王學東

略論中國新詩的“反對抒情”

王學東[1]

編者按

現(xiàn)代漢詩發(fā)展到今天，已經(jīng)形成一個多元化、多格局、多層次、全方位和全新向度的美學空間。一直以來，抒情都是詩歌的核心，但越來越多的抒情變成了偽抒情和濫抒情；而在反抒情的道路上，越來越多的敘事干澀、生硬，越來越多的玄思晦澀、抽象，嚴重地破壞著詩意。本刊從本期開辟“新詩的抒情與反抒情”話題探討，期待更多的評論家、詩人加入。文章不必面面俱到，只要有理有據(jù)，偏頗一點也無妨。

時至今日，我們對“詩”的認識和理解，仍然有著如此疼痛的撕裂之矛盾。一方面，在中國詩學中，“抒情”無疑是置于最內核的詩學概念。她不僅籠罩了整個中國傳統(tǒng)詩學，也是我們的審美觀念，最后成為我們入詩、思詩、言詩、寫詩的唯一原則和標準。另一方面，中國新詩的發(fā)展過程中，“反對抒情”或者說“放逐抒情”、“逃避情感”，卻又是一個極為重要的關鍵因素。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中喊出了“詩歌不是放縱情感，而是逃避情感；不是表現(xiàn)自我而是逃避自我”，可以說沒有對抒情的反抗，就沒有中國現(xiàn)代詩的發(fā)展；沒有反對抒情之思，就沒有現(xiàn)代詩歌之名。因此，面對著詩歌中的“抒情”與“發(fā)對抒情”的重大問題，值得我們細察、深思。

對于“抒情”，我們這里不擬對其進行詞源學上的考據(jù)。但總體上可以說，“抒情”絕對是中國傳統(tǒng)詩學，以及中國傳統(tǒng)藝術的基礎性概念，乃至可以說是中國古代審美的決定性因素?！督裎纳袝虻洹返恼撌觥霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和”，奠定了我們的抒情傳統(tǒng)。陳世驤在《中國的抒情傳統(tǒng)》中提出：“相對于西方文學而言，中國文學的道統(tǒng)就整體而論是一種抒情的道統(tǒng)?！边M而，他認為《詩經(jīng)》“彌漫著個人弦音，含有人類日常的掛慮和切身的某種哀求”，《楚辭》是“文學家切身地反映的自我影像……用韻文寫成的激昂慷慨的自我傾訴”，甚至“當小說和戲劇的敘事技巧最后以遲來的面目出現(xiàn)時，抒情體仍舊聲勢逼人，各路滲透?！碑斎?，“抒情”在中國傳統(tǒng)中是一個有著豐富涵義的美學概念，而且包含著較為多元的藝術精神?！耙环N升華為非個人化的意境的情感，一種在得到生動描寫的自然對象中具體化的情感，中國人由此達到特殊與一般，自我與宇宙的契合無間?！盵2]但是，在傳統(tǒng)的中國語境之下，“抒情”的闡釋、認知、接受最終變得極為窄化，甚至成為單一思考的美學思想。以小農經(jīng)濟為主的中國社會中，在傳統(tǒng)哲學的“中庸”、“天人合一”、“修心”、“輪回”等思想，以及傳統(tǒng)的文人政治等的種種合力之下，“抒情”這一概念固化，傳統(tǒng)多維的“抒情之思”，最后僅僅坐實為對“意境”的追求與迷戀。意境是中國古代藝術審美理想的核心，這體現(xiàn)了一種對待生命的獨特意識：順應宇宙萬物變化，遵從天命，與天地萬物合一而并生，形成一種寧靜的生命形態(tài)，達到生命與自然之間的親密無間和諧共一。在傳統(tǒng)的“抒情”中，追求意境，就成為了適應中國古代人生存狀態(tài)的詩歌表達，并由此形成了相應的一系列的古典詩歌形式。這樣，中國古典詩歌發(fā)展出了獨特韻味的“意境”詩歌旨趣，他們陶醉于這種人與自然的“共在”關系，不以主體的世界主宰世界萬物，也沒有征服和去改造世界的愿望，不去打破自然界的和諧秩序，任其自在自為地演化生命。

