楊志剛(云南文化藝術職業(yè)學院) 馬貞維（中國音樂學院碩士研究生）

中式吉他的提出背景及發(fā)展初探

楊志剛(云南文化藝術職業(yè)學院) 馬貞維（中國音樂學院碩士研究生）

吉他在我國的地位越來越高，用途也越來越廣泛，我們的日常生活中幾乎每天都會聽到吉他的聲音，可以說吉他這件樂器已經(jīng)融入了我國。吉他這件樂器具有很強的包容性，它只要到達一個地區(qū)就會和該地區(qū)的文化相容，產(chǎn)生一種音樂風格。對我國而言，吉他是一種外來樂器，它的到來必然會改變我國的文化生態(tài)，使我國自身的文化影響力削弱，大量的年輕人被它吸引，可能會造成部分年輕人崇洋媚外，崇洋媚外的結果就是會導致年輕人缺乏中國精神，一旦缺乏中國精神，中華民族偉大復興的中國夢將很難實現(xiàn)。正如琵琶傳入我國一樣，經(jīng)過長時間的發(fā)展琵琶最終成為了一件真正的中國樂器，吉他雖然不會成為一件中國傳統(tǒng)樂器，但是產(chǎn)生一種能夠代表中國的演奏風格是可以的，現(xiàn)在已經(jīng)有人在這方面努力了，并且取得了一定的成果。在音樂理論研究領域，關注鋼琴、提琴、二胡、琵琶等樂器的人很多，但是，關注吉他這一樂器的人很少，包括吉他演奏家也很少研究吉他方面的理論，他們更多的精力放在了創(chuàng)作與演奏上。本文提出了“中式吉他”這一概念，并不是空穴來風，而是吉他在我國的發(fā)展已經(jīng)到了定程度，并且產(chǎn)生了很多具有中國音樂元素的音樂作品，這些作品急需一個代名詞。當然，我們也可以將這些帶有中國音樂元素的作品稱為“中國風”或“中國風格作品”，但是，在吉他領域中這樣是不符合人們的習慣的，人們習慣于用“布魯斯吉他”“重金屬吉他”“放克吉他”等這一類詞稱呼演奏風格，并且，許多吉他手一生只擅長一到兩種演奏風格，對他們的定位一般都是“布魯斯吉他演奏家”、“放克吉他演奏家”等，可見吉他手是多么的“固執(zhí)”。本文屬于一篇初探性質(zhì)的論文，可能會存在很多的爭論和不足，但是，不管本文的質(zhì)量好壞與否，中式吉他這一吉他音樂風格都已經(jīng)存在，并且已經(jīng)有許多作品得到了認同。

■吉他的發(fā)展歷史及分類

吉他是一件古老的樂器，它的產(chǎn)生可以追溯到公元前兩三千年前的古埃及、古巴比倫的各種彈撥樂器，考古學家找到的最古老的類似現(xiàn)代吉他的樂器是距今3500年前的“赫梯吉他”。【1】到了13世紀，吉他這件樂器流傳到了西班牙，并且“吉他”這個詞匯也已經(jīng)產(chǎn)生，在當時吉他被分成了兩類：一類是琴體為橢圓形背部鼓起，使用金屬弦的摩爾吉他；另一類是8字形平底結構，使用羊腸弦的拉丁吉他。文藝復興時期是吉他發(fā)展的鼎盛期，誕生了米蘭、納樂瓦埃斯、木達拉等大師，他們的許多作品至今仍然保存，此外，當時的記譜法是用橫線來代表各弦，用數(shù)字來代表音位及指法，幾乎不用五線譜記譜。19世紀是吉他發(fā)展的關鍵時期，這個世紀誕生了索爾、阿瓜多、卡爾卡西、卡諾、雷岡等大師，他們創(chuàng)作和改編了大量作品，使得吉他曲目有了極大豐富，也為我們今天所稱的“古典吉他”奠定了基礎。新大陸的發(fā)現(xiàn)使得歐洲白人有了新的生存空間，同時也使得大量非洲黑人被販賣到了美洲大陸。白人的吉他與黑人的音調(diào)融合，產(chǎn)生了布魯斯音樂。到了19世紀末20世紀初，在布魯斯音樂的影響之下，新奧爾良的紅燈區(qū)產(chǎn)生了爵士樂。到了20世紀中葉，隨著電吉他的誕生，以及布魯斯和爵士樂的共同影響，產(chǎn)生了搖滾音樂。這三種音樂風格都使用了吉他這種樂器，并且產(chǎn)生了布魯斯吉他、爵士吉他、搖滾吉他這三種差異明顯的演奏風格。吉他這件樂器發(fā)展至今，產(chǎn)生了多種演奏風格，吉他之所以有如此多元的演奏風格是因為吉他具有巨大的包容性：吉他流傳到任何一個地區(qū)，都會與這一地區(qū)的音樂文化發(fā)生交融，產(chǎn)生出一種能夠代表該地區(qū)的演奏風格。

