秦修平

體驗(yàn)與表達(dá)
——秦修平創(chuàng)作隨筆

秦修平

我們無(wú)一不是身處所謂的生活之中，道聽途說(shuō)或親歷著各種大小事件的發(fā)生，然后，帶給我們或重或輕的肉體或精神的觸動(dòng)。這些觸動(dòng)集結(jié)于胸，久而久之，形成我們對(duì)外界社會(huì)或生命存在的個(gè)體化理解，將之付諸于繪畫，便形成了我們個(gè)體化的表達(dá)。這種表達(dá)，不存在對(duì)錯(cuò)，但卻有真誠(chéng)與否的區(qū)分。下面，是我作為個(gè)體藝術(shù)家，這幾年的一些思考，談不上對(duì)錯(cuò)，但都是自己真誠(chéng)的體驗(yàn)，有感而發(fā)，是對(duì)社會(huì)事件之觸動(dòng)的反饋和藝術(shù)問題的自我體認(rèn)。

關(guān)于創(chuàng)作

《溺》系列：最近的時(shí)政要聞，無(wú)論人際或是國(guó)際間發(fā)生的那些事兒，沒有一件不讓人糾結(jié)不給人添堵的。并且，這種添堵的糾結(jié)，之于我，根本沒有明確的實(shí)指對(duì)象，或是離我太遠(yuǎn)根本夠不著，譬如“政治”，因此也就無(wú)從談及釋放與發(fā)泄，只能將此郁結(jié)于心，堵悶憋屈，讓我莫名生出一種溺水的感覺，永遠(yuǎn)浮不出水面，也永遠(yuǎn)到不了岸邊。失衡的懸浮，無(wú)謂的掙扎。身體的動(dòng)作是模糊的，肉身的沉重清晰可感；方向是模糊的，逃離的意向明確堅(jiān)定……或者說(shuō)，這些都可以被模糊被含混，但這一切指向的恐懼感，卻極為具體清晰……近期的作品中，“恐懼”揮之不去的彌漫在畫面中，成為作品表現(xiàn)的第一關(guān)鍵詞。我不想表現(xiàn)單純的感官驚悚，也不想夸大其詞的無(wú)病呻吟，只想讓它承載我此在的真實(shí)——被調(diào)侃玩世所遮蔽的恐懼，那種來(lái)自于白光一片卻永遠(yuǎn)浮不出水面的溺水般的恐懼。

《大魚》系列：我們的不安與恐懼，更多的來(lái)自于對(duì)未知的臆想與假設(shè)。也就是說(shuō)，不確切的恐懼，才是最大的恐懼。媒體的泛濫讓所有令人焦慮的事件得以逼近，哪怕事件的發(fā)生遠(yuǎn)在他方或根本就是為博眼球而故意為之的捏造。對(duì)于危險(xiǎn)與令人不安的源頭，我們只能想象或漫無(wú)邊際的預(yù)測(cè)，就像漂浮在海上的遇難者，大魚所帶來(lái)的危險(xiǎn)，并不是它出現(xiàn)的瞬間，而是人們對(duì)深海未知的恐懼，他們所做的掙扎，其實(shí)是對(duì)大魚臆想的掙扎?，F(xiàn)實(shí)中的焦慮，不安或恐懼，就是作品《大魚》的隱喻所在。

關(guān)于寫意

在“水墨”眾多玄之又玄的意義指涉中，“寫意”是最具代表性的了。也正是寫意，才令水墨超拔出單純的材料層面而具有了某種精神指向——一種涉及品格修養(yǎng)的高貴的精神指向。在水墨畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)游離、飄忽、懸置的“寫意性”的個(gè)人化追求（寫意的模糊性決定了對(duì)它的理解只能是見仁見智的個(gè)人化理解），讓我們?cè)诟卸鱾鹘y(tǒng)的同時(shí)，又不得不舉步維艱地知難而上。借助導(dǎo)師周京新教授的點(diǎn)撥與教誨，加之這幾年的思考與實(shí)踐，自己對(duì)寫意的理解，雖談不上茅塞頓開卻也有了些個(gè)人的粗淺體會(huì)。無(wú)論是為人還是作畫，寫意都透著順暢、不做作之意。在這里，暫且不談“為人”，單談?wù)劇白鳟嫛钡膶懸獍伞?/p>