更為嚴重的是，古典詩歌傳統(tǒng)的“抒情思維”，從小就開始對我們的欣賞習慣進行熏染，形成了我們對于詩歌認識的固定思維模式，以至于影響至今，影響對我們對現(xiàn)代詩歌的理解。中國現(xiàn)代詩歌的開拓者們，也都是在“抒情”這塊沃土上轟轟推進的。我們在中國現(xiàn)代詩開拓者那里，看到太多的從“抒情”來談詩歌的論述，如：劉半農在《關于譯詩的一點意見》中說，“情感之于文藝，其位置不下于（有時竟超過）意義?！敝茏魅嗽凇丁磽P鞭集〉序》提出，“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分?！甭勔欢嗟摹短┕麪柵u》認為，“詩家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留?！毙熘灸υ凇段磥砼傻脑姟返闹v座中說，“詩無非是由內感發(fā)出，詩人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的經(jīng)驗化成酒，乃是詩的功用?！惫舻摹段膶W的本質》也認為，“詩是情緒的直寫”、“抒情詩是情緒的直寫”。朱自清的《抗戰(zhàn)與詩》也提出，“從格律詩以后，詩以抒情為主，回到了它的老家。從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鉆進了它的老家?！绷簩嵡镌凇丁捶毙恰蹬c〈春水〉》評論冰心的創(chuàng)作時也說，“我總覺得沒有情感的不是詩，不富情感的不是好詩，沒有情感的不是人，不富情感的不是詩人?！薄瓘埶山偨Y道，“毫不夸張地說，從二十到四十年代，經(jīng)由穆木天、蒲風、任鈞、杜蘅之、祝實明、鐘敬文、王亞平、艾青、胡風、阿垅、呂熒、周鋼鳴、臧克家、黃藥眠的申述與發(fā)揮，抒情主義被組織進各種流派社團的主張中，成形茁壯?！盵3]我們看到，在中國新詩的發(fā)展過程中，“抒情”，毫無阻礙地在中國詩學中高歌猛進，而且被當作中國新詩的本質、理由、根據(jù)和目標?！笆闱椤辈粌H成為我們言說新詩的唯一標桿，也還成為我們反對新詩的一把利劍。這樣，在中國詩歌的發(fā)展過程中，“抒情”就非常值得我們警惕，甚至需要我們以快刀的手法，將之驅逐出詩壇。

不可否認，在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展過程中，對中國文學的現(xiàn)代性，也有著極為中國的啟示性意義。正如楊揚所說，“因為自有文學研究中‘抒情傳統(tǒng)’問題的出現(xiàn)，就意味著中國文學遭遇到了不同于傳統(tǒng)文學的‘現(xiàn)代性’的挑戰(zhàn)。反過來講，中國文學中的‘現(xiàn)代性’因為有‘抒情傳統(tǒng)’的特殊因子的作用，在‘現(xiàn)代性’呈現(xiàn)上，又多了幾份豐富的表情。譬如像沈從文筆下的鄉(xiāng)村底色的現(xiàn)代抒情，像瞿秋白那種奔赴‘餓鄉(xiāng)’的赤色現(xiàn)代情懷，還有像胡蘭成沉湎于‘大楚國’的禮樂‘現(xiàn)代性’以及陳映真、李渝、施明正等孤島‘現(xiàn)代性’?！盵4]然而，中國新詩的根基在于現(xiàn)代詩人與現(xiàn)代自我、現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人生、現(xiàn)代精神的摩擦。作為適應現(xiàn)代中國人生存狀態(tài)，反應現(xiàn)代中國人精神思想的詩歌形式，中國新詩作者與研究者已經(jīng)認識到了中國新詩別與古典詩歌的新質，徐遲早就喊出了“放逐抒情”的口號。同樣，梁實秋以理性節(jié)制抒情，馮至等提出“詩是經(jīng)驗”，金克木提倡“主智詩”，袁可嘉主張“新詩現(xiàn)代化”，穆旦的“新的抒情”，艾青倡導“散文美”，……均看到了傳統(tǒng)“抒情”難以透視當下的現(xiàn)代社會的困境，對“抒情”喊出了反對之聲。面對著現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生命，我們的詩歌，必須要旗幟鮮明地反對抒情、反對抒情詩。

