杜萌

“書(shū)法入畫”的觀念方式
——當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)書(shū)法的觀念化解讀和應(yīng)用

杜萌

書(shū)法藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重要資源，從古至今，一直對(duì)其他的藝術(shù)門類產(chǎn)生著廣泛而深刻的影響。20世紀(jì)80年代以后，在全球化、多元化的時(shí)代背景下，書(shū)法藝術(shù)開(kāi)始以更加多元化的方式融入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中?！皶?shū)法入畫”的具體表現(xiàn)形式和應(yīng)用方法也從形而下的技法語(yǔ)言層面轉(zhuǎn)換到對(duì)書(shū)法藝術(shù)觀念層面的提取和重新建構(gòu)。

一、“書(shū)法入畫”的歷史脈絡(luò)和當(dāng)代發(fā)展趨勢(shì)

書(shū)法對(duì)繪畫的影響源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就提出“書(shū)畫異名而同體”的說(shuō)法。后經(jīng)過(guò)郭熙、趙孟、董其昌等歷代大師的推崇與實(shí)踐，“書(shū)法入畫”這一創(chuàng)作方法和審美方式逐漸成為中國(guó)畫家的共識(shí)。特別是在元代以后中國(guó)畫的創(chuàng)作中，開(kāi)始有了明確的“書(shū)法入畫”的要求。其具體是指從書(shū)法美學(xué)的角度出發(fā)去理解、創(chuàng)作和欣賞中國(guó)畫，強(qiáng)調(diào)線條的獨(dú)立審美價(jià)值，以及畫面中的造型和空間處理方式都應(yīng)遵循書(shū)法美學(xué)的要求。

書(shū)法美學(xué)對(duì)于中國(guó)畫創(chuàng)作的支配地位，在新中國(guó)成立之后受到了蘇聯(lián)寫實(shí)主義教學(xué)體系的沖擊。這種強(qiáng)調(diào)以素描方法入畫，同時(shí)弱化書(shū)法對(duì)中國(guó)畫影響的做法，一方面使中國(guó)畫適應(yīng)了當(dāng)時(shí)文藝路線的需求，另一方面則抹殺了中國(guó)畫的民族特性，喪失了作為獨(dú)立畫種存在的獨(dú)立價(jià)值。因此，這種創(chuàng)作方法很快受到了以潘天壽為代表的一批中國(guó)畫家的反對(duì)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，書(shū)法藝術(shù)重新引起了當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)注。此時(shí)的藝術(shù)家們不再滿足于傳統(tǒng)“書(shū)法入畫”的理論方法，而是開(kāi)始從新的方法和角度出發(fā)去把握書(shū)法藝術(shù)中所蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵，并和當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法相結(jié)合，使之呈現(xiàn)出新穎的藝術(shù)面貌?！皶?shū)法入畫”作為一種創(chuàng)作方法論，其廣度和深度在當(dāng)代都得到了提升，并在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出觀念化的特點(diǎn)。

二、當(dāng)代“書(shū)法入畫”的具體觀念形式

當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)書(shū)法藝術(shù)的運(yùn)用，沒(méi)有局限在畫面的語(yǔ)言技法層面，而是重在對(duì)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)和美學(xué)分析之后的一種觀念化提取。書(shū)法藝術(shù)中所蘊(yùn)含的對(duì)自然的體悟、細(xì)膩的人生體驗(yàn)、主觀化的時(shí)空觀念以及文字本身的神秘力量等，都成為當(dāng)代藝術(shù)家把握書(shū)法的切入點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)家不再對(duì)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行原封不動(dòng)的全面闡釋，而是基于解構(gòu)主義思維，對(duì)書(shū)法進(jìn)行一種當(dāng)代建構(gòu)，關(guān)注的是書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)下的可能性問(wèn)題。同時(shí)，“書(shū)法入畫”的藝術(shù)載體也發(fā)生了變化，其早已突破了原有中國(guó)畫的畫種范疇。以書(shū)法藝術(shù)為代表的東方美學(xué)，以更加自由和多元的姿態(tài)融入諸如油畫、綜合材料、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作中。其具體創(chuàng)作思路大致可歸納為以下幾點(diǎn)：