吉他可按形制分為西班牙吉他和夏威夷吉他兩類，我們主要討論的是西班牙吉他。西班牙吉他的分類方式是多樣的，可以按制作材料分為木吉他和電吉他，木吉他又可以分為尼龍弦木吉他和金屬弦木吉他，電吉他可分為實心體電吉他和空心體電吉他。其中尼龍弦木吉他主要承載古典音樂和弗拉門戈音樂這兩類音樂風格，空心電吉他主要承載爵士音樂的演奏，而金屬弦木吉他和實心體電吉他則承載著多種音樂風格，具有很強的包容性，這兩類吉他有很廣泛的普及度，特別是金屬弦木吉他，在我國就有數(shù)百萬學習者。由于金屬弦木吉他和實心體電吉他承載了多樣的音樂風格，又體現(xiàn)出了當代多元的審美要求，而且在當今世界表現(xiàn)異常的活躍，因此，我們將它們承載的多種音樂風格統(tǒng)一稱為現(xiàn)代音樂風格，現(xiàn)代音樂風格用吉他演奏出來就被稱為“現(xiàn)代吉他”。“現(xiàn)代吉他”這一名稱具有很強的概括性，而且可以區(qū)別人們已經(jīng)接受并普遍認同的“古典吉他”這一名稱。綜上所述，吉他按其所承載的音樂風格可以大致分為“古典吉他”和“現(xiàn)代吉他”兩個大類。