反對抒情，首先在于“抒情”社會基座、文化基礎已經(jīng)被抽空，“抒情”已經(jīng)失效。在現(xiàn)代社會的發(fā)展中，中國現(xiàn)代工商業(yè)文化發(fā)展成為了主流，中國古典詩歌的文化基礎已經(jīng)發(fā)生了改變，失去了生成意境的社會和文化基礎。在這樣的環(huán)境下，古典詩歌的“抒情”、“意境追求”等美學規(guī)范基本失效了。近代中國以來的“三千年未有之奇局”的“天崩地裂”，不僅產(chǎn)生于西方文明、西方科技的沖擊，更是中國傳統(tǒng)農業(yè)鄉(xiāng)村文化與西方現(xiàn)代工業(yè)城市文化沖突的體現(xiàn)。進入當下社會，當時面對西方現(xiàn)代工業(yè)城市文化所產(chǎn)生的那種天崩地裂之感不僅消失，而且都市文化已成為了我們生命存在的常態(tài)。此時，都市化、城市化、城鎮(zhèn)化發(fā)展一路飆紅，已成為了國家發(fā)展的主導政策方針，并出現(xiàn)了一批大都市和都市群?？梢哉f，現(xiàn)代都市不僅完全主宰了當下中國整個社會，而且也成為個人安身立命的重要選擇對象，重組了我們的生活，重構了我們的價值體系和思維方式。施蟄存在《又關于本刊的詩》中說，“所謂的現(xiàn)代生活，這里面包括著各式各樣的獨特形態(tài)，匯聚著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場。深入地下的礦坑，奏著Jass樂的舞場、摩天樓的百貨店，飛機的空中站，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們那的生活中所得到的感情相同嗎？”[5]但正是由于我們固有傳統(tǒng)文化的浸潤和審美趣味的熏染，在現(xiàn)代詩歌中“都市詩”很少整體出現(xiàn)，集體亮相。以至于魯迅在《〈十二個〉后記》中就發(fā)出了“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人，……沒有都會詩人”[6]感概。同時，我們的時代，也如徐遲在抗戰(zhàn)那個特殊的時代所說的一樣，“抒情”已經(jīng)逼死了，“抒情”也被炸死了！“然而人類雖然會習慣沒有抒情的生活，卻也許沒有習慣沒有抒情的詩。我覺得這一點，在現(xiàn)在這個戰(zhàn)爭中說明它，是抓到了一個非常好的機會。因為千百年來，我們從未缺乏過風雅和抒情，從未有人敢詆辱風雅，敢對抒情主義有所不敬?？墒窃谶@戰(zhàn)時，你也反對感傷的生命了。即使亡命天涯，親人罹難，家產(chǎn)悉數(shù)毀于炮火了，人們的反應也是忿恨或其他的感情，而決不是感傷，因為若然你是感傷，便尚存的一口氣也快要沒有了。也許在流亡道上，前所未見的山水風景使你叫絕，可是這次戰(zhàn)爭的范圍與程度之廣大而猛烈，再三再四地逼死了我們的抒情的興致。你總覺得山水雖如此富于抒情意味，然而這一切是毫沒有道理的。所以已轟炸已炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩，她負的責任是要描寫我們的炸不死的精神的，你想想這詩該是怎樣的詩呢?！盵7]我們“雖然會習慣沒有抒情的生活，卻也許沒有習慣沒有抒情的詩”，這正是現(xiàn)代新詩發(fā)展過程中的一個極為值得人深思的怪現(xiàn)象。進而言之，中國現(xiàn)代新詩的地界，就不在是古代中國鄉(xiāng)村農業(yè)文明的簡單再現(xiàn)，而是突破中國傳統(tǒng)的封閉狀態(tài)下的工業(yè)文明、商業(yè)文明、城市文明等等文明的新型復雜社會樣式的體現(xiàn)，這便有了與古典詩歌相異的表達意象、表達內容和表現(xiàn)方式。而這些新型文明之下的現(xiàn)代感受都是古典詩歌很少涉及的，也是古典詩歌在“抒情”之下難以容納的詩歌新質。盡管“抒情”本身有著多元的維度，但是在已經(jīng)處于狹窄通道上“抒情”，確實是新詩發(fā)展的絆腳石。于是，“反對抒情”成為當代新詩發(fā)展的一個重要的推動力。

