許偉東

齊白石與黃賓虹書法道路之比較

許偉東

將齊白石（1864—1957）和黃賓虹（1865－1955）作比較是合適的，也是有趣的。兩人的共同點很多——他們是同時代之人：黃賓虹比齊白石晚生1年，均享年90以上；他們同為繪畫大師，并稱“北齊南黃”；他們同樣在書法上造詣高深，擅長篆書與行書二體。兩人的不同點也很多——在社會影響方面，齊白石的藝術雅俗共賞，黃賓虹的繪畫卻長期處于雅賞俗不賞的狀態(tài)，其書法藝術的審美價值則更受冷落，直到改革開放后才逐步被藝壇認識；在書法長短方面，兩人的佳作各具其美，兩人的下等書作則各有不同：齊白石失于粗糙狂亂，黃賓虹失于拘謹纖弱；在接受教育方面，齊白石幼年貧苦，長而失學，不得不依靠自學獲得緩慢進步，黃賓虹出身康樂，幼承庭訓，很早就獲得了書畫詩印的熏陶教育；在職業(yè)和生平以及社會身份方面，齊白石基本上是一位單純的藝術家，黃賓虹卻在藝術家之外兼有同盟會會員、南社社員、出版商、學者、古董商等多種身份。

齊白石：不拘格套 率意天真

齊白石書法留給后人的啟示是多方面的，他的學書經驗尤其值得我們品讀。

首先是藝術的膽識。選擇誰？依傍誰？這是歷代學書者有意無意中必須面對的。齊白石的篆書來源于漢代《三公山碑》和三國吳《天發(fā)神讖碑》。在此之前，這兩塊風格奇崛怪異、迥然不同于眾多同時代作品的碑刻已經引起碑學學者的留意與評論，偶有趙之謙等人從中摘取點滴入于印章，但是一直沒有獲得太多書法家的青睞，它們在書法家的視野中作為奇僻之例存在，但是尚未成為眾所關注的焦點。齊白石獨具慧眼，大膽取法之，略加改造之，發(fā)展出一種方正、壯闊、飽滿的篆書風格范型，令世人驚嘆。這種點石成金的眼光與魄力是大多數書法家夢寐難及的。他的篆書作品因此讓人耳目一新，雖然在運筆上略存簡單刻露、平鋪直敘的弊病，但是風格強烈、獨具個性，少數力作可以并轡時賢，無愧于其聲譽。至于在書法上如何學習、如何變通，齊白石同樣有自己的一套主見。在教人治印之道時，齊白石說：“吾人欲致力刻印，首宜臨摹古代文字，然后棄去帖本，自行書寫。帖本所有者，固能一揮而就，帖本所無者，亦須信手寫出，如此用功，始能揮灑自如，不然必為帖本所限矣?！边@里說的雖然是治印，其理卻與書法相同。這種自由取用、不拘格套的自由與解放，同樣也為多數書法家所不及。

其次是融合的能力。齊白石自己說：“我早年學何紹基，后來又學金冬心，最后我學了李北海，以寫李北海的《云麾碑》下的功夫最大?！?“書法得力于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》?！?藝術家的自我發(fā)言在藝術批評中并不享有優(yōu)先權。齊白石的自述是篆書與行書一鍋煮的籠統(tǒng)陳述，而且不盡準確，因為它隱匿了吳昌碩行書對自身的重要影響。如果單說行書，齊白石曾經經歷了不同的發(fā)展階段，早年他步趨于何紹基、金農，達到了形神兼?zhèn)涞某潭?；后來，他改弦更張，“老萍自用我家法”，將李邕、鄭燮與吳昌碩融合于自運之中，通過長期的提煉與調適，逐步凝結成自己的風格：縱橫率真、搖曳多姿、趣味盎然，漸漸與吳昌碩拉開了距離，雖然沒有達到出藍地步，但是可以做到自立門戶。齊白石勤奮不懈，努力將自己的行書推向理想境地，晚年仍有重要進展，例如他贈送門人羅祥止的行草條幅作品，欹側動蕩的姿態(tài)、桀驁不馴的結構與硬朗拙重的筆力交疊在一起，雖然看上去粗頭亂服、凌亂不堪，但是細細品味卻自有一種熱情、真摯與自信的情緒流溢于其間；齊白石于1953年書寫的黨的總路線行書條幅，用筆洗練勁利，墨色氤氳變化，字形平實緊密，章法字密行疏，在總體的凝練整飭中蘊含著局部的活潑靈動，呈現出有規(guī)律的節(jié)奏變化，與以往的作品有很大的不同，同樣是值得玩味的佳作。

盡管如此，與繪畫相比，齊白石的書法成就是有限的。在1999年的“20世紀十大書家”評選中，齊白石獲得19票，遠低于吳昌碩、林散之、康有為、于右任的35票，略高于李叔同的15票，以倒數第二入選，這一點至少說明書法專家們對他的書法業(yè)績并非高度認同。即便如此，仍然有人認為其入選乃是借力于其在繪畫、印章領域的赫赫聲威僥幸獲得。這種看法有一定的合理性：第一，齊白石存世書法中精品較少。齊白石靠鬻藝謀生，需要大量制作作品，難以做到件件精美，其篆書中往往存在率性滑易之筆與鋪張過度之勢，其行書中則往往存留雜沓不純、散亂狠戾的氣息。人們習慣于隨聲附和蘇軾的“無意于佳乃佳”的說法，其實，在大多數藝術家那里，還是銳意精心、“五合”交臻才有可能偶得合作。齊白石亦不免。第二，齊白石最高成就在于繪畫與印章，時間精力在各門藝術中亦分配不均。《齊白石全集》是迄今規(guī)模最大的齊白石作品結集。3在這部10卷巨著中，繪畫、書法、篆刻、詩文從篇幅上來看分別占比為7∶1∶1∶1，其中篆刻與詩文的編排有其特殊性，不宜簡單以卷冊多寡來判斷其數量，但是繪畫與書法是具有較直觀的數量可比性的，兩者比例為7∶1。這至少可以部分地推斷出齊白石在書法上投放的精力遠遠低于繪畫?！耙环指牛环质斋@”，天道不可欺也。齊白石對自己在各門藝術方面的造詣程度有一個排序，這個排序曾經流傳有多種版本，主要有三種說法：1．詩、印、字、畫；2．印、詩、字、畫；3．詩、印、畫、字。無論哪一種版本，他都沒有將書法列在前兩位。這約略反映出齊白石對自己的書法還是不乏自知之明的。