沒到南藝讀研究生之前，“寫意”對(duì)我而言，是一個(gè)熟視無(wú)睹、視而不見的泛泛概念——快、率、草是它的關(guān)鍵詞，畫不工整就為寫意，因此，也就并瞧不上那種所謂的“寫意”。來(lái)到南藝之后，這種對(duì)寫意的浮泛理解，確實(shí)也讓我吃盡了苦頭，手頭已然精到的“作”的功夫既割舍不下又不想老調(diào)續(xù)彈，一時(shí)間竟不會(huì)畫畫了。導(dǎo)師對(duì)寫意的重倡促使我重新思考“寫意”的意義。從書法尤其草書中體會(huì)“寫”的連綿暢達(dá)，又從趙孟頫的《調(diào)良圖》中體會(huì)順暢筆線與順暢造型的妙合，后來(lái)慢慢竟也知道了云林子的“逸筆草草”非但不草反而精妙至極。在真正的創(chuàng)作實(shí)踐中，尤其是水墨寫意人物畫，“如書法般暢寫”只能是理想，因?yàn)閷⑷宋锏脑煨驼{(diào)理的如漢字般成熟洗練絕非易事。由此可知，筆線是否順暢，最終取決于造型的順暢與否。處處頂撞扭捏的造型，其筆墨表現(xiàn)必然是滯礙和做作的。傳統(tǒng)造型與筆墨表現(xiàn)的和諧對(duì)應(yīng)關(guān)系，給我們提供了一個(gè)參照系，讓我們?cè)谡{(diào)整造型的同時(shí)，也對(duì)筆墨進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。也就是說(shuō)，造型與筆墨應(yīng)該是在相互順應(yīng)的過(guò)程中各自修正的。

如果說(shuō)“寫”相對(duì)傾向于繪畫本體語(yǔ)言層面的話，那“意”則傾向于畫面的精神性傳達(dá)?！耙狻睙o(wú)對(duì)錯(cuò)，但有真?zhèn)?，所謂真情流露，寫真性情。這種真意與真性情，一定是純粹的自己的和個(gè)性的。做到純粹要靠修煉，而做到自己和個(gè)性的，則要真誠(chéng)、勇氣和自信?，F(xiàn)代水墨人物畫曾經(jīng)走過(guò)一段背離繪畫主體精神而導(dǎo)致的千人一面的歷史，如果說(shuō)那與當(dāng)時(shí)的外力干預(yù)休戚相關(guān)的話，那我們現(xiàn)在的“千人一面”就只能歸咎于個(gè)人的虛偽與懶惰了。只有發(fā)自己的聲音，瀉自己的胸臆，才能令“寫”帶有自己的印記。

在“寫意精神”濫倡的現(xiàn)下，對(duì)“寫意”見仁見智的闡釋不勝枚舉，用心者自可撥開迷霧、探賾鉤深。如上也只是我個(gè)人的粗陋理解，曬于大家斧斫。

關(guān)于藝術(shù)

藝術(shù)應(yīng)該是提出問題而非給出答案。提出你對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的質(zhì)疑，可以是對(duì)當(dāng)下的，也可以是對(duì)歷史的；提出你對(duì)生命存在的質(zhì)疑，可以是對(duì)你個(gè)體的，也可以是對(duì)大眾群體的，并拷問其意義所在。提出問題比給出答案更能體現(xiàn)你的思考。因?yàn)閱栴}往往是多樣的和不確定的；而答案卻往往是單一的和確定的，更有可能是無(wú)恥的謊言。答案的出現(xiàn)，會(huì)扼殺一個(gè)人的追問與思考，所以，我們盡量做一個(gè)卑下的提問者，而不是一個(gè)自大的所謂解惑者。

我認(rèn)為，繪畫并沒有那么復(fù)雜，它就是一種有話要說(shuō)不得不說(shuō)的自我表達(dá)，而語(yǔ)匯修辭的選擇與修煉，只是為了讓表達(dá)更加到位。我無(wú)法在沒有被某些事件或某種感覺所觸動(dòng)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，也就是說(shuō)，表達(dá)欲望的生成，需要敏銳的直覺感知外界觸動(dòng)并做出相應(yīng)反饋的能力。如亨利?柏格森所言“直覺是獲得真實(shí)的唯一方法”，所以，我只畫我直覺到的，絕不做哲學(xué)社會(huì)學(xué)的簡(jiǎn)單圖說(shuō)。我喜歡作品中透出手繪的溫度和表達(dá)的酣暢；與唯美輕逸相比，我更愿意讓我的作品充滿沉重感；我追求作品的銳度，直戳人性脆弱痛楚之處的銳度。

(責(zé)任編輯:梁 田)