■中式吉他的提出背景及定義

1.中式吉他提出的背景

中式吉他是現(xiàn)代吉他這一大類中的一個子類。它的提出基于兩個方面的原因：一是自身發(fā)展條件已經(jīng)成熟；二是我國文化安全的需要。

在現(xiàn)代吉他的發(fā)展歷程中，每一種音樂風格的形成都有其深層次的歷史原因，中式吉他的提出也不外乎。吉他大約是在20世紀30年代進入我國，它是上海早期流行音樂的伴奏樂器。新中國成立后，吉他在中國大陸停止了發(fā)展，然而在中國臺灣、香港地區(qū)卻得到了極大的發(fā)展，特別是20世紀70年代，臺灣地區(qū)掀起了“民歌運動”，在這一運動中吉他是首要的伴奏樂器。吉他在中國大陸的發(fā)展幾乎是與改革開放同步的。隨著國門的打開，人民群眾有了更多機會接觸港臺流行音樂以及一些西方資本主義音樂，很多人在聽這些音樂的時候會被吉他這件樂器的聲音所吸引，當時的人們或許還不知道這件樂器的名稱。隨著改革開放的進一步深入，更多的磁帶和光盤進入了中國，人們漸漸知道了搖滾、布魯斯、爵士等音樂風格。20世紀80年代后期中國流行音樂開始復蘇，吉他在其中是一件主要的伴奏樂器，人們在有意或無意中慢慢接受了吉他的聲音，特別是崔健一首《一無所有》，打開了中國搖滾之門，該歌的旋律具有濃郁的中國西北音樂特色，使用了電吉他、嗩吶等中西方樂器。到了90年代，更多的年輕人追逐搖滾樂，并且產(chǎn)生了一批中國早期的搖滾樂隊和歌手，如：唐朝、黑豹、指南針、鄭鈞、張楚等。這一時期不僅產(chǎn)生了大量傳統(tǒng)意義上的搖滾作品，而且還產(chǎn)生出了中國風格的搖滾作品，如唐朝樂隊的《夢回唐朝》，鄭鈞的《回到拉薩》等。這些中國風格的搖滾樂作品大量的使用了吉他這件樂器，這就為中式吉他的提出奠定了一定基礎。進入21世紀，吉他這件樂器有了更大的發(fā)展，這一時期吉他擺脫了單一的伴奏功能，許多吉他手開始創(chuàng)作獨奏作品，特別是在電吉他領域，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的作品。2006年“吉他中國”網(wǎng)站舉辦了第一屆真正意義上的電吉他比賽，【2】許多優(yōu)秀的吉他手有了展示自己的機會，這一比賽在一定程度上促進了電吉他在中國的發(fā)展，也為許多優(yōu)秀作品的產(chǎn)生提供了動力。在21世紀的前十年，中國電吉他手創(chuàng)作或改編了一定數(shù)量的優(yōu)秀作品，在這些作品中有一部分作品具有濃郁的中國味道，如紀元的《川》，陳磊改編的《蘭花花》等作品。如今在電吉他領域，有更多的吉他手加入到創(chuàng)作中國風格作品的隊伍中來，這是中式吉他提出的一個重要前提。大約在2008年左右，國內(nèi)開始流行起了指彈吉他這一木吉他演奏形式，所謂指彈吉他就是用金屬弦木吉他進行獨奏，它與木吉他彈唱相對而存在。在2008年以前，中國吉他愛好者普遍存在這樣一個誤區(qū)，即金屬弦木吉他只能用于伴奏，只有尼龍弦木吉他和電吉他才可以用來獨奏。這一誤區(qū)導致了指彈吉他這一形式較晚進入中國。到2016年為止，指彈吉他在中國已經(jīng)有了穩(wěn)定的接受群體，并且產(chǎn)生了朱家明、胡洋、曹思義、陳亮等優(yōu)秀吉他手，他們創(chuàng)作或改編了大量的作品，為指彈吉他在中國的發(fā)展注入了活力。這些中國優(yōu)秀的指彈吉他手很重視作品中的中國元素，并且創(chuàng)作出了一批中國風格的吉他作品。特別是王開仲、曹思義等吉他手，在他們創(chuàng)作的作品中，中國風格的作品占到了多數(shù)，而且他們已經(jīng)不局限于對中國音階、旋律等形式上的模仿，更加重視作品中的中國氣韻，從他們的作品中能夠聽出符合中國音樂美學的“淡和”之美。王開仲還在其教材《中式指彈吉他作品創(chuàng)作教程》一書中提出了“中式指彈吉他”一詞，并且通過對作品的分析解讀了他的創(chuàng)作方式和基本經(jīng)驗，并且也在一定程度上介紹了中國音樂理論。以上這些是中式吉他提出的另一個重要前提。通過對吉他的發(fā)展歷史和發(fā)展現(xiàn)狀的分析，我們發(fā)現(xiàn)不管是電吉他領域還是木吉他領域，都有了一定數(shù)量的中國風格作品，并且有一部分演奏家還是專門致力于中國風格作品的創(chuàng)作和演奏的，這一切說明了中式吉他這一吉他音樂風格的提出已經(jīng)具備了成熟的條件。

吉他作為一種外來樂器，本身就包含了來源國的文化基因，它流入我國后對我們的文化生態(tài)產(chǎn)生了巨大沖擊，許多人被它吸引后就不會理會中國自己的音樂，甚至貶低中國自己的傳統(tǒng)音樂，而且以吉他為橋梁，使得很多外來文化更進一步的影響中國。下面我們通過幾個現(xiàn)象來觀察一下吉他對我國的影響：（1）在我國，吉他是大學生最喜歡的樂器，沒有之一這種說法，絕大多數(shù)大學都有吉他社團，在大學校園里經(jīng)?？匆妼W生背著吉他；（2）以吉他作為橋梁，大量異類文化進入我國，比如奇異的發(fā)型，另類的服飾等；（3）以電吉他為主要樂器的搖滾樂，使青年人的思想非常激進，對社會總抱有不滿，語言及行動總帶有暴力傾向。吉他在我國普遍開花，有好處也有壞處，其好處在于一定程度上提高了人民群眾的音樂修養(yǎng)，豐富了人民群眾的精神生活，壞處在于它使得中國音樂在中國的傳播更加困難，許多傳統(tǒng)樂種的傳承由于缺少人的參與而變得沒有活力。吉他作為一種“入侵性”極強的樂器，它像“紫莖澤蘭”一樣會隨處瘋長，【3例如，上世紀末吉他進入云南省偏遠的拉祜族村子，沒過多長時間，吉他就與拉祜民歌結合產(chǎn)生了“拉祜吉他彈唱”，雖然“文化入侵”與“生物入侵”有很大的區(qū)別，而且用“入侵”一詞也不太合適，但是我們也不得不承認外來文化使得我們的生活和西方人的生活越來越像，甚至連思想也越來越像，這樣下去的結果，就是會導致中華民族偉大復興的“中國夢”由于缺乏“中國精神”而變得沒有動力。

