山尹

蔣在少以詩名，近三年開始發(fā)表小說，和這次刊出的兩篇加在一起，共六篇，考慮到蔣在仍在讀大學，有繁重的學業(yè)在身，這個數(shù)量算是相當可觀了。除了數(shù)量，質(zhì)量也可圈可點，因為有多年詩歌創(chuàng)作的底子，蔣在的小說語言準確優(yōu)美，主題也大氣厚重，是一個值得期待的作者。

蔣在的小說在題材上屬于留學生文學。留學生文學這個概念比較寬泛，目前學界主要是根據(jù)作者的身份來認定的，只要作者有過留學經(jīng)歷，作品以異國他鄉(xiāng)的生活為主要內(nèi)容，就是留學生文學。因此，20世紀漢語留學生文學，至少出現(xiàn)了三個浪潮，第一次是五四時期以郁達夫等人的作品為代表，第二次是五六十年代以中國臺灣留學生為主體，代表作家是于梨華、白先勇等人，第三次是八九十年代大陸擁向歐美、日本、澳洲等國的留學生創(chuàng)作的作品，以嚴歌苓、查建英等人為代表。此后，隨著改革開放的深入，留學生作品亦時常能在國內(nèi)出版界見到，但已經(jīng)不再有轟動效應。有意思的是，百年來留學生作品多則多矣，真正寫留學生校園學習生活的作品卻非常罕見，大多數(shù)作品要么表現(xiàn)留學生在異國的邊緣地位，要么比較留學生對異國文化的態(tài)度，而90年代曾經(jīng)轟動一時的《曼哈頓街的中國女人》等作品，本質(zhì)上更像是異國打工創(chuàng)業(yè)文學。從這個角度上看，蔣在的《舉起靈魂伸向你》直接寫校園生活，至少在題材上，算是回歸了留學、教育本身。華人女孩“我”、印裔加拿大女孩婭姆、泰國女孩波特、加拿大白人女孩艾瑪，斯圖爾特教授以及一筆帶過的埃及穆斯林男孩，再加上《虛度》中的牙買加黑人女孩法塔，基本上構(gòu)成了蔣在留學生校園小說的多元文化背景。不過這個多元文化背景只是作品的底色，小說并沒有利用文化沖突制造戲劇化的敘述效果，各色人物都身處平凡的日常生活中，各有各的欲求，彼此之間雖有差異，甚至有利益沖突，卻都盡量保留著相互之間的某種善意與溫存。從某種程度上說，《舉》為我們描繪了此前留學生文學中缺少的多元文化和諧共存的畫面，體現(xiàn)出了真正的自由、平等的胸懷，對于一個剛剛二十出頭的女性作者來說，能有如此思想境界，實屬難得。

一代人有一代人的文學。前三次留學生文學浪潮，都帶有鮮明的時代色彩，五四時期的留學生文學，和振國興邦的民族意識緊密耦合；60年代的臺灣留學生于梨華、白先勇等人的文學，則帶有舊中國遺老遺少的腐敗氣息，青年一代奮力抗爭，亦難以從父輩的枷鎖中掙脫出來，免于殉葬的命運；八九十年代的大陸留學生文學，則建立在新中國成立三十年艱難困苦的物質(zhì)生活，以及共和國理想高蹈后的失落雙重基礎(chǔ)之上，既有精神追尋的沉重，也有省吃儉用找工掙錢買三大件的瑣碎艱辛、以身體謀求綠卡的屈辱。蔣在的作品則顯示出了當代中產(chǎn)階級獨生子女在全球化經(jīng)濟文化環(huán)境中成長的種種特點。由于對全球化習以為常，他們能以自由、平等的心態(tài)接受多元文化的現(xiàn)實，身處異域文化之中時顯得自在、自尊、自信。不管是處理室友之間的關(guān)系，在精英團體中表達自己的藝術(shù)觀，還是處理對教授的迷戀，“我”都顯示出了敏感好強、自尊自信、不卑不亢的特點，比如在受婭姆慫恿“趕走”波特的家屬后，波特高燒時，“我”就理直氣壯地讓婭姆去買飲料。“我”迷戀斯圖爾特教授，但卻并未示以小蘿莉的崇拜，而是希望能夠和他平等對話，“我”通過訓練記住了所有肖邦的作品，也敢于在人文教授面前談論里爾克，對教授在閱讀聚會中的“照顧”既感動又有壓力，對教授提及自己的妻子感到不快。甚至當老練圓通的教授，以精致的法式調(diào)情來試探（里爾克的情詩，以及關(guān)于“我”母親是否比“我漂亮”的對話），“我”雖然心潮澎湃，卻最終控制住了獻身的激情（這一點蔣在處理得非常隱晦，從“我”和波特的對話可以推斷出）。

