李波

“畫(huà)外取畫(huà)”到“以意為之”
——李苦禪寫(xiě)意美學(xué)思想簡(jiǎn)論

李波

李苦禪在西方油畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)之間試圖尋找平衡，并吸收西方寫(xiě)實(shí)的扎實(shí)物象基礎(chǔ)，提升物象的抒情表意的沖擊力和內(nèi)涵。他的繪畫(huà)雖然充滿著變革和創(chuàng)新，但他并不去追求帶有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的突破，而是深入繪畫(huà)的歷史肌理尋求用筆與用墨的技法拓展，在文人畫(huà)的審美脈絡(luò)中思考提升神韻的方式。他的大寫(xiě)意畫(huà)充滿著新中國(guó)的生機(jī)，既帶有古典士子的簡(jiǎn)凈與疏淡，又摒棄了傳統(tǒng)失意文人的慵懶閑散的筆意，也避免了帶有炫耀色彩的筆法精致化的浮夸。充滿著自然趣味與精神力量的花鳥(niǎo)、山水寫(xiě)意畫(huà)，不再充滿著文人積郁的不甘，而是在筆墨之間充盈著盎然、向上的活力。

李苦禪的繪畫(huà)重實(shí)踐，更重理論。他認(rèn)為：“老是在畫(huà)框子里頭畫(huà)畫(huà)，不是畫(huà)外取畫(huà)，就老實(shí)得死板小氣了?！薄爱?huà)外取畫(huà)”強(qiáng)調(diào)畫(huà)外所取皆形成畫(huà)中之景，這一理論雖然與“外師造化”有其內(nèi)在的承傳性，但李苦禪更關(guān)注自然與社會(huì)為本源的創(chuàng)造，帶有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)形態(tài)思維。

作為大寫(xiě)意畫(huà)的堅(jiān)守者，李苦禪對(duì)自然的態(tài)度與古典文人相似，認(rèn)為只有“陶冶”于自然，“以大自然為畫(huà)譜……整日體察自然萬(wàn)物的變化”，重視寫(xiě)生，才能對(duì)萬(wàn)物的形神準(zhǔn)確地把握，找到創(chuàng)作方向，并畫(huà)得“生動(dòng)”。但他不僅以自然為師，更以社會(huì)生活為本源，提升寫(xiě)意畫(huà)的社會(huì)介入力量。因此，李苦禪的作品沒(méi)有停滯于古典文人畫(huà)的道德理想的表達(dá)，而更多表現(xiàn)為一種新生活的生機(jī)與希望——畫(huà)中始終葆有著自然的熱力，老鷹的英氣與威嚴(yán)、公雞的昂揚(yáng)與生機(jī)勃發(fā)、鷺鷥的桀驁與不馴、花鳥(niǎo)的鮮活生動(dòng)。水墨之中融合著人性的思索，但已經(jīng)不再是孤標(biāo)傲世的個(gè)人情緒的表達(dá)，而是帶有更多的社會(huì)色彩。尤其在20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作中，李苦禪的諷喻作品中，以妙肖作為手段，展開(kāi)對(duì)社會(huì)猛烈的批判。雖然尖銳，但又趣味十足。“畫(huà)外”成為李苦禪的創(chuàng)作源泉，也是立意的根本，這一點(diǎn)使李苦禪的作品始終帶有密切的現(xiàn)實(shí)性。而在線條、筆墨變化上，也始終有著獨(dú)特的自然特性。其寫(xiě)意在這一點(diǎn)上區(qū)別于石濤的“以心為本”的繪畫(huà)，也區(qū)別于八大山人的以隱喻或象征為根本而忽略物象表達(dá)的繪畫(huà)。而是植根于自然社會(huì)之上，謀篇布局，構(gòu)圖設(shè)墨。

畫(huà)外取畫(huà)不僅指的是李苦禪對(duì)自然之物象形態(tài)、線條構(gòu)形、氣質(zhì)氣勢(shì)的重視，而且指繪畫(huà)創(chuàng)作要以前輩為師。李苦禪師法古人顯示著其承傳性，也體現(xiàn)出其寫(xiě)意畫(huà)的深厚功力。石濤、朱耷、齊白石、徐悲鴻。有人稱(chēng)李苦禪對(duì)于繪畫(huà)癡迷，對(duì)于創(chuàng)作執(zhí)著，他力求在繪畫(huà)中能夠以最為適宜的線條與筆墨，外顯自然，內(nèi)呈思想，這種統(tǒng)一的前提就是筆墨技法的功力。如《勁節(jié)圖》中的以唐朝意蘊(yùn)為根，以明代筆法，塑造鋼枝刀葉的墨竹，呈現(xiàn)“胸中氣節(jié)”。但既然以“內(nèi)外”區(qū)分，那創(chuàng)作中“畫(huà)外”的各種“師古”之技法、構(gòu)圖都不過(guò)是營(yíng)養(yǎng)，最終還要落筆于畫(huà)中，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)新。

