張曉妍?孫瑩

摘要：“創(chuàng)新”是江浙戲曲形成和發(fā)展的根本屬性，也是當代中國傳統(tǒng)文化復興的關鍵詞。昆曲和越劇的視覺形式創(chuàng)新必須與衣箱程式的傳承聯(lián)系起來，裹足不前和顛覆傳統(tǒng)都是不可取的。設計師在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的十字路口，對戲曲人物造型創(chuàng)新應有與時俱進的認知和態(tài)度。相信隨著創(chuàng)新源頭之水的引入，以昆曲和越劇為代表的江浙戲曲以及品類繁多的中國古典戲曲這一文化清流必然從小眾走向大眾，吸引越來越多的觀眾步入戲曲藝術殿堂。

關鍵詞：當代昆曲和越?。簧┰煨驮O計；創(chuàng)新的原則、方法和態(tài)度

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2017）01-0067-09

昆曲和越劇皆誕生發(fā)展于吳越之地，格調(diào)高雅，講求淡雅流麗的和諧美感，具有濃厚的脂粉氣息和文人氣質(zhì)，分別在明清和民國時期引領一代風騷。21世紀的今天，經(jīng)過戲曲創(chuàng)作者的努力，昆曲藝術經(jīng)歷了長期的塵封之后重現(xiàn)生機，被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，成為了現(xiàn)代人了解傳統(tǒng)文化的生動窗口。越劇亦延續(xù)了20世紀發(fā)展的輝煌，大膽嘗試現(xiàn)代的舞臺技術和表演形式，不斷改善越劇的外在形態(tài)和內(nèi)在底蘊，推出了一系列原創(chuàng)劇目，獲得了極大的成功。

梳理21世紀的戲曲舞美發(fā)展脈絡，我們可以看到，除了有青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》、《春琴傳》、《藏書之家》等少數(shù)經(jīng)典作品外，大部分作品都并不出色。有的形制、色彩都原搬程式舊物，不符合角色塑造和現(xiàn)代審美，僅僅是沒有出錯而已；有些刻意與衣箱程式拉開距離，不顧戲曲本應具有的符號性和可舞性需要，唯美不足怪異有余，顯得不倫不類；有的嘗試話劇的寫實性手法，將古代服飾直接引入戲曲人物造型創(chuàng)作而忽視了對古裝與程式合理相融的思考，違背戲曲強調(diào)寫意傳神的美學原則，使戲曲變成類似“話劇加唱”的尷尬情形。

因此，問題產(chǎn)生了：當代江浙戲曲的人物造型設計的創(chuàng)新應從哪里開始著手？如何抓住衣箱程式的發(fā)展規(guī)律與內(nèi)在審美精神？達成合理化的、唯美主義的創(chuàng)新的模式和方法是什么？

通過大量實踐，我們認為：對于昆曲這樣具有悠久歷史和成熟程式體系的劇種而言，人物造型設計的“度”的把握很重要，在設計中學術性常常應強于創(chuàng)造性。相對而言，僅有百年歷史的越劇造型創(chuàng)作的開放性更強，自由度更高，只要符合典雅唯美的內(nèi)在精神氣質(zhì)，則可以進行大膽的創(chuàng)新。此外，在當今的戲曲界，除了一門深入的研究型戲曲創(chuàng)作者外，同一位導演跨界嘗試不同劇種的劇目創(chuàng)作也并不鮮見。昆曲和越劇雖然有很大差異，但由于地域因素和彼此之間的傳承關系，①在審美意趣和題材屬性上有很多共通之處，人物造型追求淡雅清麗，配飾和服飾無不精致細膩，與明清文人廳堂文化“食不厭精，膾不厭細”的品位一致，[1]是最能體現(xiàn)江浙戲曲文化的符號象征。有鑒于此，在論及江浙戲曲或江南戲曲的服飾造型時，可以將昆曲和越劇放在一起研究和比較，既能深入挖掘吳越戲曲衣箱的格調(diào)精神，也能看到江浙戲曲人物造型創(chuàng)新方式的演變曲線。

戲曲衣箱是個龐大的體系，并非本文能承載。因此，本文擷取昆越二劇種中作為主角的小生和花旦為例，從成功案例中總結(jié)規(guī)律，解析當代昆越人物造型創(chuàng)新的原則、模式和態(tài)度，以期能對當代戲曲造型設計工作有所幫助。

一、生旦造型創(chuàng)新的內(nèi)涵和原則

從藝術追求上看，昆曲與越劇生旦造型的創(chuàng)新原則在一定程度上是相通的。在新劇目、新形式多元發(fā)展、改革探索研究思潮活躍的今天，戲曲人物造型形式創(chuàng)新的“分寸感”的重要性日益凸顯出來。

當然，除了人物造型本身的形式美外，表演的需要、劇情演繹的需要、與現(xiàn)代舞美設計的配合等方面都是人物造型設計需要綜合考量的內(nèi)容，這些因素的影響既是對傳統(tǒng)的維護，也是當代人物造型設計的發(fā)展契機。

（一）尊重傳統(tǒng)，唯美精練

“傳承”和“發(fā)展”既是并列關系，更是邏輯關系。在追求文藝創(chuàng)新的當代，仍不能草率對待傳統(tǒng)程式，對戲曲服飾進行否定性改革，否則很容易造成文化斷層。