1.對(duì)書(shū)法造型觀念的演繹

中國(guó)的漢字是象形文字，是通過(guò)對(duì)自然物象形態(tài)的主觀提取、概括和強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而形成了漢字的形式結(jié)構(gòu)。所以，中國(guó)的漢字不僅是一個(gè)表意的符號(hào)，更代表了中國(guó)人對(duì)自然萬(wàn)物的一種認(rèn)識(shí)和把握的思維方法。正是有了象形文字這一符號(hào)載體，中國(guó)的書(shū)法才有了在造型上大展拳腳的舞臺(tái)。書(shū)法和漢字的造型方法是一致的，其背后的造型觀念概括起來(lái)有三點(diǎn)：一是主客互滲的造型方法，二是強(qiáng)調(diào)和諧的造型觀念，三是對(duì)造型節(jié)奏和動(dòng)勢(shì)的極致追求。

中國(guó)書(shū)法這種造型觀念，深刻影響了其后中國(guó)畫的造型方法，是傳統(tǒng)“書(shū)法入畫”理論的重要方面之一，這也使得傳統(tǒng)中國(guó)畫一直在意象造型的道路上不斷發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)書(shū)法造型理念的借鑒重在從觀念的角度去把握和演繹，其中徐冰的《鳥(niǎo)飛了》《猴子撈月》以及《讀風(fēng)景》系列作品最為典型。徐冰的此類作品都是從中國(guó)文字和自然物象之間的關(guān)系出發(fā)，把繪畫、文字和符號(hào)結(jié)合串聯(lián)起來(lái)，創(chuàng)造性地詮釋了中國(guó)書(shū)法中所包含的造型觀念。如在他的裝置作品《鳥(niǎo)飛了》中，把有關(guān)鳥(niǎo)的各種書(shū)體文字和鳥(niǎo)的形象符號(hào)依次懸掛起來(lái)，形成一個(gè)群鳥(niǎo)掠起上升的場(chǎng)景。其中在地面上的是詞典中關(guān)于“鳥(niǎo)”字的解釋條文，最低處的“鳥(niǎo)”字為楷書(shū)，依次發(fā)展為隸書(shū)、小篆、大篆，而在空中最高處的是接近于鳥(niǎo)的自然形象的一組平面象形。徐冰的這組作品幾乎就是對(duì)中國(guó)書(shū)法意象造型發(fā)展的藝術(shù)圖解，使觀眾能直觀體會(huì)到中國(guó)書(shū)法和文字的造型觀念及字體演化過(guò)程。

2.對(duì)書(shū)法中神秘感的發(fā)掘

中國(guó)文字從誕生伊始，就籠罩了濃重的神秘氣氛?！痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》記：“昔者倉(cāng)頡作字而天雨粟，鬼夜哭?！睎|漢蔡邕在《九勢(shì)》中云：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)生焉，形、勢(shì)出矣?！敝袊?guó)人認(rèn)為文字揭示了天地的奧秘，暗示了宇宙的秩序。文字本身不僅具有生命，而且可以成為溝通人神的媒介。這種對(duì)文字神秘感的體驗(yàn)，源于中國(guó)人萬(wàn)物有靈的原始觀念以及對(duì)文字結(jié)構(gòu)和宇宙結(jié)構(gòu)之間關(guān)聯(lián)的想象。從早期使用刻在動(dòng)物甲骨上的文字進(jìn)行占卜，到道教中發(fā)展出的符咒文化以及佛教中大量出現(xiàn)的祈福或贖罪的經(jīng)書(shū)，漢字起到的人神溝通中介的作用，在中華文化中延續(xù)了千年。

神秘性是中國(guó)書(shū)法文字中潛藏的因素，并不為歷代文人書(shū)家所刻意彰顯。但神秘性作為一個(gè)人類共通的感受類型，卻有著跨越文化類型的藝術(shù)有效性，為許多當(dāng)代藝術(shù)家所重視。為了凸顯文字的神秘感，當(dāng)代藝術(shù)家常用的藝術(shù)手段一是改變文字的材質(zhì)，二是改變文字的正常形態(tài)。華裔藝術(shù)家谷文達(dá)從1992年開(kāi)始系列裝置作品《聯(lián)合國(guó)》的創(chuàng)作，利用收集的各國(guó)不同人種的頭發(fā)編織成尺幅巨大的文字帷幔，并懸掛成廟堂神殿的形狀。頭發(fā)是世界各民族在宗教儀式中都普遍使用的一種道具，具有強(qiáng)烈的宗教象征意味。使用頭發(fā)編成文字，改變了文字慣常的物質(zhì)載體，使文字徹底成為一種巫術(shù)的道具和招魂的工具，強(qiáng)化了文字的神秘感。使用錯(cuò)體漢字也是谷文達(dá)常用的藝術(shù)手法之一。為了突破文字本身字義的束縛，使觀眾從精神感受的角度去把握文字，谷文達(dá)在作品中還大量使用錯(cuò)體篆字。在他的水墨系列作品《遺失的王朝》中，用分解重組的書(shū)法文字和具象的山水符號(hào)相結(jié)合，通過(guò)水墨的洇暈渲染，來(lái)營(yíng)造畫面的神秘感。