大寫(xiě)意一者重寫(xiě)，一者重意。張彥遠(yuǎn)主張“筆不周而意周”，宋代蘇軾追求自由適性，元代倪瓚推崇寫(xiě)“胸中之逸氣”。在傳統(tǒng)解讀中，對(duì)于這種意與寫(xiě)的關(guān)系表述雖然不少，但基本都是圍繞著“意在筆端”“得意忘言”的宏觀理論。而李苦禪在繪畫(huà)理論與實(shí)踐中，則以現(xiàn)代思維將之深化。取自然，不是以西方素描的寫(xiě)實(shí)物象為目標(biāo)，但必須以寫(xiě)實(shí)為根基，在創(chuàng)作中對(duì)物象從容取舍、化形，最終妙肖自然。師前人，不是完全繼承，而是學(xué)的過(guò)程中尋找契合于自己技法特點(diǎn)，并形成適合于創(chuàng)作題材與藝術(shù)個(gè)性的技巧。齊白石曾贊李苦禪——“苦禪學(xué)吾不似吾”，這一評(píng)價(jià)不僅指出了李苦禪的博采眾長(zhǎng)，而“苦禪仁弟有創(chuàng)造之心手”，則同時(shí)指出了其創(chuàng)新變革。李苦禪在品讀前人繪畫(huà)中，不盲從于古典文人的山水畫(huà)的各種“意義”，而是取其思維，棄其窠臼。如《荷塘翠鳥(niǎo)》則承續(xù)朱耷的畫(huà)意，但去其落寞，于濃墨荷葉、細(xì)筆蓮花、白眼翠鳥(niǎo)的關(guān)系構(gòu)圖中，呈現(xiàn)濃郁的生機(jī)。真正實(shí)現(xiàn)了“畫(huà)中須有我，不為古人奴隸”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

李苦禪“不甘寫(xiě)極目所知的表象，傾心于以意為之的意象”。他從前人那里挪取素材，創(chuàng)造了新的畫(huà)面造型，使花鳥(niǎo)、山水畫(huà)的結(jié)構(gòu)更富有張力，也更富有朝氣和精神氣韻。如《與天同契》中立于蕉葉上的紅冠公雞，爪部粗線顯示力量，眼部細(xì)描展露精神。李苦禪著意的不是外形，而是公雞形象靜中的生命活力。他采用重墨構(gòu)形，淡墨畫(huà)其尾部，濃淡之間顯示其靈動(dòng)，使畫(huà)面既富生活的溫情，又具精神的昂揚(yáng)感。畫(huà)面的斜面構(gòu)圖與抓地的厚重，使畫(huà)面平靜、沉實(shí)，卻力勢(shì)充沛。而如《赤峰白羽圖》，則采用紅、藍(lán)、黃、白多種色彩的比較，突出白色雄鷹的威嚴(yán)與英氣。畫(huà)的重點(diǎn)是鷹，但畫(huà)家的著筆卻并不多，只用簡(jiǎn)潔、有力的長(zhǎng)短線與赤峰、松樹(shù)等呼應(yīng)而成形體。著墨的重點(diǎn)是鷹的方眼與曲頸，處于畫(huà)面中心偏上，以曲頸帶動(dòng)畫(huà)面的力量方向，并順著眼睛向外迸發(fā)。這種靜中的動(dòng)態(tài)表達(dá)，形成了獨(dú)特的鷹之神韻。相比于鷹擊長(zhǎng)空的運(yùn)動(dòng)力量，李苦禪尋找的是一種內(nèi)在精神力量。在此，松樹(shù)比德、以赤峰增畫(huà)面之勢(shì)，李苦禪的鷹引而不飛的力量充溢于畫(huà)面之中。

“以意為之”是李苦禪繪畫(huà)創(chuàng)作論的思想軸心。首先重情感——“有的畫(huà)，筆墨、造型雖有功力，卻沒(méi)有一點(diǎn)感情?！敝攸c(diǎn)在于筆隨意動(dòng)，意因情感而生。實(shí)則指的是創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思與審美物化的層面——在構(gòu)思過(guò)程中形成具有意味的形象系統(tǒng)，形成能夠統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面的中心意念以及潛隱于畫(huà)面的深層蘊(yùn)含。其次重構(gòu)思的“中心意念”及形式選擇——“作畫(huà)之前要醞釀，做到‘意在筆先’”。以“意”為基礎(chǔ)，畫(huà)家才能從容選擇形式、構(gòu)圖，調(diào)整筆墨，創(chuàng)設(shè)形象，從而將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”。強(qiáng)化線條是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。畫(huà)家通過(guò)線條的調(diào)整，勾勒的重點(diǎn)不在色彩、質(zhì)感、體積等寫(xiě)實(shí)環(huán)節(jié)，而是通過(guò)“離形得似”的方式，將觀賞者的觀察重點(diǎn)引向不同意象間的關(guān)聯(lián)——甚至通過(guò)線條似斷實(shí)連的描摹，將觀賞者從畫(huà)內(nèi)引向畫(huà)外，從具體的景物引導(dǎo)人生的思索。