江浙戲曲，尤其是昆曲，有明確的衣箱程式，這是昆曲藝術的根本之一，必須尊重和重視?！耙孪涑淌健苯?jīng)過數(shù)百年的舞臺實踐錘煉，是一個完整的、具有高審美品位的造型體系，與舞臺表演和人物塑造息息相關。創(chuàng)新若無視程式及其所蘊含的美學精神，無疑是急功近利的浮躁舉止，是一種迷惘中的盲目進取和失重里的焦慮尋求。如有些創(chuàng)新嘗試過多地借鑒西方舞臺劇的寫實表現(xiàn)方式，擅自裁去了水袖、帽翅等配件，抑或?qū)⒛荏w現(xiàn)演員身段之美的飄逸長裙做了不恰當?shù)匦薷?，剝奪了戲曲所必需的“可舞性”功能，給演員的表演造成了很大的障礙，也模糊了戲曲應有的形式風格，大大削弱了戲曲藝術的表現(xiàn)力和觀賞性，是非常不可取的，這種情況在當代造型創(chuàng)新中應極力避免。

對于生旦人物造型的創(chuàng)新，創(chuàng)造了古裝扮相的梅蘭芳先生最具有發(fā)言權。他曾提出“移步不換形”的說法，[2]即在肯定變化是戲曲藝術的必然趨勢的同時，強調(diào)變化的慎重性，主張在不脫離傳統(tǒng)程式美學的內(nèi)涵和組成程式的基本符號特征的基礎上，在保留傳統(tǒng)衣箱程式精粹的前提下，將創(chuàng)新元素含蓄自然地揉入原有的程式化藝術體系之中，達到天衣無縫、潤物無聲的效果，是良性的“補充”，而并非輕率的“破壞”。他在實踐中所遵循的人物造型創(chuàng)新的出發(fā)點和歸屬點都在于人物塑造和舞臺視覺體現(xiàn)，故而他所創(chuàng)造的新造型方能為廣大觀眾所接受，成為衣箱的一部分——這種指導思想和操作原則至今仍有深遠的現(xiàn)實意義。

對于昆曲原有的藝術形式的尊重和保護的態(tài)度不僅存在于藝術創(chuàng)作中，還體現(xiàn)在國家政策里。在2001年聯(lián)合國教科文組織頒布昆曲藝術為首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”之后，中國政府啟動和實施了“國家昆曲搶救、保護和扶持工程”，投入了大量的資金致力于保護和扶持昆曲。值得注意的是，無論是聯(lián)合國還是我國政府，對于昆曲現(xiàn)階段的態(tài)度都以保護、搶救、扶持為主，而并非把創(chuàng)新和發(fā)展放在首位——這顯然是對昆曲傳承的本質(zhì)和現(xiàn)狀有了充分認識后產(chǎn)生的政策，[3]包括人物造型設計在內(nèi)的當代戲曲工作者應對此有足夠的認識。

相比昆曲，越劇的程式并不嚴格，但對清麗唯美的審美格調(diào)的把握和舞蹈的表現(xiàn)非常重視，服裝造型設計須秉承簡約飄逸、便于表演的特征和職能，使越劇在新時代依然不失本色。

（二）符合人物塑造需要

符合人物塑造需要是戲曲人物造型設計的根本屬性和首要職能。

戲曲衣箱程式因塑造人物而產(chǎn)生，在舞臺上起到體現(xiàn)人物身份、境遇、心情的作用。在任何一部戲中，男女主角從頭至尾用一個造型的情況極其少見，多會根據(jù)劇中情境變化和心理狀態(tài)更換造型。如“帔”和“褶子”都是典型的生旦造型常用服飾形制，前者源于明代官宦婦女家居常服，斯文氣派，表現(xiàn)出人物高貴的身份地位；后者則源于平民便服和帝王士紳的襯衣，戲曲中的男褶子源于明代男子便服“斜領大袖衫”，女褶子源于明代女子便服“小立領對襟窄袖褙子”，使用廣泛，生旦作為常服穿戴，具有平民身份符號標志的象征意義。帔和褶子在劇中的穿插運用能無聲地展示劇情的發(fā)展，呼應舞臺敘事氛圍。如青春版《牡丹亭》中柳夢梅在大部分場次中穿著的褶子，體現(xiàn)角色儒雅氣質(zhì)的同時也暗示他乃一介白衣，但在與杜麗娘終成眷屬時則換上了大紅色對帔，戴上了進賢冠，不但與中國古代婚服允許超越規(guī)制的民俗相合，在戲曲視覺表現(xiàn)上也有明顯的“正式”意味，自然地渲染出杜、柳二人的愛情幾經(jīng)波折、苦盡甘來的喜慶氣氛，引起觀眾的共鳴。又如人物遭遇人生困境時，生角外衣和帽驟然脫去，僅著白衣皂靴，頭頂發(fā)束直垂而下，表現(xiàn)出角色遭遇人生重大變故的潦倒處境和悲涼心境；旦角則將繡花帔換成素褶子，形象地交代角色生活變故的情況等。凡此種種，皆是經(jīng)過數(shù)百年錘煉、已經(jīng)深入人心的衣箱程式，是戲曲視覺藝術的標準模式。因此在設計時，應將與人物塑造密切相關的衣箱程式內(nèi)容重新提煉和審視，使設計的作品不違背這些規(guī)律，突出戲曲應有的美感。

