有的比興功能和隱喻能力，讓我們深入到社會(huì)化以來(lái)的整個(gè)人類歷史，類推出“官吸民血”的殘酷現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了文本與世界的聯(lián)系，讓這篇看似簡(jiǎn)單的寓言小說(shuō)，內(nèi)藏的所指義蘊(yùn)多而又廣。原因就是我父親借用了一個(gè)具有比興功能也就是極具隱喻性的特殊事象，建立了象中與象外的互體空間，從而完成了文本與世界、個(gè)體與歷史、人性與政治、特殊與普遍間的深層聯(lián)系。人民反貪官，貪官層出不窮，官員的頻繁調(diào)動(dòng)讓底層人民飽受了吸血之痛。當(dāng)您審美不強(qiáng)時(shí)，或許看到只是一個(gè)趣事，當(dāng)審美提高時(shí)，您會(huì)恍然大悟，這個(gè)寓言故事內(nèi)藏著我父親近二十年的思考……正是因?yàn)檫@些具有比興和隱喻功能的事象媒介，文本才得以神通內(nèi)外，而“比”得好不好，直接關(guān)乎著“興”的境界和隱喻后妙悟大道的藝術(shù)效果。

再比如《追趕樓子船》這個(gè)短篇，若單從“趣味”上來(lái)看，這篇小說(shuō)是一篇非常吸引人的偵破故事，原因是它的故事走向不落俗套，猶如和讀者進(jìn)行的一場(chǎng)智力比拼，迷霧層層，妙趣橫生。從樓子船失蹤之始，就布滿了重重的逆向思維，給讀者一個(gè)意想不到又一個(gè)意想不到。這在創(chuàng)作技法上叫“把情節(jié)至于死地而后生”，也正是典型的章回體寫法，看著無(wú)路可走了，可筆鋒一轉(zhuǎn)，又辟出一片天地。比如樓子船的失蹤，為什么追不上樓子船？不但小說(shuō)中的人物在其間迷茫，連讀者也迷茫其間，直到焦大被逼無(wú)奈道出了實(shí)情，讀者和小說(shuō)中的眾人物才恍然大悟：原來(lái)樓子船逆流而上了，難怪咋追都追不上！可這么簡(jiǎn)單的問題為什么在閱讀的過程中就沒有想到呢？這與平常人順向思維的習(xí)慣有關(guān)，就像我們平日猜“腦筋急轉(zhuǎn)彎”一樣，難嗎？不難，可順向的思維習(xí)慣卻讓我們無(wú)論如何都猜不到那個(gè)簡(jiǎn)單的答案，也正是這種思維惰性造成的復(fù)雜和簡(jiǎn)單，讓“腦筋急轉(zhuǎn)彎”充滿了恍然大悟式的“趣味”。而上層次的好故事大都透著這樣的性質(zhì)。當(dāng)然，這只是將情節(jié)“后生”的眾法之一。接下來(lái)，樓子船丟了，一船人找不到了。不想就在這時(shí)河道里突然發(fā)現(xiàn)一名腐爛男尸，會(huì)是誰(shuí)呢？隨著小說(shuō)的進(jìn)展，整個(gè)案情撲朔迷離，跌蕩起伏，錯(cuò)綜復(fù)雜，線索一次次中斷，又一次次柳暗花明，看似無(wú)路可走了，不想又一根線頭被作者拽了出來(lái)……這是將情節(jié)“后生”又一招，叫“抽線頭”，也屬于逆向思維。也就是說(shuō)作者不是順著情節(jié)朝下編，而是逆流而上拐回去想，抽一根線條斷了，拐回去再抽一根，這種不進(jìn)則退的營(yíng)造大法，充滿了“退一步海闊天空”的人生大道，與小說(shuō)所要表達(dá)的意向遙相呼應(yīng)，里應(yīng)外合。從敘事上看，它看似在單線條行進(jìn)，實(shí)則是運(yùn)用了多線條并進(jìn)的八卦陣，猶如小說(shuō)中所要表達(dá)的人之劣根性一般，簡(jiǎn)單中深藏著復(fù)雜，復(fù)雜中又透著簡(jiǎn)單，將案情布置得撲朔迷離、趣味橫生。大概正是因?yàn)槲腋赣H通過多年的學(xué)習(xí)和摸索，摸索出的小說(shuō)的內(nèi)部機(jī)關(guān)，他小說(shuō)中的故事不但趣味橫生，故事路數(shù)也常常是奇中見新，新中見奇，不落俗套。