反抗傳統(tǒng)文化的束縛曾經(jīng)是60年代臺灣留學生文學的一個重要主題，《舉》中的“我”卻沒有這重束縛，寬容的中產(chǎn)階級家庭給了她自由選擇的權(quán)利，傳統(tǒng)文化的束縛集中在印裔女孩婭姆身上，她不能自由選擇自己的專業(yè)與愛情，家長制與種姓制度的雙重束縛讓這個女孩渴望戰(zhàn)斗卻不敢嘗試，只能將反抗的欲望保留在精神臆想之中（《我的叔叔在印度》）。印度文明的導師作用在20世紀西方文學史上占有一席之地，毛姆的《刀鋒》等作品都有這種痕跡，深諳西方文學的查建英在《叢林下的冰河》中就設定了一位印度導師，指點“我”追尋真正的自我。蔣在的印度文化沒有這種烏托邦色彩，它在政治、經(jīng)濟、宗教等方面的落后，近似前三波留學生文學中對中國的認識，這顯然得益于近二十年中國社會經(jīng)濟的發(fā)展，90后更多地分享了中國作為世界上最大、最活躍的政經(jīng)體的自信。

蔣在的作品同樣帶出了這一代獨生子女孤獨的印記。與祖輩一起度過童年的90后，早熟，懂得合作，思想精致幽深，同時孤獨感傷，深感一己之渺小無助，缺少野性與銳利?！拔摇睂λ箞D爾特教授的單戀，很大程度上是子輩親近父輩的渴望，里面情欲的因素相當?shù)?，想象教授之死就是這種思想的表現(xiàn)，《虛度》中的“我”對珍妮之死的想象，也是對祖輩逝去傷感的移情?！杜e》中的“女性之光”被設置在泰國女孩波特身上，波特是某種前道德狀態(tài)的女性力量的化身，更野性也更有力，這個骯臟不潔的泰國鄰居，會無視教授女兒反感千島醬，也會從食堂偷一種粗糙的紙巾。相比之下，“我”顯得被動、內(nèi)斂，聽教授彈奏《水邊的阿狄麗娜》時的想象——“到底是眾神賜給了雕塑生命，還是孤獨的塞浦路斯國王？”——浪漫卻幼稚，這種由男性之愛賦予雕像/女性生命的主題，和睡美人的主題一樣，是某種精致的男權(quán)策略，女性的主體性被遮蔽了。但蔣在對這個主題卻缺乏足夠的警惕性，小說中，波特在和教授發(fā)生關(guān)系后變得更整潔，也更寬容，她的“女性之光”正是這種獻身所誘發(fā)出來的，而此后波特懷孕，消瘦，甚至畢業(yè)離校前一夜高燒，正是她與教授不潔性愛的必然后果。在蔣在看來，波特混沌的女性力量顯然無力對抗精致的、理性的、強大的男性力量，對同類也缺乏吸引力。無知的、需要啟蒙與成長的“我”，因旁觀而產(chǎn)生了一種渺小無力的幻滅感，那只蜂鳥正是90后“孤獨的孩子”心境的具象化。

把《舉》和艾麗絲·門羅的《溫洛嶺》做一下對比閱讀，是非常有意思的。《溫洛嶺》中精致的、富裕的、強權(quán)的老男人，讓女性全裸著和自己共進晚餐，整個過程他簡直是紳士的化身，但傲慢卻掩蓋不住他生命力的軟弱，處于生活底層的妮娜，可以和他合作，也可以拋棄他玩幾天失蹤，邪惡而無所顧忌，門羅在一個簡潔的故事里對高度發(fā)達的西方男性文化與女性的本能力量兩者的邪惡都做了精練的展示。而蔣在的《舉》雖然對斯圖爾特教授（西方文明精華的代表）的利己本質(zhì)有相當?shù)恼J識，但顯然并沒有足夠的力量與其進行對視，波特的混沌力量也因為小說的日常敘事而顯得缺乏力量。

同樣，對基督教的反思上，蔣在也帶有某種90后孩子的軟弱感傷，《虛度》對教會的生硬世俗和教徒的功利都有揭示，批判的力度因為駝背故事的插入有所拓展，但整個作品感傷有余，對宗教本身思考的深度有待提升，表達方面也略微露了一些，不如《舉》含蓄耐讀。

作為90后作者，蔣在的作品已經(jīng)基本克服了這種年紀的青春浪漫，能夠自覺地利用多元文化背景和歷史事件來拓展主題的層次，語言功底扎實，作品的形式也相當精美，有/無坐標的拋物線、千島醬、蜂鳥等細節(jié)的運用，顯示出了蔣在縝密的思維，假以時日，當有大成。

責任編輯 李 浩