符合人物造型需要的設計原則簡要概括如下：

首先，設計要符合人物關系脈絡。可以采用造型符號含蓄直觀地表明二人的關系和接下來的劇情發(fā)展。如青春版《牡丹亭·驚夢》中柳夢梅褶子上的梅花和杜麗娘帔上的蝴蝶相應，是“蝶戀花”的隱喻，與二人夢中歡愛的情境一致，有畫龍點睛之妙。又如蘇昆《長生殿》上部中楊玉環(huán)和唐玄宗在死別之前的服飾肌理都采用繡花工藝與色調(diào)相諧的色彩配置，體現(xiàn)其琴瑟和諧的愛情關系；而在中部馬嵬之變后楊玉環(huán)的服飾由富麗的蟒和團帔換成了素色褶子，頭戴黑紗，已然成為一縷孤魂，刻意與上部的“人”的身份相區(qū)別，在無聲中自然演繹出物是人非、陰陽兩隔的“愛別離”之苦，強調(diào)該劇“此恨綿綿無絕期”的藝術表現(xiàn)力。設計師葉錦添還特地以手繪的形式體現(xiàn)服裝的圖案，形成與傳統(tǒng)概念和舞臺上其他人物截然不同的觀感，在不違背衣箱形制的情況下表達設計師對人物的理解和開放的設計理念。又如貫穿越劇《春琴傳》、大都版《西廂記》，以及《1699桃花扇》中的生旦造型“情侶裝”式的色彩互補性設計，不僅在視覺上有層次豐富而不散亂的效果，也起到將劇中演繹的有情人緊密地聯(lián)系在一起的隱喻作用。

其次，設計要符合表演需要。詩化的可舞性是戲曲造型設計不可忽視的重要內(nèi)容，衣箱程式源于此，設計創(chuàng)新亦應以它為首位。戲曲演員從小所練的基本功如甩水袖、甩發(fā)、翎子功、帽子功等，皆是人物塑造和舞臺表現(xiàn)的必要元素，若缺乏服飾的配合，則無法施展，戲曲獨特的形式也會大打折扣。同樣是帔和褶子，男帔、男褶長至腳面，女帔、女褶則在膝蓋上下，這些戲衣的產(chǎn)生絕非是為了區(qū)分性別，而是為了體現(xiàn)表演技術而服務的。如在設計越劇《梁山伯與祝英臺》時，原本將二人求學時的服裝設計為前短后長的格局，前襟斜線處理的設計別出心裁，非常別致。但因為飾演梁山伯的茅威濤在劇中需要運用到的“踢袍”的技術，表現(xiàn)主角當時復雜的心情，原有的設計方案不得不被舍棄，轉(zhuǎn)而保留了男褶子應有的長度，在剪裁上做斜裁處理，使服裝層次更豐富、更飄逸（圖1-3）。

再次，設計要符合表演形式的需要，在劇情需要時可以適當?shù)夭鸷?，成為舞臺表現(xiàn)的一部分。如大都版《西廂記·酬簡》中鶯鶯抱枕至西廂與張生相會時，身穿多層大袖紗衣，外罩明黃色雙宮綢繡花大袖衫，舞蹈吟唱之間，紗衣一件件被褪去，直至僅著打底白色長紗裙，與張生相擁于白底大紅牡丹錦被中，應“露滴牡丹開”之意。脫下的紗衣跟隨演員的足跡散落在舞臺上，不同明度和色相的紫紅色如同蝴蝶，又好似花瓣一般，嬌艷而狼藉，香艷風流溢于言表，具有露骨的“情色”意味而在視覺上卻不流于色情，是中國情色文學寫意化的表達方法最生動的視覺體現(xiàn)，同時維護了昆曲藝術應有的含蓄高雅（圖4-7）。

圖1-2 越劇《梁山伯與祝英臺》設計手稿

圖3 越劇《梁山伯與祝英臺》劇照（茅威濤、陳曉紅主演）

圖4 大都版《西廂記·酬簡》崔鶯鶯造型設計手稿

圖5、6、7 《西廂記·酬簡》劇照

（三）與整體舞臺視覺協(xié)調(diào)

在昆曲盛行的明代，士大夫是創(chuàng)作和欣賞的主體，昆曲演出常在秀美的園林或江南戲臺上，講究隱逸的野趣和情景交融的美學意境，對舞臺美術的要求不高。越劇誕生時常在江南阡陌間演出，和其他劇種一樣不講究舞美布景，來上海發(fā)展后才逐漸從話劇中吸取營養(yǎng)，開始有了現(xiàn)代化的舞臺布景?？梢哉f，原來的江浙戲曲的舞臺視覺是以服飾造型為主的。

當代的戲曲作品基本在劇場里演出，現(xiàn)代舞美的布景、裝置、燈光等因素必不可少，可以說是時代進步促成的必然現(xiàn)象。作為演出主體的人物造型設計上也應配合舞臺調(diào)度，與布景、燈光等部門共同營造舞臺視覺的層次感。