黃賓虹：“探其源流 洞悉古今”

黃賓虹的學書主張與眾不同。他說：“學書必先探其源流，繼須洞悉古今之書法理論，然后細究用筆用墨之法。必如此，臨池之功，始見渾厚。”4

黃賓虹所談的學書方法，異于常人，在學習順序上，主張先書法史論再書法實踐，先提高眼力、豐富見聞再著手臨池，先心后手，先眼后手。這樣的方法最適合的對象是成年人，尤其是具備相當閱歷與文化修養(yǎng)的成年人。這種方法看上去費心費力、糾結復雜，但是一旦有得，必將收到事半功倍、一日千里之效。黃賓虹本人是這樣做的，而且在黃賓虹的藝術人生中，曾獲得過鑒定故宮古書畫的絕好機遇，得以飽飫名跡，提升眼界。

黃賓虹所論確是高妙的心得，不容小覷。書法，或者擴大到整個中國藝術，都可以運用黃賓虹的方法。此可為智者道，難為俗人言；可為過來者認同，難為初涉者理解。

一位博士朋友質疑道：“黃賓虹書法實在一般，不知道是理論讀得不夠，還是理論指導不了實踐之故？”

他的質疑很有代表性。其質疑之一是黃賓虹書法的水準問題。筆者認為：黃賓虹屬于年代晚近的藝術家，今天所能見到的作品數量較多。數量巨大，則往往優(yōu)劣并存。我的主張是：對待近現代藝術家，應該將注意的落點和批評的焦點聚集于他們的精品力作。果然如此，大多數有藝術判斷力的讀者絕不會否認黃賓虹書法的杰出成就，他在篆書與行書兩個方面都毫不遜色于并世諸賢。他中年以后的行書高情深韻、迂曲婉轉，或蒼秀參差，或老筆紛披。他的篆書與當時最為流行的吳昌碩風格截然不同，他不追求流暢、光鮮與漂亮，其外表遲疑、殘破、蕭瑟，甚至邋遢，但卻達到了他苦心孤詣的大境界——“內美”。他晚年在失明狀態(tài)下所作的篆書楹聯(lián)沉郁頓挫、痛快淋漓、忘懷得失，達到了極高的美學境界。當然，藝術作品中的美感是無法證明的，觀賞者之間也無法相互說服。

其質疑之二是黃賓虹主張的學書路徑問題。筆者意見是：黃賓虹所說的“學書必先探其源流，須洞悉古今之書法理論”，其意并非指簡單地閱讀書本的文字本身，不是指那種裝裝門面的“假讀書”。而是指憑借閱讀之助，透過字句獲得真知、具備法眼、完善修養(yǎng)。“洞悉”者，透徹了解也。他認為在此之后的揮運之功才更有意義，才可能走向“渾厚”。這是非常精彩的見解。需要說明的是，黃賓虹的主張肯定不是唯一的學書道路，比如齊白石就不是這樣學習書法的，他是反過來，由點到面，從實踐到理論，從具體作品到總體綜合，漸漸積累，漸漸擴展。大多數學書者的路徑類似于齊白石。但是，黃賓虹的見解不僅堪稱獨到，而且屬于振聾發(fā)聵的高論。退一步說，即使黃賓虹本人不是杰出書家，也不能推斷出他的這一見解是荒謬的?，F實生活中的具體的藝術家個體中確實存在著理論與實踐相互脫離、兩不相干的現象，某些不讀書的書家創(chuàng)作能力不俗，而另一些喜歡讀書的書家反而落筆倉皇。這些個案并不足以否定通過讀書增進修養(yǎng)的意義，而只能說明讀書與創(chuàng)作之間存在著極為復雜的轉換化合過程，而不是簡單的因果對應。有些所謂“讀書者”未必為善讀者，無法實現創(chuàng)造性轉換，而一些看上去讀書不多的人卻善于讀書，聞一知十，舉一反三，其理解和感悟的能力超乎尋常。這說明在“假讀書”的情況之外，還存在著一種“死讀書”者。如果說“假讀書”者缺少真誠，“死讀書”者則缺少智慧，兩者都不可能讀好書，也不可能寫好字，更不可能被用來反證黃賓虹學書見解的錯謬。

注釋：

1．轉引自黃惇：《齊白石書法的發(fā)展脈絡與風格形成——兼論北京畫院藏齊白石書法作品》，《榮寶齋》2012年第6期。第13頁。

2．轉引自梅墨生：《“縱橫歪倒貴天真”——齊白石的書法篆刻藝術略評》，《中國書法》1993年第一期。第13頁。

3．郎紹君主編《齊白石全集》。湖南美術出版社。1996年。

4．見《黃賓虹書法集》汪聰序言，江蘇美術出版社，1990年。

（作者單位：福建師范大學）