吉他在我國作為一種廣受歡迎的樂器，我們不得不認真思索它在我國應該怎樣合理地發(fā)展，是應該讓它成為“西化”中國人的橋梁呢？還是應該為我所用使之成為中國人表達獨特思想情感的有益工具？我覺得吉他作為一件外來樂器，它進入中國最好還是要融入中國特色，中國人只是借它來表達自己的獨特思想情感，而不是借它來達到“世界大同”。因此，在對待吉他在中國的普及這件事情上，我們還是要從文化安全的角度出發(fā)謹慎對待，防止它對中國人進一步的“西化”，這就是提出中式吉他這一概念的另一個原因。

綜上所述，中式吉他的提出是吉他在中國長期發(fā)展的必然結果，也是文化安全的必然要求。

2.中式吉他的定義

對中式吉他下定義有助于人們對中式吉他的認識與了解，也有助于中式吉他的未來發(fā)展。每一概念的提出都免不了下定義，然而要用簡短的語句對某一概念進行全面準確的概括確實有些難，甚至會出現(xiàn)一部分人認同該定義，一部分人又很反對該定義的情況。對于中式吉他的定義下得是否恰當這完全取決于吉他手們的認可度，只有取得很大的認可度，該定義才有存在的意義。本文對中式吉他下的定義是：以金屬弦木吉他和電吉他為主要種類，用中西結合的理論和技巧，來表達中國人的獨特思想感情，它是現(xiàn)代吉他眾多演奏風格中的一種。簡言之，中式吉他就是以“西洋之器，抒中華之意?！痹谠摱x中，之所以強調(diào)使用金屬弦木吉他和電吉他，是因為目前吉他發(fā)展的大趨勢偏向這兩類吉他，在我國的使用頻率極高。之所以強調(diào)運用中西結合的理論和技巧，是因為如果只用西方的理論和技巧就會缺少中國特色，如果只用中國的理論和技巧，吉他本身的特色就會失去。因此，只能中西結合的理論和技巧。最關鍵的是一定要表達中國人的獨特思想感情，這是該定義的核心。就中式吉他的內(nèi)涵而言，它不是恒久不變的真理，而是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的，在不同的時代，人們會賦予它不同的內(nèi)涵，因此，中式吉他也會被重新定義。

■中式吉他的發(fā)展初探

1.中式吉他的創(chuàng)作初探

既然提出了中式吉他這一風格，那么何以保證這一風格與其他風格的區(qū)別呢？這是一個最首要的問題，我認為這個問題的解決起始于創(chuàng)作階段，只有在創(chuàng)作階段就把握好相應原則，才可能創(chuàng)作出“中國味道”明顯的樂曲。

我認為中式吉他創(chuàng)作應有三個原則：第一，運用中國音樂理論知識；第二，營造中國意境；第三，使用中國音樂素材。

首先，中國音樂理論的運用，是中式吉他創(chuàng)作的基礎，只有運用中國音樂理論才能保證中式吉他具有獨特性。雖然吉他這件樂器是純粹的西方樂器，它體現(xiàn)出來的更多是西方音樂理論的特征，但是，并不意味著吉他不能駕馭中國音樂理論，前一章已經(jīng)說過吉他具有極強的包容性，它經(jīng)常會與不同國家和地區(qū)的音樂發(fā)生融合，產(chǎn)生出新的演奏風格。因此，中式吉他作品的創(chuàng)作可以大量使用中國音樂理論，特別是對以五聲音階為基礎的中國音階的大量使用。用中國音階創(chuàng)作的旋律，一般會產(chǎn)生“中國味道”，但不絕對會是“中國味道”，在旋律的創(chuàng)作中還必須具有中國人的旋律思維，這就要求創(chuàng)作者既要懂得中國音樂理論，還要懂得中國音樂的內(nèi)涵。作為一個優(yōu)秀的吉他手，除了要擁有較為全面的技術水平，更為關鍵的是還要有極強的創(chuàng)作能力，而創(chuàng)作能力的獲得不只是靠模仿和練習，更要有很深的音樂理論基礎。在音樂理論基礎知識的學習過程中，吉他手一般只掌握了西方音樂的基礎理論、和聲、一般作曲知識，但是如果要致力于中式吉他的創(chuàng)作和演奏就還需掌握中國音樂理論知識，許多優(yōu)秀的中式吉他曲，之所以一聽就有中國味道，就是因為使用了五聲音階，并且旋律的發(fā)展體現(xiàn)出了中國人的音樂思維。因此在中式吉他的創(chuàng)作過程中，必須大量的運用中國音樂理論知識。