昆曲《1699桃花扇》和越劇《春琴傳》是人物造型設計與舞臺設計相得益彰的成功代表。其舞臺設計皆為橫寬縱窄的長卷格局，布景和裝置處理平面化，營造人在畫中游的東方美術意趣。[4]《桃花扇》的設計師莫小敏沿襲了昆曲衣箱程式的基本特征，并將除了甲衣和作為婚服的大紅對帔之外的人物服飾色彩控制中高明度的下五色（即間色）中，使人物成為舞臺畫面中的中高明度層次，富有空間美感，且符合明代教坊女子不能著正色的服飾規(guī)制。整臺戲人物造型的色彩溫柔調(diào)和，具有明顯的江南地域特征，與劇目所表現(xiàn)的時代地域情境一致，服飾制作和刺繡工藝力求細膩精致，圖案多采用同類色配色，清雅而不雜亂。生旦服飾上的色彩互補，你中有我，我中有你，自然地連接起角色的互動關系，在視覺上也具有統(tǒng)一的美感。《春琴傳》的舞臺非常簡約，背景為白色，配合極少的平面化裝置，具有“和敬清寂”的日式藝術美感。設計師王秋平借助這一優(yōu)勢，按照角色的主次關系進行色彩分區(qū)，著意將主角與配角區(qū)分開來，在舞臺上營造豐富的層次。如《賞梅》這一折中，春琴主仆的造型色彩飽和，并以大量白色調(diào)和，成為舞臺上最亮的層次，使其處于舞臺視覺中心地位；利太郎則采用黑色為主基調(diào)，對整體人物造型色彩有穩(wěn)定作用，也與布景中墨色的梅枝相呼應（圖8）是舞臺上最暗的層次；藝妓人數(shù)雖多，但造型色彩都控制在橘色系同類色之中，對比減弱，是舞臺上的中間層次。在每個層次之中用少量的飽和色做小面積對比處理，突出人物造型的靚麗感，同時也不會造成視覺上的混亂。如圖8所示，春琴和佐助的造型雖為“情侶”裝模式，但春琴頭上的發(fā)簪和絹花、身后的太谷結(jié)，以及肩部和衣襟上的小面積層次均為靚麗的粉玫紅，與佐助的衣帽和自身衣襟層次中的綠色形成冷暖對比，但都控制在冷色中，形成清冽嬌艷的視覺觀感；利太郎黑色的服裝與大紅的帽飾和下擺內(nèi)露出的大紅緞子褲裙及金色里料對比強烈，犀利而張揚?！洞呵賯鳌返囊曈X設計參照了浮世繪的藝術特征，空曠透澈的舞美設計與清麗明艷的人物造型互為底圖，層次明快，相得益彰。

人物造型設計與舞臺視覺協(xié)調(diào)的關鍵在于對劇本的分析和對色彩的判斷。對劇本的分析是設定整部戲的人物造型款式形式的基礎，對色彩的判斷是設計工作是否成功的關鍵。設計前需要經(jīng)歷漫長審慎的解讀分析工作和根據(jù)舞臺場景設計貼場景人物色標的環(huán)節(jié)，然后再進入角色個體造型設計。精準的解讀所促成的準確的色標編排可以說在相當程度上奠定了整部戲的造型設計基調(diào)，是人物造型設計最重要的部分，也是設計過程中最艱苦的部分，設計師應充分重視，不可畏難。

圖8 越劇《春琴傳》劇照

二、生旦造型創(chuàng)新模式的案例解析

“一戲一服”是當代戲曲演出的重要特征，即特定造型只屬于特定劇目的特定版本，服飾造型對于劇目有十分強烈的歸屬性。這與傳統(tǒng)意義上 “不講究朝代，不講究地域，不講究季節(jié)”，“一套服裝百代穿戴” 的服飾與劇目的關系迥然不同，是社會發(fā)展的產(chǎn)物，具有鮮明的時代性和創(chuàng)新性，給予了當代戲曲造型創(chuàng)新更多的創(chuàng)作空間。

創(chuàng)新是沒有定式的，但也并非無方法可循。目前設計的模式大致為對傳統(tǒng)衣箱程式的遵循、將時尚理念與傳統(tǒng)造型符號相融合，以及另起爐灶、大膽革新三種，在實踐中獲得巨大的成功。以下將對三種創(chuàng)新模式和其各自采用的手法做粗略的分析。

（一）做繭：青春版《牡丹亭》中符合現(xiàn)代審美的衣箱程式展現(xiàn)

現(xiàn)代戲曲從園林戲臺上逐漸走進劇場的鏡框式舞臺中，成為面向大眾的高雅藝術。戲衣服飾一方面要符合現(xiàn)代人的審美習慣，另一方面也要考慮服飾造型設計在舞臺視覺、劇目表現(xiàn)、創(chuàng)意推廣等方面的獨特價值，使它不僅是戲曲藝術的符號，更是中國古典文化的形象標志。因此，在如《牡丹亭》、《桃花扇》等明清時代流傳下來的昆曲劇目演繹策劃時，則傾向于沿襲傳統(tǒng)的衣箱文化作為新劇人物造型設計形式，并以它為載體，展現(xiàn)昆曲作為“雅部”的特征和氣質(zhì)，挖掘其背后數(shù)百年的吳越文化內(nèi)涵和江南獨有的清麗風情，再現(xiàn)明代昆曲盛時的人文風貌。

在若干作品中，白先勇的青春版《牡丹亭》的人物造型堪稱教科書式典范。此劇無論從表演、舞美燈光，還是人物造型都十分強調(diào)傳統(tǒng)的程式符號和藝術精神，體現(xiàn)出對昆曲真正的尊重，制作和主創(chuàng)也是真正的、具備現(xiàn)代文化素養(yǎng)的昆曲人。臺灣戲曲人物造型設計大師王童和曾詠霓創(chuàng)造的整臺戲服飾形象層次自然、分明、優(yōu)美，局部個體的設計，尤其是杜麗娘和柳夢梅的形象精美、雅致、耐看，是青春版《牡丹亭》的形象名片。