反對抒情，就是對泛濫的“傷感”、“小情感”寫作的反對。對于我們這個時代，盡管我們現(xiàn)在還難以說產(chǎn)生與李鴻章一樣的“天崩地裂”之感，但是天翻地覆、日新月異、多元多維卻可以說是當下社會的真實寫照?！凹抑蟹揭蝗?，世上已千年”之感，在當下并非是一夢幻般的戲言。此時的我們，在工業(yè)機械文明、城市商業(yè)文化以及娛樂消費主義等浪潮的包裹之中，我們不斷地遭遇著各種各樣的概念、面孔和力量。面對這樣一個紛繁復雜、波瀾起伏的時代，我們的文學是投入其中與之肉搏，還是視而不見抽身離開？然而此時，我們的文學特似乎還沒有相應的應對能力，因為我們大量的創(chuàng)作還陷溺于視而不見抽身離開的真空狀態(tài)里，小靈感、小情趣、柔媚、溫情、閑適主題涂抹著這個時代，大眾的欣賞水平還止步于心靈雞湯、勵志敘事、人生哲理、格調品味的糖衣之中?！笆闱椤彼淼那榫w，就是其中最為典型的表現(xiàn)?！笆裁词莻心?？如以上那些批評者所指出的，那就是：虛偽，裝樣，模仿，陳腐的比喻，不恰當?shù)谋扔鳎T面話，口頭禪，無聊的對偶，聲調與內容不相稱，勉強的押韻，表現(xiàn)的幼稚，可笑的通套，太容易的眼淚，不值錢的感情，感情的放縱，感情的瑣碎，泛泛的感情，無所為的感情，最熱情時候的寫作，過火，自以為是天字第一號的可憐蟲，沒頭沒腦滾在充滿了肥皂的感情的熱澡中，等等，這都是傷感的表現(xiàn)，瑞恰慈就根據(jù)了這些來加以總合與分析，而作為傷感的解釋?！盵8]反對抒情，正是要將詩歌從感傷的情緒中超越出來，把感傷情緒之外的宏大歷史之真，把現(xiàn)實的細節(jié)，把玄學、倫理、宗教、民俗的使命一一嵌入到肉體之中，灌注到詩歌的血液之中，真正點燃生命、照亮大地。

反對抒情，就是對詩歌藝術的真正尊重?，F(xiàn)代新詩的創(chuàng)作本身就是一個復雜的、綜合的過程，抒情并不是唯一的指標。宗白華說“至于情緒，人人所具，不是件稀罕的東西，更非詩人的特權，……字，句，和它的微妙不可思議的組織，就是詩底靈魂，詩的肉體?！盵9]由此，如何純熟地掌控和使用語言，如何傳達出高深的思想，這本身就是一項技藝、一種人格、一種審美、一種體驗……。簡言之，經(jīng)典詩歌本身就是一項綜合指數(shù)。反對抒情，就是把詩歌帶入到一種更為寬闊、博大、復雜的世界之中。穆旦就在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》中寫道：“在二十世紀的英美詩壇上，自從艾略特所帶來的，一陣十七十八世紀的風掠過以后，仿佛以機智來寫詩的風氣就特別流行起來。腦神經(jīng)的運用代替了血液的激蕩，拜侖和雪萊的詩今日不但沒有人摹仿著寫，而且沒有人再以他們的詩作鑒賞的標準了。這一個變動并非偶然，它是有著英美的社會背景做基地的。我們知道，在英美資本主義社會發(fā)展的現(xiàn)階段中，詩人們是不得不抱怨他們所處在的土壤的貧瘠的，因為不平衡的社會發(fā)展，物質享受的瘋狂的激進，已經(jīng)逼使得那些中產(chǎn)階級掉進一個沒有精神理想的深淵里了。在這種情形下，詩人們沒有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖?！盵10]對于詩歌本體來說，詩歌一直站在文學之塔尖，詩歌對于語言的要求就有著近于苛刻的至高律令，以至于有人提出要將詩歌語言本體化的詩學追求。由此，在洶涌著生命的大血脈，奔騰著時代的大波浪，試圖掌控“全域人性”、究覽“天地之心”的面前，“抒情”是極為乏力。詩歌必須大量的借鑒多種表達手法和修辭手法，以交叉融匯、多層展示，來完成詩歌的命運，來實踐照亮精神。