3.主觀化的時(shí)間感受

書(shū)法是一種和時(shí)間相關(guān)的藝術(shù)，它把人對(duì)于時(shí)間的感受節(jié)奏化、音樂(lè)化了，成為可以被人視覺(jué)感知的圖像。書(shū)法家運(yùn)用線條依次展開(kāi)，筆畫的順序書(shū)寫、墨色干濕濃淡的變化、用筆動(dòng)作的提按絞轉(zhuǎn)，使時(shí)間痕跡化，形成一種類似于五線譜的記錄效果。一位有書(shū)法經(jīng)驗(yàn)的觀眾在面對(duì)一幅書(shū)法作品時(shí)，可以準(zhǔn)確地把握到作者書(shū)寫時(shí)的速度感和節(jié)奏變化，體味出這幅作品背后的特有時(shí)間節(jié)奏。

當(dāng)代藝術(shù)家自覺(jué)地把時(shí)間作為作品的主題，并創(chuàng)造性地把書(shū)法和新藝術(shù)媒體相結(jié)合，來(lái)表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于時(shí)間的主觀化感受和對(duì)人生的體悟。在邱志杰的作品《唐詩(shī)十首》中，他嘗試在紙上逆向書(shū)寫唐詩(shī)，并拍攝成錄像反向播放。作品呈現(xiàn)的是隨著藝術(shù)家的書(shū)寫，畫面中的字跡逐漸被抹去，最終留給觀眾的是畫面的一片虛空。邱志杰通過(guò)把書(shū)法還原成單純的痕跡過(guò)程，使隱藏在書(shū)法背后的時(shí)間感由幕后顯現(xiàn)出來(lái)。同樣的創(chuàng)作思路也體現(xiàn)在他的作品《重復(fù)書(shū)寫1000遍〈蘭亭序〉》中。邱志杰用五年的時(shí)間將王羲之的書(shū)法作品《蘭亭序》在同一張紙上反復(fù)書(shū)寫了一千遍，并通過(guò)照片把書(shū)寫的過(guò)程記錄下來(lái)。觀眾可以看到，《蘭亭序》的文字內(nèi)容隨著書(shū)寫次數(shù)的增多逐漸消隱，最后在紙上出現(xiàn)的是一片不可辨識(shí)的混沌墨跡。邱志杰放大了書(shū)法的過(guò)程感和時(shí)間性，把中國(guó)傳統(tǒng)文化中“雪泥鴻爪”的人生虛幻感，通過(guò)“書(shū)寫”這一過(guò)程巧妙地展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)時(shí)間過(guò)程的“有”，來(lái)展現(xiàn)最終存在的“無(wú)”。這種對(duì)時(shí)間和人生的理解與闡釋，充滿了禪宗式的反轉(zhuǎn)與智慧。

三、結(jié)語(yǔ)

從上述的分析中可以看出，得益于書(shū)法自身理論體系的當(dāng)代重構(gòu)和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念化的影響，當(dāng)代藝術(shù)家把書(shū)法藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段相結(jié)合，使書(shū)法藝術(shù)展現(xiàn)出了新鮮的當(dāng)代面貌。當(dāng)代藝術(shù)因?qū)?shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新運(yùn)用，獲得了區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)核和方法論，而書(shū)法也因當(dāng)代藝術(shù)的介入，獲得了更為廣泛的國(guó)際認(rèn)知和新穎的藝術(shù)樣式?！皶?shū)法入畫”這一傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，其內(nèi)容和形式在當(dāng)下都有了新的拓展，并煥發(fā)了鮮活的藝術(shù)生命力。

1.高名潞著：《另類方法 另類現(xiàn)代》，上海書(shū)畫出版社，2006年。

2.顧承峰著：《觀念藝術(shù)的中國(guó)方式》，湖南美術(shù)出版社，2002年。

3.劉宗超著：《中國(guó)書(shū)法現(xiàn)代史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002年。

（杜萌，現(xiàn)為曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。此文為2017年度山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代繪畫中的創(chuàng)新應(yīng)用與理論研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：17CWYJ20）