再現(xiàn)傳統(tǒng)的設計方法并不是對傳統(tǒng)的刻板模仿，而是在尊重傳統(tǒng)衣箱形式和美學精神的基礎上，融入設計師對劇目的解讀。其創(chuàng)新的“點”是含蓄的、不明顯的，屬于唯美化的微調(diào)。在方法上，主要從服飾的色彩、圖案、工藝制作入手。

色彩的清雅柔淡是昆曲與北方戲曲根本性的氣質(zhì)區(qū)別，這與江南“山澤多藏育，土風清且嘉”的地域文化相關，與江南園林建筑有情景交融之妙。為了體現(xiàn)《牡丹亭》再演的青春氣息，以及男女主角的青春之美，白先勇要求服裝色彩要嬌、要清、要淡。[5]舞臺設計簡約，秉承了一桌二椅的傳統(tǒng)，背景是書畫，高明度的人物在舞臺視覺中處于第一層次的醒目地位。有鑒于此，設計師有意提高了杜、柳二人服飾的明度，采用月白、淺藍、嫩黃、嫩粉色作為主基調(diào)，與色彩相對飽和的其他人物區(qū)分開來，并將所有人物的服飾都以或多或少的白色調(diào)和呼應，使之成為一個整體。刺繡的色彩基本與服裝面料同色系，即使有冷暖對比，也用粉色調(diào)和。杜、柳二人服飾上的繡花與服裝主料的色彩彼此互補，賞心悅目，其中最有特色的是《驚夢》中的白衣造型。杜、柳二人皆著縐緞白衣，領部也僅以繡花同色嵌線勾邊，女帔滿地散落深出邊藍紫蝴蝶，男褶僅在衣襟、領口和帽身飾以橘色淡出邊折枝梅花，清雅動人，精致無比。杜麗娘的頭部造型有別于之前常見的“滿頭插”，而是在發(fā)際線和頭頂兩側(cè)留出了些許烏黑的底色，與精巧的頭面對比均衡，效果極佳，在細微處體現(xiàn)了設計師的藝術品位。柳夢梅的黑帽與杜麗娘的頭部造型相對，純黑為底，白線勾勒，如江南粉墻黛瓦，細膩精美，具有小生應有的俊雅風流的脂粉氣（圖9）。

青春版《牡丹亭》的圖案亦沿襲傳統(tǒng)，多以梅蘭竹菊為題材，間雜以玉蘭、玫瑰、松枝等和流云、潮水等戲曲傳統(tǒng)圖案形制，再現(xiàn)了明代文人自然主義審美趣味。以《游園》為例，杜麗娘身著淺黃色女帔內(nèi)著白底淺藍細邊褶子，下著白色喇叭裙。綠色的松枝圖案呈對稱狀裝飾在衣襟與云頭型帔領上，與淺黃底子彼此調(diào)和，細而有骨的熟褐枝干勾勒得圖案精巧且精神。底下的喇叭裙較程式中與帔搭配的馬面裙更為飄逸活潑，再綴以細小的散蝶——即使沒有寫實的舞美，妙齡少女游春的氣息也已呼之欲出了（圖10）。當然，《牡丹亭》中大部分的圖案設置和戲衣程式都符合傳統(tǒng)，只是有意悄悄地融入設計師的理解，使之清麗化。

原汁原味的工藝體現(xiàn)是青春版《牡丹亭》設計成功的根本保障。傳統(tǒng)昆曲戲衣的裁剪并不復雜，工藝主要體現(xiàn)在制作上，其中尤以刺繡和鑲邊為重。王童先生對蘇繡與昆曲戲衣的淵源關系非常了解，秉承嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，將所有的繡工皆通過蘇州劇裝戲具公司托付給蘇州專業(yè)繡娘繡制，故而呈現(xiàn)給觀眾清雅溫柔、具有濃厚明清文人畫意蘊的造型形象。2008年，筆者曾在該公司觀摩了一件剛繡成的嫩黃色底、領口衣襟綴著折枝桃花的女帔。據(jù)介紹出自《牡丹亭》同一位裁剪師傅和同一批繡娘之手，與《驚夢》中那件繡著松枝的女帔十分相似。圖案是典型的彩色絨線繡，劈絲分縷，色澤透明，色彩內(nèi)深外淺且過渡自然，拉線不緊不松，展現(xiàn)純手工刺繡獨有的細膩溫情，是任何機繡都無法比擬的?！赌档ねぁ分兴械纳┓椊杂刹噬q線繡成，在舞臺上顯示出含情脈脈的高雅情調(diào)。

圖9 青春版《牡丹亭·驚夢》

圖10 青春版《牡丹亭·游園》

（二）破繭：大都版《西廂記》中時尚設計手段的悄然融入

白先勇是傳統(tǒng)文化專家，有深厚的古典情結(jié)，而郭曉男則更為開放，在堅持昆曲的美學精神的情況下，允許形式上有所突破，歡迎時尚設計元素在局部設計中的自然融入。[6]他在2008年執(zhí)導的大都版《西廂記》就是程式與時尚交融的成功作品，首演時讓人眼前一亮，得到社會廣泛的認可和好評。