反對抒情，還是對創(chuàng)作本身的尊重。要創(chuàng)作出一首好的現(xiàn)代詩，需要個人才華、語言技術、生命體驗、哲學思考，需要我們對自我、生命、人類、情緒、意象、結構、語言等等多方面的深入思考、實踐和投入。如果僅僅看中“抒情”，僅僅以“抒情”作為詩歌的指標，那就是對于創(chuàng)作的否定，也是對于作為創(chuàng)造性活動的蔑視。梁宗岱對寫詩的復雜性和豐富性，作為了非常精彩的闡釋，體現(xiàn)出對于創(chuàng)作的極度尊重。他說，“一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生；然后，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩并不像大眾所想象，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經(jīng)驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境，以外的邂逅，眼光光望著它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當他給你一件禮物而你不明白的時候（因為那原是為別人設的歡喜，）和離奇變幻的小孩子底病，和在一間靜穆而緊閉的房里度過的日子，海濱底清晨和海底自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號的夜間的旅行——而單是這些猶未足，還要享受過許多夜夜不同的狂歡，聽過婦人產(chǎn)時的呻吟，和墮地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經(jīng)坐在臨終的人底床頭，和死者底身邊，在那打開的，外邊底聲音一陣陣擁進來的房里?？墒堑┯杏洃洩q未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐無期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們底血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別于自己了，那么，然后可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩底頭一個字來?！盵11]一個虔誠的詩歌創(chuàng)作者，是一個嚴肅的思想者，一個保持自我獨立性的哲人，一個深入生活的觀察者，天地之間、古今之時，都需隨著詩人的思考而動，那些不可知、不可識的事物，那些虛無縹緲的世界，都需詩人去精心設計、探求才能有所得。一個人表達方式、表達深度和表達的水平，才體現(xiàn)出一個人的想象能力和創(chuàng)造能力。

中國當代詩歌正是在“放逐抒情”這一條道路上行進與發(fā)展的，而且中國當代詩的每一步前行，都與“反對抒情”、“反對抒情詩”有關。以白洋淀詩群的多多為例，文革時期的地下詩歌，正是在“反對抒情”這條道上，掀開了新時期詩歌的帷幕，預演了一場新的詩歌時代的來臨。多多的詩學以建立自我價值為基礎，通過在詩歌中與語言的搏斗、對抗，形成了以“硬”為支點的詩歌。這種詩歌的旨歸是在于對世界的“對抗”和“對話”式掌控，并不屬于“天人合一”式抒情表達。于是，在多重的競技、對抗中，而不是在意境的沉迷中，多多的詩歌在對抗與對話的駁雜融蕩，切入了當代生存。1979年《詩刊》推出北島的《回答》與舒婷的《致橡樹》，一股新的詩歌大潮崛起。朦朧詩大膽吸收西方現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法，將個體的價值確立為新的美學原則，這改變了當代詩人認知世界、感覺世界的方式，也使當代詩人重新認識詩歌語言、詩歌技藝。特別是朦朧詩主將北島，他從個體內心深入對社會和自我進行反思、反省和警惕。讓“詩”走向“思”，而不是走向抒情，北島具有重要的意義。當然，在文革地下詩歌與朦朧詩中，還有大量的詩人保留著“抒情”。而迅速崛起的“現(xiàn)代主義詩群”，被稱為“第三代”的詩人，以更加激進甚至驚世駭俗的方式大力推動新詩的“革命”，完成了中國當代詩歌“放逐抒情”的歷史使命。以“非非”、“他們”為代表的“第三代”，提出“反崇高”、“反價值”的詩學主題，展開對整個文化、甚至人類所有價值體系的否定和批判。就在這一反叛精神之下，他們在當代詩歌中灌注“反對抒情”的激情，讓詩歌從優(yōu)美、天人合一、意境等抒情價值的高空回到肉體、庸常、凡俗與破碎。讓當代詩歌從優(yōu)美的詩意向庸常生活進駐，這是他們對當代詩歌發(fā)展的重大意義，也由此改變了中國當代詩歌的面目。

