魏藝

遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲
——淺析國畫展覽空間的多維度設(shè)計(jì)手法

魏藝

現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)的理念形成于20世紀(jì)末期，我國展覽展示行業(yè)起步較晚，展覽模式和展示形式多受到西方現(xiàn)代展覽的影響?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art，常簡稱MoMA）的“白盒子”標(biāo)準(zhǔn)化展示形式在我國藝術(shù)類展陳中比較多見——無論當(dāng)代藝術(shù)展品或是繪畫展品，皆置于由純白平直的落地界面、精致拋光的灰白地面組成的觀展空間?！鞍缀凶印庇眉兇?、極致的方式襯托作品，加之簡易的可復(fù)制性和較低的建造成本，其存在價值和優(yōu)勢不言自明。然而，現(xiàn)代社會中，觀者在藝術(shù)展覽展示活動中的地位已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，展示形式開始更加強(qiáng)調(diào)觀者體驗(yàn)。正如著名策展人羅伯特·斯托所言：“展覽不再作為一個導(dǎo)師向觀眾灌輸任何知識或真理，而是一言不發(fā)地向觀眾袒露自身，聽從審美直覺的裁斷?！痹谶@樣的新思維視野中，傳統(tǒng)展覽模式如“白盒子”的不足更為凸顯：微觀環(huán)境的孤立、文化外延的缺失、藝術(shù)品展示的扁平化。

當(dāng)下，業(yè)界對藝術(shù)展覽展示的探索呈現(xiàn)多元趨勢，國內(nèi)不少展館設(shè)計(jì)項(xiàng)目開始注重突出中國特有的文化風(fēng)格，這其中，國畫的展覽模式和展示方式也引起了業(yè)界思考，國畫藝術(shù)與環(huán)境空間的關(guān)系受到越來越多的重視。有人用南宋僧人道川禪師的詩句“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚”來形容國畫，作中國畫，講究筆墨流暢、意境深遠(yuǎn)，展出中國畫，也應(yīng)通過多維的空間設(shè)計(jì)手法達(dá)到這樣的效果。

書畫精神與意境之美——空間布勢里的審美共情

中國傳統(tǒng)繪畫的展示形式，因其特殊的文化成因和藝術(shù)價值，向來是封閉的“圈內(nèi)事”：或邀三五知己共同品鑒收藏的名家名作，或相互清賞、共同探討畫意技法，或參與“十日一會、月一尋盟”的文人雅集。將詩酒唱和、書畫遣興、文藝品鑒融入文士階層詩意的隨性和藝術(shù)的本性之中，被認(rèn)為是中國畫作為藝術(shù)品正常的展示形式。諸如蘭亭雅集、西園雅集、玉山雅集，成為文壇佳話，以此為主題的詩文書畫亦歌頌不絕，更像是現(xiàn)代意義上對于某次展覽的紀(jì)實(shí)報道，這是其他繪畫體系所不具備的特殊性。早期中國畫的存在形式和滋養(yǎng)土壤原本就基于傳統(tǒng)文化情境之中，文化情境加之畫作的意境更提升了中國傳統(tǒng)繪畫的整體藝術(shù)價值。

在特殊歷史時期，各行業(yè)在西方現(xiàn)代文化的沖擊下，難免學(xué)習(xí)和復(fù)制，而后反思。對于西方現(xiàn)代展覽模式和展示形式的接收也不例外，這與中國傳統(tǒng)繪畫鑒賞的人文需求相去甚遠(yuǎn)，難以達(dá)到融觀賞于文化情境之中的高度。

德國哲學(xué)家海德格爾比喻：“橋梁橫跨合理……它并不是連接了已有的河岸。河岸之所以成為河岸是因?yàn)闃蛄嚎缭搅撕恿?，是因?yàn)闃蛄翰庞辛丝煽缭降暮影叮且驗(yàn)闃蛄翰攀箖砂断嗷パ由?。河岸也不是作為平地上兩條帶子做無動于衷地沿河延伸。通過河岸，橋梁給河流帶來河岸后面的地景，它使河、岸、地互相為鄰居。橋梁使大地在河邊聚集成地景?！蔽覀兛梢岳斫鉃槭菢驕贤藘砂叮⒘寺?lián)系，人們從跨越橋的行為中也獲得了對河、岸、兩地的認(rèn)知。有了橋，才有了精神。

挪威城市建筑學(xué)家諾伯舒茲解讀建筑現(xiàn)象中的場所精神，將它定義為人與建成環(huán)境的存在的概念：“建筑是賦予人以‘生存的據(jù)點(diǎn)’（existential foothold）的手段。”而體現(xiàn)建筑環(huán)境的文化價值，就是要讓個體融入“以有意義的互動為基礎(chǔ)的有序的世界”之中。

通過對這些建筑現(xiàn)象學(xué)和場所精神的理論解讀，反觀中國傳統(tǒng)繪畫的展示現(xiàn)狀，在已被限定的場地內(nèi)，營造微觀的還原書畫精神的展示場所，賦予作品獨(dú)立的精神空間，以體現(xiàn)其深層的文化內(nèi)涵，建立起觀展個體與作品之間溝通的“橋”，不失為打破現(xiàn)有瓶頸的有效途徑。