大都版《西廂記》的造型富有趣味性，與人物塑造相吻合。在第一場《驚艷》中，崔鶯鶯為父戴孝，她身著上黑下白、前短后長的繡鶴長衣，下著白色褶裙，一反常態(tài)的粉玫紅水衣領和腰帶點出她青春少女的身份。最特別的是，頭上并沒有扎戴程式中的白帛，而是戴了一頂三角形的鏤空帽飾，帽飾頂端扎有一朵色牡丹花，花下白色束帶長長垂落在衣擺上——如此新穎唯美的“戴孝”妝扮是前所未有的，整體造型在大幕拉開那一刻即率先驚艷到了觀眾，引發(fā)了滿堂彩和滿滿的好奇，成功地遞上了大都版《西廂》的形象名片（圖11、12）。此外，劇中鶯鶯形象幾乎不用傳統(tǒng)昆曲的女帔和褶子，而是取昆曲女裝柔軟飄逸流暢的線條意象，結(jié)合西式禮服結(jié)構(gòu)和唐代服飾特征設計而成，突出《西廂》故事所述的唐代背景，具有創(chuàng)新性和合理性。張生的服裝和帽飾大體延續(xù)小生褶子和男帔的形態(tài)，在衣領、側(cè)擺等部位作了些許改動，如《驚艷》中領口部位的圓形垂帛設計模仿唐代圓領袍的意象，形狀類似圍巾，與張生初至普救寺時所自詡的“書劍飄零”狀態(tài)經(jīng)歷一致（圖13、14）；又如《酬簡》中褶子領口部位援引唐代“胡服領”的設計，并未破壞男褶的基本形制，卻有新意。紅娘雖為貼旦，在《西廂》中是不亞于鶯鶯的主要角色。設計延續(xù)了貼旦襖褲、坎肩的基本特征，在款式和裁剪上做了較大幅度的改變。如“喇叭袖”、“插肩袖”和“收省”的結(jié)構(gòu)處理結(jié)合胯部放大體量、左右不對稱的立裁處理，不僅凸顯了角色的形體美，并且體現(xiàn)了紅娘機智活潑的俏皮感。為了突出角色性格，制作時還有意在袖口、上衣下擺、腰帶垂穗部位加上不明顯的硬襯，使之在動作時能輕輕搖晃。頭部妝飾也一反貼旦原有的程式，在大頭的基礎上插戴明顯不對稱的發(fā)飾，加強紅娘在舞臺上的存在感，而不僅僅作為鶯鶯的影子。這種種處理方式都是符合《西廂記》劇本人物設定的大膽嘗試（圖15-17）。

大都版《西廂記》圖案運用少而大氣，別具特色。傳統(tǒng)戲衣上有繁復的刺繡，肌理感強而圖案存在感弱?！段鲙贩雌涞蓝兄?，盡量減少圖案編排的部位，擴大圖案的面積，以此體現(xiàn)服裝設計的獨特美感和設計感。如《回簡》中張生的白褶子上繡有一棵樹，從衣擺向上越過斜領“爬”至肩部和兩袖，這與根據(jù)戲衣結(jié)構(gòu)布局圖案的傳統(tǒng)模式截然不同（圖18）。鶯鶯服裝的圖案運用也非常集中精練，如《聽琴》中紫色鳶尾花集中在下裙處（圖19）；又如《賴簡》中云朵紋被一剖兩半，錯落地排列在身前“間裙”的條紋之間等（圖20）。《西廂》的圖案設計注重圖案與款式的整體性，圖案不僅是局部的裝飾手段，更是與色彩參差的袖口和領口層次共同構(gòu)成人物形象裝飾效應的必要元素。當然，該劇的圖案來源并非衣箱程式，而是從唐代圖案中演化而來，有強烈的原創(chuàng)性，故而精致度略有欠缺，兼之刺繡采用“小機繡”的半人工操作，是無法與正宗的蘇繡相比的，再此不宜過度展開。

大都版《西廂記》的面料運用富有層次感，是開拓性的大膽嘗試。傳統(tǒng)的昆曲生旦戲衣面料多為色彩各異的縐緞，柔軟垂順，肌理單一，多靠刺繡來調(diào)節(jié)變化?！段鲙返脑O計則采用有垂感的透明面料來擴充戲衣層次感的可能性，也嘗試使用雙宮綢等略硬的面料體現(xiàn)服裝的廓形，但這些嘗試都不違背昆曲造型線條的流暢性和表演的可舞性的需要。如張生在《問藥》、《悔婚》和《賴簡》中，曾使用真絲紗加刺繡的手法，在光線下與服裝大身的面料形成一定的層次感和空間感，似有一股“仙氣”。鶯鶯在《酬簡》中的紗衣更是全劇舞臺表現(xiàn)的重頭戲，將劇情發(fā)展帶入高潮。面料多樣性的嘗試在2015年為昆曲新劇《春江花月夜》的服飾創(chuàng)作所重視，在演出中也獲得非常好的效果。

大都版《西廂記》色彩運用鮮麗明快而不失清冽。《西廂》是北方昆曲劇目，色彩可以略飽和一些；《西廂》也是唐代背景，唐代秾艷的藝術風格與明代雅淡的審美趣味是有距離的。因此在色彩運用時，色彩的飽和度和對比度可適當提高。紅和白、黃和紫等對比色搭配明艷而不失調(diào)和，兼之《拈香》、《詠月》二折同類色的大面積使用，統(tǒng)一了整部戲色彩調(diào)和的基調(diào)，保持了《西廂記》身為昆曲的端雅屬性。昆曲衣箱程式習慣使用高明度的粉色，其本身的低純度就具備調(diào)和屬性，是非?！鞍踩钡纳蚀钆淠Ｊ健Ｏ啾戎?，高純度的飽和色處理就困難許多，需要反復推敲，不斷比對。大都版《西廂記》設計時在色標方案確定部分耗費了大量的精力，采用“大面積同類色、小面積對比色”和人物服飾造型色彩彼此呼應的配色原則，方形成了最終展現(xiàn)在舞臺上的色彩流動，鮮亮且統(tǒng)一的飽和色的色彩張力，自然也非傳統(tǒng)的粉色系能與之相比。