其次，在中式吉他的創(chuàng)作過程中，還要營造出中國意境。意境是作品中的一種想象空間，它難以用語言表達，但卻可以引起人的聯(lián)想。不管是中國詩歌、中國畫還是中國音樂，都講求意境，而且是意大于形，神大于形。中國音樂經(jīng)過長期的發(fā)展，形成了諸如“天人合一”、“大音希聲”、“淡和”等音樂美學思想，雖然蔡仲德等音樂美學家認為中國傳統(tǒng)的音樂美學思想具有極大的局限性，并且在一定程度上阻礙了中國音樂的發(fā)展，但是縱觀當今的音樂發(fā)展趨勢，世界音樂形成了既多元又單一的格局，多元在各個國家和地區(qū)的民族民間音樂得到了重視和發(fā)展，單一在流行音樂依然是世界主流音樂。在這個流行音樂充斥的世界里，能體現(xiàn)出中國意境的音樂作品極少，如果突然出現(xiàn)一個具有中國意境的作品，人民群眾必然會喜愛，但是還有一個前提，這個前提是這個作品用什么樂器演奏，如果使用二胡、古箏等中國樂器，那么大多數(shù)人民群眾特別是年輕人就不太喜歡，如果使用鋼琴、吉他等西洋樂器，那么結果相反，這是一個很現(xiàn)實的情況，大多數(shù)年輕人覺得中國樂器很“土”，西洋樂器顯得很有品味。在中國的吉他界，有很多知名吉他手都是因為創(chuàng)作并演奏中國風格的吉他作品而知名，如紀元、曹思義、紀斌、王開仲等優(yōu)秀吉他手。對于中式吉他作品的創(chuàng)作而言，中國意境的營造顯得格外重要，特別是要在作品中體現(xiàn)出“淡和”之美，所謂“淡和”就是一種“不快不慢”的中速，又是一種“哀而不傷，樂而不淫”的平和。只有在作品中體現(xiàn)出“淡和”之美，才能使人民群眾找到失去的感覺和記憶。從這個角度上看“淡和”的美學觀念，不但不是中國音樂發(fā)展的桎梏，而且還是中國音樂的主要特征，是中國音樂發(fā)展的立足點，失去了“淡和”這一特征，中國音樂就沒有了“賣點”。因此，在中式吉他作品的創(chuàng)作中，必須營造中國意境，體現(xiàn)“淡和”之美。

最后，中式吉他的創(chuàng)作要注意中國音樂素材的使用，特別是要將民族民間音樂的曲調(diào)融入到創(chuàng)作中，使作品更具有濃郁的“中國味道”。在中國這片廣袤的土地上，有著異彩紛呈的民族民間音樂，這些民族民間音樂是我們?nèi)≈槐M的創(chuàng)作素材，將這些素材應用到中式吉他的創(chuàng)作中，既能保證作品具有顯著的中國特征，又能對民族民間音樂的曲調(diào)進行有效的宣傳。對民族民間音樂素材的使用，我們有兩種手段。一是對短小的素材進行擴充，使其得到進一步發(fā)展，這是一種二度創(chuàng)作，屬于改編的范疇。例如曹思義改編的《茉莉花》。二是選取素材的精華，將這些精華運用到自己的創(chuàng)作中，使得作品更具特色。例如：朱家明創(chuàng)作的《花市》。另外，創(chuàng)作中使用的中國音樂素材不一定都是民族民間音樂，中國音樂素材還包括傳統(tǒng)器樂中的經(jīng)典作品以及以古琴音樂為主的文人音樂。我們在中式吉他中適當模擬出古琴，琵琶等中國傳統(tǒng)弦樂器的效果，可以突出中式吉他的風格特征，例如：王開仲的《丹青》就模擬了古琴的效果。中國音樂素材在中式吉他創(chuàng)作中必須廣泛應用，只有大量使用中國素材中式吉他才會更穩(wěn)定的發(fā)展，才會保持住自己的風格特征。