中國畫講究置陳布勢，布勢是設(shè)計(jì)畫面中總體運(yùn)動的趨勢走向。勢分大小，正如整體與局部，整體由許多小的局部組成，每一個局部都要服從整體的需要。設(shè)計(jì)國畫展覽空間，可以借鑒國畫布勢之美。根據(jù)一定的美學(xué)概念，結(jié)合展品特點(diǎn)提煉出展覽主題，是為“大勢”；基于空間設(shè)計(jì)理念，分別運(yùn)用流線、形式、材料、色彩、聲光等要素布置展區(qū)，是為“小勢”。經(jīng)營好大勢走向，處理好大勢與小勢的變化協(xié)調(diào)，通過無限貼近中國畫藝術(shù)風(fēng)格的空間形式之美，將“橋”建起，讓觀者感受到獨(dú)特的場景、氛圍、情境，引起審美活動中的共情。

中國美術(shù)學(xué)院提出的“黃盒子”，正是這樣一種存在。他們?yōu)閼?yīng)對“白盒子”而提出一系列當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與展示計(jì)劃，旨在探索一種中國式的展示空間與觀看機(jī)制。這一概念的提出，既是對傳統(tǒng)中國式空間的展示學(xué)探索，又是對文人書畫精神的詮釋。如果說“白盒子”給予我們隔絕、冷寂的視覺心理感受，“黃盒子”則試圖突破這種冰冷的束縛，將作品展示的微觀環(huán)境情境還原，建立精神溝通之“橋”。在這種展示空間中，觀者追尋文人雅士的審美體驗(yàn)，更容易融入作品所表現(xiàn)的情景之中，“代入感”取代了作品獨(dú)立于觀者的“孤立”。

意境是中國畫藝術(shù)魅力之所在，它超以象外，是通過觀者感性意識的升華，透過畫面物象而產(chǎn)生的境界。在國畫展覽空間設(shè)計(jì)中亦可借鑒中國畫意境構(gòu)造手法，對于意境的空間闡釋應(yīng)將中國傳統(tǒng)文化作為寶庫進(jìn)行挖掘：一方面，讓空間呈現(xiàn)出符合作品意境的整體視覺風(fēng)格，協(xié)調(diào)區(qū)域元素，使用水墨化的設(shè)計(jì)語言，使展覽空間在視覺上給予觀者意境美感；另一方面，運(yùn)用中式美學(xué)在空間中的具體呈現(xiàn)，如移步換景、借景等，使觀者與展覽空間、展出作品情景交融，通過眼前之“景”產(chǎn)生“情”的聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)景中有情、寄情于景、情景交融。

首都博物館舉辦的“走進(jìn)養(yǎng)心殿”展覽就創(chuàng)造了這樣一種獨(dú)特的觀賞體驗(yàn)，展品琳瑯滿目，盡顯皇家氣派，養(yǎng)心殿、三希堂等難得一見的場景以近乎全貌的形式呈現(xiàn)在觀者眼前，使其體驗(yàn)到近乎“穿越”的經(jīng)歷，在這樣稀缺的場所環(huán)境中，即使展出《快雪時晴帖》或任何奇珍異寶也不會有絲毫違和感。

審美共情，并不是指對于室內(nèi)展示場所大刀闊斧的裝修，而是在合適展覽環(huán)境中采用合適的展示形式，加以符合作品主題的微觀改造和陳設(shè)配搭，以一種輕質(zhì)靈巧的方式建立起溝通的渠道。光線可以區(qū)分環(huán)境之冷暖，音樂可以模擬山水之情境，家具可以營造環(huán)境之微觀，裝飾可以加點(diǎn)畫作之精髓，所有的手段都服務(wù)于作品的主題和外延。

市場價值和文化外延——交互體驗(yàn)下的信息共享

2010年上海世博會中國館展出《清明上河圖》以及動態(tài)電子投影，引發(fā)觀賞熱潮。然而這僅是中國畫展出中的少數(shù)特例之一，民眾對于名氣稍遜的近現(xiàn)代畫作和當(dāng)代書畫藝術(shù)作品的關(guān)注度明顯不及其他藝術(shù)形式（如電影、民俗藝術(shù)等）。這種現(xiàn)象背后，是民眾對于名家名作的普遍認(rèn)知。由于中國傳統(tǒng)書畫展示方式的歷史背景，加之書畫藝術(shù)作品深遠(yuǎn)的藝術(shù)內(nèi)涵和文化外延，普通民眾對于書畫作品認(rèn)知度相對低一些，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的宣傳與普及遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們所期望的程度。