90年代詩歌，一個最為重要的意義，便是在反對抒情、反對抒情詩之后，為中國新詩的發(fā)展，走出了一條“敘事之路”。1993年歐陽江河發(fā)表了《’89后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子》，其涉及的三個關鍵詞“知識分子寫作”、“個人寫作”、“中年寫作”成為了九十年代詩學的核心。在拋棄“抒情”之后，他們確立了“從身邊的事物發(fā)現(xiàn)自己需要的詩句”的基本的詩歌創(chuàng)作傾向。特別是“敘事性”在詩歌中的完美表達，使詩人的獨特風貌在“敘事性”中得以確立。當代詩歌中的“敘事”，一方面如孫文波所說，成為傳統(tǒng)詩學在當代詩學中的一種置換，確立起了當代詩學的價值體系?！八^不是有些人簡單地理解的那樣，是將詩歌變成了講故事的工具，而是在講述的過程中，體現(xiàn)著語言的真正詩學價值……它所具有的意義是與古老的、關于詩歌‘及物言狀’、‘賦象觸形’的傳統(tǒng)觀念有著內在的聯(lián)系的?！盵12]另一方面，敘事又建構起了當代詩學的方法論框架。正如西川所說，“敘事不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性……所以與其說我在九十年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創(chuàng)造?！盵13]由此，在90年代的詩歌作品中，當代社會的各種細節(jié)和情節(jié)被刻繪和保存，徹底提升了“日常生活”的質量和高度，投射出強烈的歷史關懷和人文關懷。當代詩歌在“反對抒情”之后，呈現(xiàn)出“復雜性”和“綜合性”的生氣與活力，并使我們看到了“個人刻痕”在新詩中不斷加深、加重的可能性。

當然，盡管在“反對抒情”的基礎上，中國當代詩歌出現(xiàn)了前所未有的駁雜、散亂，以至于“放逐了讀者”，將自己謀殺。但是，正是“反對抒情”，使中國當代詩歌得到了進一步的拓展：個人作為一個獨立個體、獨立存在得到了尊重和肯定，并且在當代社會中個體的價值得到了前所未有的彰顯，人的價值就被重新的發(fā)現(xiàn)和審理，人本身無限的豐富性和復雜性就被綻放出來。新詩強化理性，從“我之思”出發(fā)，在日常生活中，通達對人、生命、時空、宇宙、存在等問題，價值、體驗、哲理、終極都被整合在了新詩中。并且在詩藝上，當代詩歌表現(xiàn)出對于文字特有的膜拜，他們種種文字探索，豐富了漢字的表達，為重建新詩語言體系提供了強勁的助推力。最后，他們形成了復雜的技藝特征。他們的詩歌中，日常生命體驗與廣博學識交織、滲透，擴大了詩歌的表現(xiàn)力。而且在敘事和戲劇等多方面的開掘中，展現(xiàn)出了驚人的個人修辭能力，形成了一種成熟的、開闊的寫作境界。

正如袁可嘉所言，“以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害詩比放任感情更為厲害，不論你旨在意志的說明或熱情的表現(xiàn)，不問你控訴的對象是個人或集體！”[14]?！胺磳κ闱?，反對抒情詩”是我們欣賞、認識和思考中國當代新詩的一個非常必要的起點。抒情不反對，抒情詩不驅逐，當代新詩也難以贏獲更廣闊的存在空間。

注 釋

1.見陳世驤：《中國詩學與禪學》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年。

2.見張松建：《游移的疆界：現(xiàn)代中國的詩體之爭與抒情主義》，《今天》，2009年冬季號。

3.楊揚：《David和他的書——王德威教授〈抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性〉讀后》，《文匯讀書周報》，2010年12月17日。

4.施蟄存：《又關于本刊的詩》，《現(xiàn)代》，1933年，第4卷第1期。

5.魯迅：《〈十二個〉后記》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，1981年，第399頁。

6.徐遲：《抒情的放逐》，《星島日報·星座》香港，1939年5月13日。

7.李廣田：《論傷感》，上海《文訊》，8卷4期，1948年4月15日。

8.宗白華：《詩閑談》，重慶《中國詩藝》復刊第1號，1941年6月。

9.穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，香港：《大公報》，1940年4月28日。

10.梁宗岱：《論詩》，上?！对娍返?期，1931年4月20日。

11.孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《詩探索》，1999年第2期。

13.袁可嘉：《詩的戲劇化》，天津《大公報·星期文藝》第78期，1948年4月25日。