圖11 大都版《西廂記·驚艷》崔鶯鶯造型設計手稿

圖12 大都版《西廂記·驚艷》劇照

圖13 大都版《西廂記·驚艷》張生造型設計手稿

圖14 大都版《西廂記·驚艷》劇照

圖15、16 大都版《西廂記》紅娘造型設計手稿

圖17 大都版《西廂記》劇照中的紅娘

圖18 《西廂記·回簡》張生造型設計手稿

圖19 《西廂記·聽琴》鶯鶯造型設計手稿

圖20 《西廂記·賴簡》鶯鶯造型設計手稿

（三）蛻變：《春琴傳》中造型美學的大膽開拓

20世紀40年代初，越劇表演藝術家袁雪芬女士倡導的改革，是在上海這一中西文化交融的十字路口，在中西戲劇交匯背景下的“選擇性的重新建構(gòu)”。當時，越劇人物造型的程式化性質(zhì)不強，具有很大的創(chuàng)新空間。如今茅威濤和郭曉男倡導“移步換形”，與京昆強調(diào)的“移步不換形”截然相反，主張以新科技、新形式創(chuàng)造21世紀越劇的全新發(fā)展，[7]因此誕生了《藏書之家》、《孔乙己》、《春琴傳》等原創(chuàng)新劇。尤其是《春琴傳》，在服飾造型方面完全顛覆了越劇作為戲曲的可舞性特征，從戲曲人物造型的寫意轉(zhuǎn)向話劇式的寫實，用寫實的造型反襯該劇雪落無痕、不染凡塵的心靈美學意境，是近年來令人矚目的優(yōu)秀范例。

《春琴傳》人物造型與話劇造型非常接近，采用了日本江戶時代的服飾形制，但在款式、肌理的處理方面注入了設計師的匠心。如在《收徒》、《授藝》中，佐助身著半臂和褲裙是江戶町人的典型裝束，但設計師并沒有完全照搬服飾史中的服裝形態(tài)工藝，而是用三宅一生式的褶皺肌理穿插（圖21），以及服裝肩部、領部、袖口褶皺的塑造（圖22），來體現(xiàn)日本服飾有別于戲曲服飾的硬朗廓形和豐富層次，賦予了《春琴傳》人物造型獨有的寧靜質(zhì)感。

《春琴傳》的色彩設置有極強的敘事功能。無論是《收徒》的清麗、《授藝》和《訴心》的嬌媚，還是《斥女》的冷艷，《春琴傳》服飾的色標排列本身就在勾畫春琴與佐助愛情心路的曲線。造型色彩的變化在不同的時空里體現(xiàn)角色的多面性，使之豐滿立體起來。整部劇的色彩大致是飽和的，與長卷式的素凈背景形成對比，艷麗卻不雜亂，是越劇的優(yōu)美與日式華貴完美結(jié)合的產(chǎn)物。最動人的是《刺目》一折，春琴和佐助皆一身白衣，處于舞臺無邊的黑暗中，向觀眾展示二人孤苦無助的心靈圖景。春琴頭戴與日式婚服“白無垢”配套的、被稱為“角隱”的帽飾，帽檐垂下的黑紗半遮著眼部，暗示著她被毀容的境遇。佐助刺目后，舞臺一片光明，二人在侍女的幫助下穿上了紅色大氅（春琴）和白色長坎肩（佐助），如同婚服一般，攜手相對，安詳謝幕（圖23）。白茫茫的舞臺上干凈的色彩，莊重的款式，是貫穿全劇的“大雪飄，落無痕，潔白晶瑩不染塵”的圣潔空靈的精神氛圍最佳注解，也無聲地點明了，佐助刺目那一刻是二人真正靈魂結(jié)合的開始。雖然春琴的大紅色造型與日式婚服“白無垢”的真實性相悖，但意象的真實性依然不變。紅色處于白色的整體視覺中，頗有《紅樓夢》中“琉璃世界白雪紅梅”的獨特美感，色彩準確生動地使用使《春琴傳》仍然保持越劇的美學本色。

圖21 越劇《春琴傳·收徒》劇照

圖22 越劇《春琴傳·授藝》劇照

圖23 越劇《春琴傳·刺目》劇照

三、設計師對待戲曲人物造型創(chuàng)新的態(tài)度

在近年來文藝界對于戲曲人物造型“創(chuàng)新”的要求下，設計師難免會有迷茫感。如何正確地理解創(chuàng)新，合理地把握創(chuàng)新，是當代戲曲創(chuàng)作者需要認真思考的問題。

“創(chuàng)新”的提法貌似是創(chuàng)作的解放，實際也是創(chuàng)作的緊箍咒，想創(chuàng)新反而難創(chuàng)新，為創(chuàng)新而創(chuàng)新很容易走偏方向。創(chuàng)作本身就具有主觀性，當代設計師受時代風尚浸染，其審美理念和文化底蘊在設計的過程中自然會融入作品之中。因此在工作中，不妨將“創(chuàng)新”一事放下、看淡，全身心投入研究劇本、理解編導創(chuàng)作意圖的實際工作中去，按照自己發(fā)自內(nèi)心的真實感受創(chuàng)作、修改設計方案即可。