常規(guī)狀態(tài)下，當(dāng)代書畫藝術(shù)展覽屬于“圈內(nèi)活動”，民眾與藝術(shù)家依舊存在認(rèn)知隔閡。通過社會展示行業(yè)的蓬勃發(fā)展和日益多樣的宣傳手段，突破這種隔閡并非難事，然而問題不在于畫作藝術(shù)高度是否登峰造極，大眾的審美取向有何問題，癥結(jié)在于文章之外。民眾對于畫家的過往經(jīng)歷、創(chuàng)作靈感、書畫內(nèi)容的故事性或特殊的表現(xiàn)技法知之甚少，又或者說頗有興趣卻無從得知，面對的往往只是現(xiàn)象性的呈現(xiàn)。而這種作品之外的文化外延，才是引人入勝之處，也是繪畫作品乃至其他藝術(shù)作品的價值所在。

觀者對于《清明上河圖》的認(rèn)知度和關(guān)注度不僅在于它的市場價值，還在于其文化外延；即便是單講市場價值，也不僅在于畫作的藝術(shù)價值和表現(xiàn)手法，還在于藝術(shù)之外的歷史研究價值和曲折的故事附加——恰如世界范圍內(nèi)的觀者對于《蒙娜麗莎》的追捧，正在于那神秘的微笑。

國畫展覽中，展示的實(shí)體自然是畫作，但受眾所期望得到的信息不僅僅是畫作本身。誠然在很多的畫展開始之前都會有開幕儀式，介紹畫家履歷、代表作品以及畫風(fēng)技法，但畫作之外的文化外延和藝術(shù)創(chuàng)作歷程等內(nèi)容，通過交互式渠道呈現(xiàn)，更容易被大眾接受，也更為巧妙，這本身也應(yīng)是展覽涵蓋的基本功能?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，市場價值與文化外延的認(rèn)知需求，與展覽展示中的交互式體驗(yàn)不謀而合。國畫展覽空間設(shè)計(jì)中，應(yīng)摒棄固有思路，大膽設(shè)置交互式體驗(yàn)環(huán)節(jié)，借助具有時代性的工具和技術(shù)，使這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式常演繹常新。交互與體驗(yàn)，可以讓觀者借助于展覽空間完成信息共享，真正走進(jìn)展覽要表達(dá)的主題，基于個人的藝術(shù)修養(yǎng)，引發(fā)不同程度的思考。

紐約MoMA的改革事件對我們頗有啟示意義。這座博物館經(jīng)歷了數(shù)次翻修，主管和設(shè)計(jì)人員一直在重新審視展覽館。館長格蘭·羅瑞說：“這是對我們建館最初設(shè)想的重新思索。以往我們?yōu)樽约簞澚私缦?，?dǎo)致我們不能對博物館收藏的藝術(shù)品有更廣泛的理解，也因此不能更多元化地容納來自不同背景的藝術(shù)家?！崩L畫與雕塑部負(fù)責(zé)人安·泰普金也表示：“討論的焦點(diǎn)，是將照片、媒體等在某種程度上來說已經(jīng)過時的系統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)閺恼w上來考慮規(guī)劃的藝術(shù)展示方式。”MoMA已經(jīng)意識到了傳統(tǒng)展覽環(huán)境、展示方法以及觀感體驗(yàn)的種種弊端，并做出了改變。這種改變可以說是多維度的拓展，首先是對于展覽作品文化背景的關(guān)注度更高，包容性更強(qiáng)，這與我們前文所論及的藝術(shù)內(nèi)涵和文化外延相同；其次是針對傳統(tǒng)展示方式的變革，更多新型技術(shù)手段的利用不斷更新著固有思維，例如將AR技術(shù)運(yùn)用到作品介紹和展覽館導(dǎo)游的功能當(dāng)中；再次，更加傾向觀展的多維度體驗(yàn)，例如利用手機(jī)APP查找展示空間內(nèi)隱藏的畫作這種關(guān)于互動性大膽的嘗試，存在感不僅僅是沉浸其中，更需要互動，在公眾參與的互動體驗(yàn)中完成與作品的溝通互聯(lián)。

傳播中國畫的文化意義和現(xiàn)代精神，不僅僅是藝術(shù)家的事，展覽展示的作用不可忽視。國畫展覽空間的設(shè)計(jì)，既要考慮中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，又要挖掘現(xiàn)代受眾更高層次的信息需求。將當(dāng)代藝術(shù)家的國畫作品以最佳方式展現(xiàn)出來，要有跨學(xué)科的視野，了解作品，結(jié)合其特點(diǎn)進(jìn)行合理的空間設(shè)計(jì)，滿足觀者對藝術(shù)展覽互動性和體驗(yàn)性的需求，實(shí)現(xiàn)最大限度的信息共享。

中國畫具有獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵和文化外延，隨著人們文化生活的日漸豐富和文化結(jié)構(gòu)的多元化，觀者對國畫展覽模式和展示形式提出了更高的要求。通過多維度的空間設(shè)計(jì)營造更加合理的展覽環(huán)境，搭建起觀者與作品之間的橋梁，使人獲得更好的藝術(shù)體驗(yàn)，是中國傳統(tǒng)繪畫走進(jìn)大眾視野的新方向。

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（作者單位：天津大學(xué)建筑學(xué)院）