李苦禪的作品適性、曠達(dá)，充滿著自由知識(shí)者的隨性通達(dá)的氣質(zhì)，同時(shí)洋溢著文人雅士率真的靈性。他曾言繪畫(huà)：“放筆直取，臨機(jī)應(yīng)變，常有意外墨趣，生發(fā)意外之妙！這才是大寫(xiě)意的氣派呢！”這既是自況，也是對(duì)寫(xiě)意畫(huà)美學(xué)風(fēng)格的理解。他的花鳥(niǎo)雖脫胎于八大山人、徐渭，復(fù)興了明代的寫(xiě)意之風(fēng)格，但他表現(xiàn)這類(lèi)題材時(shí)，相比于朱耷的苦心營(yíng)構(gòu)，石濤不拘囿于成法的隨性，更注重線條、墨的濃淡處理及色彩搭配形成的意境構(gòu)圖。他的線條柔和自然，墨的使用上更重逸氣而輕視形態(tài)，即如他的《荷葉鷺鷥》，完全借助成團(tuán)的宣紙即可因物造型，吐露內(nèi)心不平之氣。王森然在《悼念苦禪》中曾記錄李苦禪運(yùn)用棉絮畫(huà)殘荷，齊白石贊嘆“苦禪仁弟有創(chuàng)造之心手”。李苦禪的“以意為之”，雖然要求構(gòu)圖訓(xùn)練的嚴(yán)謹(jǐn)，但更在乎隨意賦形的自然天成，推重新的繪畫(huà)理念：重畫(huà)意，輕畫(huà)具；重飽滿的意與思，輕形象的實(shí)與布局的苦心營(yíng)構(gòu)。

取法于外，意在方圓起伏；學(xué)法于師，則是在精致筆墨用法，細(xì)化露藏虛實(shí)、枯潤(rùn)濃淡的處理，使藝術(shù)表現(xiàn)更為精致、通達(dá)。李苦禪的畫(huà)外取畫(huà)、以意為之的理念似乎不僅意在藝術(shù)本身，而帶有重建寫(xiě)意畫(huà)靈韻（aura 本雅明的概念）的意圖——即藝術(shù)品被尊崇的光環(huán)。高劍父20世紀(jì)20年代提倡“新國(guó)畫(huà)”，40年代徐悲鴻提倡“美術(shù)應(yīng)以寫(xiě)實(shí)主義為主”，中國(guó)的文人寫(xiě)意畫(huà)受到寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作的巨大沖擊。尤其20世紀(jì)60年代，隨著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作熱潮，寫(xiě)實(shí)類(lèi)美術(shù)教學(xué)占據(jù)了主流，寫(xiě)意畫(huà)的“隨意賦形”“對(duì)景造意”等逐漸被邊緣。因此，李苦禪試圖通過(guò)“畫(huà)外取畫(huà)”強(qiáng)化由社會(huì)生活到繪畫(huà)形象的過(guò)渡；通過(guò)“以意為之”的理念與繪畫(huà)實(shí)踐，重塑寫(xiě)意畫(huà)的精神旨趣，從而擺脫文人寫(xiě)意畫(huà)的困境，尋找一條具有中國(guó)性與現(xiàn)代性的寫(xiě)意融通之路。1981年李苦禪創(chuàng)作巨幅國(guó)畫(huà)《盛夏圖》時(shí)，邊畫(huà)邊說(shuō)：“拍下片子，讓子孫后代看看，讓世界看看，只有我偉大中華文明才能產(chǎn)生這樣的大寫(xiě)意畫(huà)，才有如此泱泱大國(guó)的宏大氣魄！”

李苦禪以實(shí)踐推動(dòng)著當(dāng)代寫(xiě)意畫(huà)理論的發(fā)展，建構(gòu)以寫(xiě)實(shí)為根基、化形為意趣、以生命精神為軸心的寫(xiě)意美學(xué)風(fēng)格。這一思想引領(lǐng)當(dāng)代寫(xiě)意畫(huà)重視觀察物象，忖度生命，以形象的創(chuàng)造展示對(duì)自然、社會(huì)、人生的洞透；立足現(xiàn)實(shí)，表達(dá)現(xiàn)代知識(shí)者不拘囿于外物、直面社會(huì)的靈魂自由；并聚合為具有濃郁中國(guó)風(fēng)韻的筆墨之美。

1．賈德江．中國(guó)現(xiàn)代十大名畫(huà)家畫(huà)集[C]．北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003．

2．郝之輝．李苦禪先生講花鳥(niǎo)畫(huà)[J]．國(guó)畫(huà)家，2010，（1）（2）．

3．李燕．李苦禪藝術(shù)集評(píng)[J]．榮寶齋，2005（6）．

（本文是教育部人文社科一般項(xiàng)目“蘇區(qū)文藝思想及當(dāng)代價(jià)值研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14YJA751012）