一個(gè)好的故事家在設(shè)置故事走向時(shí)，只需要照顧情節(jié)的“趣”便可，不需要考慮“象外”有沒有“余味”之問題。而作為好的小說(shuō)家就不同了。他們不但要照顧到故事走向的“趣味”，也要將“義味”一并兼收，也就是說(shuō)不但要照顧故事性，更要講究思想性。比如我父親要表達(dá)的人在“色”和“財(cái)”面前的迷失主題，當(dāng)我們的閱讀目光隨著撲朔迷離的案情、復(fù)雜的表象，一層一層地剝出事態(tài)本身的那個(gè)簡(jiǎn)單真相時(shí)，恍悟到的不光是案情的謎底，看到的不光是人性之惡，更多是“貪”字背后的虛無(wú)感。當(dāng)小說(shuō)中的人物一個(gè)又一個(gè)因財(cái)而亡后，這種象外之思也許還不算太強(qiáng)烈，但是我父親筆鋒又一拐，用主謀焦二之死將這一思考推向了高潮。但是如果寫到這兒結(jié)束，故事性和思想性顯然都沒有擠到火候，還達(dá)不到雙重余思。繼爾，他筆鋒又一急轉(zhuǎn)，將焦點(diǎn)指向了綿弱的姚二嫂。姚二嫂有意隱瞞錢財(cái)去向和毒殺焦二的事實(shí)真相，是自衛(wèi)還是貪財(cái)？先父孫方友沒直接道出，而是用事象為我們鋪出一片雙重余思的境域，掩卷之際，趣味和義味渾然一體，破紙而出，綿長(zhǎng)不絕……

只是這種章回體手法在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中的使用率越來(lái)越稀少了，它更多的活躍于單向取趣的電視劇中、通俗小說(shuō)里。比如《借槍》，劇作者一開始就用“奇”制造了一個(gè)很好的矛盾沖突，于是才有了一個(gè)窮共產(chǎn)黨員在革命中的一次又一次吊人胃口的命運(yùn)走向以及一次次峰回路轉(zhuǎn)的命運(yùn)處境……再比如《潛伏》一樣的極品電視劇，只是由于事象過于偏重于取趣，忽略了生義的另一維，讓它與小道相伴，卻與大道無(wú)緣……

實(shí)際上無(wú)論什么藝術(shù)，趣和義的延綿都離不開象，“象”選好了，什么都有了，這種例子在中國(guó)詩(shī)學(xué)的物象比興手法中多得數(shù)不勝數(shù)，小說(shuō)也一樣可以比中興道、隱中含喻。取象比興的手法用不好是小說(shuō)，用好了；成大道，換言之，小說(shuō)家一樣可以不“小說(shuō)”，他們都可以成為莊子，妙取大道，達(dá)以術(shù)數(shù)的高境……如果說(shuō)藝術(shù)比到最后比的是思想，那思想比到最后，就是擇象造象的思維能力。

孫青瑜：女， 1979年生于河南淮陽(yáng)。發(fā)表散文《雅興》，評(píng)論《孫方友文學(xué)的獨(dú)特魅力》《論孫方友的小小說(shuō)》《文學(xué)的地域性與文學(xué)的個(gè)性》《泡沫寫作》《向藝術(shù)的最高層次邁進(jìn)》，中篇小說(shuō)《找老婆》，報(bào)告文學(xué)《是誰(shuí)逼你為娼》等。