總之，運用中國音樂理論，營造中國意境，使用中國音樂素材，是中式吉他創(chuàng)作的必然要求。

2.中式吉他的演奏初探

吉他有自己固有的演奏方式、技巧和原則，這些固有的演奏方式、技巧和原則，體現(xiàn)出了吉他這一樂器的獨特魅力。在吉他的演奏中，這些固有的東西是演奏中必不可少的，然而每一種音樂風格都是具有個性的，這些個性會造成每一種風格在演奏上的細微差別。中式吉他這一風格也必然會與其他風格有細微差別，這些細微差別是中式吉他的生命，因此我們必須處理好這些細微差別。我認為中式吉他在演奏上必須注意以下兩個方面才能體現(xiàn)出與其他風格的差別。

第一，演奏技巧必須體現(xiàn)中國特色。一首中式吉他曲在創(chuàng)作階段就基本上體現(xiàn)出了中國特色，但是并不意味著演奏上可以隨意，只有在創(chuàng)作和演奏中都體現(xiàn)出中國特色中式吉他作品才是完美的，而在演奏上，演奏技巧是格外重要的。首先，在吉他演奏中時時刻刻都在使用顫音，顫音是最基本的技巧之一，而在中國的古琴中，顫音也是隨時存在的，我們可以將古琴的“吟猱”之法應用到吉他演奏之中。在《萬峰閣指法秘箋》中，【4】仔細地闡述了“吟”“猱”?！耙髡撸聪胰∫?，在指按處往來搖動，上下不出三四分。先大后小，一轉(zhuǎn)一收。約四五余轉(zhuǎn)，即收于本位而止”。這就是說“吟”是一種小幅的顫音，顫動時幅度先大一些后小一些，顫四五次即可以回到弦本來的位置。將“吟”應用到吉他上，就是一種小幅的“左右顫音”，就是左手按弦后向左右兩邊晃動，而不是上下揉動，這種“左右顫音”的特點是顫幅小易表現(xiàn)細膩的情感?！扳眲t是一種大幅的顫音，“小者吟，大者為猱”，“猱”的演奏方式是“指于按弦處往來搖動，約過本位五六分，大于吟而多急烈。音取闊大蒼老，亦以恰好圓滿為度?！边@就是說“猱”的顫幅要大一些，速度快而激烈，并且在演奏上還要把握好“度”才會“圓滿”。將“猱”應用于吉他上，就是一種“上下顫音”，所謂“上下顫音”就是左手按弦后向上推再拉回原位的顫音。這種“上下顫音”的特點是幅度大，且易表現(xiàn)激烈的情感。其次，在吉他演奏中經(jīng)常用到滑音技巧，我們可以將古琴的“綽注”之法應用到吉他演奏中?！爸缸韵戮b上按弦曰綽，指自上注下按弦曰注”，簡言之，“綽”就是上滑音，“注”就是下滑音。“綽注”在吉他演奏中要注意避免，“綽者注之，上者下之”，就是說該上滑就要上滑，該下滑就要下滑，兩者不可以混亂使用，在當今的吉他演奏中，確實很多人出現(xiàn)了亂滑音的情況，這樣的演奏顯得很粗糙。因此，我們在演奏中，要慎用“綽注”。另外，“如果仔細聽一些經(jīng)典版本的《平沙落雁的》的錄音，我們就會發(fā)現(xiàn)演奏家的左手手指從一個音位移動到另一個音位的過程往往不是勻速運動，而主要是一種‘變加速’運動”。【5】我們在演奏滑音的過程中，必須要注意到這一點，因為這樣的演奏“讓音樂的層次顯得非常豐富多變”，同時，這種“變加速”滑音也是符合自然界的物體運動規(guī)律的，這在一定程度上體現(xiàn)出“天人合一”的中國古代音樂美學思想。在吉他演奏中，顫音和滑音是最基本的兩個技巧，將古琴的“吟猱”、“綽注”引入吉他顫音和滑音中，必然會使中式吉他這一風格更具中國特色。