江浙戲曲是歷史悠久、有強烈風格的古典藝術，它多年的積淀是舞臺表現(xiàn)的有利因素，同時也限制了設計創(chuàng)作發(fā)揮的空間，在這過程中，戲曲造型設計師還需要注意這些問題：

其一，創(chuàng)新必須抓住戲曲藝術內(nèi)在底蘊。

昆曲和越劇的人物造型即使加入了新技術和新形式，也必須符合劇中的基本美學特征，不能變成另一種舞臺劇，不倫不類。戲曲造型設計師需要有深厚的專業(yè)修養(yǎng)，在充分了解程式的基礎上才有資格談創(chuàng)新?？梢哉f，戲曲造型設計僅靠才氣是遠遠不夠的，更要有學者式審慎篤實的精神，在做著具體劇目的設計的同時，兼顧“繼往”和“開來”之間的傳承關系，這是每個戲曲人物造型設計師所應有的使命感。

其二，永遠將創(chuàng)作中的表現(xiàn)欲放在人物塑造和整體和諧的根本原則之下。

任何戲劇的人物造型設計都不是為設計師個人才華展示而服務的，設計方案必須符合人物塑造的需要——這點在戲曲人物造型設計中尤其重要。舞臺上的一切都是配合戲劇的敘事而展開的，若非人物塑造和戲劇演繹的需要，任何一部分的突出都是失敗的，即使局部做得再好。戲曲的衣箱程式給予了設計師大量的設計元素，層出不窮的時尚理念也給予了設計師活躍的想法，如何合理地調(diào)度協(xié)調(diào)自己擁有的設計資源是比設計本身更重要的工作，在表現(xiàn)欲望蠢蠢欲動時，要調(diào)整好自己的心態(tài)，理性衡量方案與戲劇的關系。

其三，戲曲造型設計不僅是靜態(tài)的，還可以是動態(tài)的。

在傳統(tǒng)昆曲的表演中，有將服裝翻轉(zhuǎn)、在舞臺上瞬間換裝的技術，戲曲服裝史研究認為這是唐代“字舞”表演形式的延續(xù)。類似的造型設計動態(tài)調(diào)動的可能一度為設計者所忽視，而更注重于造型靜態(tài)形式的開發(fā)。但實際上，創(chuàng)新未必是發(fā)明和沿襲，也可以是發(fā)現(xiàn)，這塊領域值得設計師們探究努力。

四、結(jié)語

“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”本就是辯證關系的兩個概念?！皠?chuàng)新”是中國古典戲曲形成和發(fā)展的根本屬性，也是當代中國傳統(tǒng)文化復興的關鍵詞。戲曲的發(fā)展都是基于傳統(tǒng)的不斷創(chuàng)新。隨著時間的流逝，經(jīng)典的創(chuàng)新又成為新的傳統(tǒng)，不斷為戲曲從業(yè)者延續(xù)下去。作為江浙戲曲代表的雙璧——昆曲和越劇也不例外。其視覺形式創(chuàng)新必須與衣箱程式的傳承聯(lián)系起來，裹足不前和顛覆傳統(tǒng)都是不可取的。設計師在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的十字路口，對戲曲人物造型創(chuàng)新應有與時俱進的認知和態(tài)度。本文雖然僅僅以昆曲的生旦造型設計為主題，探討了戲曲人物造型創(chuàng)新的分寸和方法問題，但戲曲改良與發(fā)展不該局限于此。希望通過戲曲形式美的探索，管窺江浙戲曲人物造型美學的開拓精神和操作可行性，也希望為江浙戲曲乃至中國古典戲曲的創(chuàng)新發(fā)展起到拋磚引玉之作用。相信隨著創(chuàng)新源頭之水的引入，以昆曲和越劇為代表的江浙戲曲乃至品類繁多的中國古典戲曲這一古典文化清流，必將從小眾走向大眾生活，吸引著越來越多的觀眾步入中國戲曲藝術殿堂。

注 釋：

①“相比于話劇、京劇、紹劇，昆劇對越劇的浸潤更為顯著、更為重要，它對越劇的影響，不是一枝一節(jié)的、零碎式，而是根本的、全局式的浸染，使越劇藝術在整體上得到提升，成為昆劇、京劇之后在全國有影響的第三大劇種?！睏顣詻模骸墩撛絼‘敶囆g魅力的延展》，《浙江工業(yè)大學學報》，2007年6期。

參考文獻：

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[2]沈陽.論梅蘭芳對戲曲人物造型改革帶來的啟示[J].黃梅戲藝術，2011（3）.

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[4]張淼.金粉未消亡，聞得六朝香——昆劇《1699桃花扇》的舞臺美術設計[J].演藝設備與科技，2006（5）.

[5]胡麗娜.昆曲青春版《牡丹亭》跨文化傳播的意義[J].武漢大學學報，2009（1）.

[6]張福海.郭曉男構(gòu)建簡約恣肆與形式美的導演風格[J].中國戲劇，2007（4）.

[7]董偉.百年越劇與茅威濤的追求[J].中國戲劇，2007（1）.

作者簡介：張曉妍（1983-），女，影視學博士，上海第二工業(yè)大學講師，主要研究方向為中國古代女性妝飾文化。

孫瑩（1979-），女，文學碩士，嘉興學院副教授，主要研究方向為戲劇影視、現(xiàn)當代文學。

（責任編輯：李直）