第二，中式吉他這一風格在演奏中必須營造中國意境。在創(chuàng)作的階段就“安排”了意境，并且在作曲者心中已經(jīng)有了作品的成品，但是要將作曲者心中的成品實現(xiàn)出來，這就要求演奏者要具有一定水準，這些水準是營造中國意境的基礎。前面的章節(jié)已經(jīng)說明了“淡和”之美的含義和重要性，下面我們將進一步說明如何演奏出“淡和”。在已經(jīng)創(chuàng)作出來的作品中，“淡和”之美都會一定程度體現(xiàn)出來，例如紀元的《川》，這首作品從一開始就用悠長的旋律營造出中國音樂的“淡和”之美，并且合理的運用了“綽注”之法，雖然該曲后來表現(xiàn)出來的情感異常激烈，但是這首曲子還是在一定程度上體現(xiàn)出“淡和之美”，屬于局部體現(xiàn)中國意境的優(yōu)秀作品。又如王開仲的《丹青》，整首曲子都體現(xiàn)了“哀而不傷”的“淡和”之美，這屬于完全體現(xiàn)中國意境的作品。那么“淡和”怎么在演奏中體現(xiàn)出來呢？我們來從《溪山琴況》中找出答案。我們不用說一些“玄之又玄”的東西，也不用“心通造化，德協(xié)神人”，我們只需要關注樂曲該怎么演奏就可以了。青山曰：“不輕不重者，中和之音也。起調(diào)當以中和為主，而輕重特損益之，趣自生也。”這就是說輕、重是對比存在的，輕、重的體現(xiàn)要有“中和之音”作為參照，并且“中和之音”才是樂曲力度方面的根本，是首要的。此外，青山又曰：“蓋遲為速之綱，速為遲之紀，常相間錯而不離”。這就是說，遲、速也是對比存在的，并且是“操琴之大體固貴乎遲”，遲才是主要的，速是次要的。綜上所述，在樂曲的表現(xiàn)中，一開始就要演奏出“中和之音”來，之后才能用輕、重來調(diào)節(jié)對比，并且樂曲的速度總體是偏慢的。我們只有把握好這些演奏原則，“淡和”的中國意境才會在樂曲中流露出來。

■結語

中式吉他的發(fā)展目前還處于起步階段，隨著中華民族的崛起中國人將會對自己的文化越來越自信，加之吉他在我國的不斷普及，將會有更多的人參與到中式吉他的發(fā)展中來，使得中式吉他在世界吉他之林獨樹一幟。中式吉他的發(fā)展路徑從目前而言，出現(xiàn)了兩種情況：一種是中西結合；另一種是完全中國化。第一種發(fā)展路徑，追求體現(xiàn)中國音樂的魅力，同時又保持吉他原有的特色，是一種主流趨勢。第二種發(fā)展路徑，則是將吉他當做古琴或琵琶來使用，只體現(xiàn)古琴或琵琶的魅力，盡量不體現(xiàn)出吉他原有的特色，這是一種非主流趨勢。關于這兩條路徑，我們不能用正確或錯誤來評判，因為文化沒有對錯之分，人有自主選擇的權利，我們只能說這種路徑發(fā)展空間大一些，那種路徑發(fā)展空間小一些。

注釋：

①赫梯吉他：是在敘利亞北部的古赫梯人城門遺址上發(fā)現(xiàn)的石雕畫，是一根據(jù)的古典吉他元祖。

②吉他中國：國內(nèi)最有影響力的吉他專題網(wǎng)站，創(chuàng)辦于2000年。

③紫金澤蘭：外來入侵植物，在《中國第一批外來入侵物種名單》中名列第一。

④《萬峰閣指法秘箋》：明末古琴家徐上瀛所著。

⑤引自中華書局版《溪山琴況》點評部分 160頁。

【1】尤靜波. 流行音樂歷史與風格.湖南文藝出版社，2012.

【2】蔡仲德. 中國音樂美學史.人民音樂出版社，2003.

【3】張前. 音樂美學教程.上海音樂出版社，2007.

【4】徐上瀛【明】.徐樑編.溪山琴況中華書局 2015.

【5】王開仲. 中式指彈吉他作品創(chuàng)作教程.吉林出版集團，2015