鄒元江

（武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北武漢430072）

對(duì)《牡丹亭》敘述方式的反思

鄒元江

（武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北武漢430072）

湯顯祖的《牡丹亭》在敘述上的根本問(wèn)題是徐日曦所看到的“詞致博奧，眾鮮得解”的詩(shī)化曲詞。這種逞才能的曲詞并不能真正對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)有多大裨益。將這種缺乏敘述性的曲詞看得過(guò)高，甚至將之作為湯顯祖《牡丹亭》最重要的成就之一，這顯然有悖于戲曲藝術(shù)的審美精神。這涉及對(duì)幾個(gè)根本性問(wèn)題的反思：一是什么是評(píng)價(jià)戲曲文本的標(biāo)準(zhǔn)；二是湯顯祖是不是一個(gè)杰出的劇作家；三是《牡丹亭》之所以傳世的因素為何；四是“合之雙美”訴求的非本質(zhì)性。

《牡丹亭》；敘述方式；反思

湯顯祖的《牡丹亭》雖一產(chǎn)生就“家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)”，“優(yōu)伶爭(zhēng)歌舞之”，但這并不就能說(shuō)明該劇作已十全十美。過(guò)去學(xué)界注意到呂玉繩、沈璟、徐肅穎、臧晉叔、馮夢(mèng)龍、徐日曦等人的改本，尤其是臧晉叔、馮夢(mèng)龍、徐日曦（碩園）改本的意義，但臧改本、呂改本、沈改本僅從音律、曲調(diào)等著眼，顯然對(duì)提高《牡丹亭》的戲劇性而言是南轅北轍的。馮改本雖也大量改寫(xiě)原劇曲文，但其出發(fā)點(diǎn)是為了便于演出。比較特殊的是碩園刪本。徐日曦之所以要?jiǎng)h《牡丹亭》，是因?yàn)樗J(rèn)為原作“詞致博奧，眾鮮得解”，而且“剪裁失度”，仍屬“案頭之書(shū)”，所以，他刪改的目的就是讓原劇成為藝人便于理解的“登場(chǎng)之曲”。是不是這樣呢？表面上看是。比如徐日曦從緊湊結(jié)構(gòu)出發(fā)，有九出原作被刪除，①原劇第六出《帳眺》、第八出《勸農(nóng)》、第十一出《慈戒》、第十五出《虜諜》、第十七出《道覡》、第三十一出《繕備》、第三十四出《诇藥》、第四十三出《御淮》、第五十四出《聞喜》。另有三出被刪綴、歸并，不再保留原題目，②原劇第四出《腐嘆》、第五出《延師》、第七出《閨塾》被刪并成一出（即刪定本第四出），只保留了《閨塾》這個(gè)題目。另，原劇第九出《肅苑》、第十出《驚夢(mèng)》被歸并為改本第五出《驚夢(mèng)》。還有大量念白和幾個(gè)不重要的人物被刪去。③被刪去的人物有韓秀才、番王、北使等。但關(guān)鍵是徐日曦僅僅是刪場(chǎng)次、刪人物，卻不曾改動(dòng)保留下來(lái)的湯顯祖的曲詞。④《牡丹亭》原劇55出，經(jīng)刪改后為43出，文字為原作的，曲子也僅剩243支。徐日曦也改動(dòng)了一些保留下來(lái)的出目中的原詞，如刪去了《冥判》中鬼判的大段念白，以及過(guò)于冗長(zhǎng)費(fèi)解的【混江龍】一曲等。《診祟》《鬧殤》《仆偵》《圍釋》《淮泊》等出也刪去了一些下流話、諢話、惡謔等?？烧菧@祖非戲曲敘述性的曲詞使《牡丹亭》缺少了舞臺(tái)表演的敘述功能。

一

戲曲的敘述方式主要通過(guò)副末開(kāi)場(chǎng)、自報(bào)家門(mén)、劇情介紹、上下場(chǎng)詩(shī)、科范提示等表現(xiàn)出來(lái)?！赌档ねぁ返谝怀龈蹦╅_(kāi)場(chǎng)用了【蝶戀花】【漢宮春】?jī)芍~，另加四句下場(chǎng)詩(shī)。碩園刪本刪去了【蝶戀花】，僅保留了【漢宮春】和下場(chǎng)詩(shī)。從文學(xué)性出發(fā)，文人沒(méi)有不喜歡【蝶戀花】這支曲詞的。但從場(chǎng)上出發(fā)，則碩園刪本更適宜演出。可即便是碩園刪本也缺少作為戲曲藝術(shù)的敘述性特征。這不是徐日曦的錯(cuò)，而是湯顯祖的【牡丹亭】本身就缺乏戲曲文本的敘述性。

那么，什么是戲曲藝術(shù)的敘述方式，這涉及對(duì)中西戲劇的不同理解?！澳》隆笔俏鞣綉騽∷囆g(shù)“扮演”的核心，而對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)而言則不是。中國(guó)戲曲藝術(shù)是以“表現(xiàn)”作為“表演”的核心。同是“演”，“扮演”就是“進(jìn)入角色”，“表演”則是與角色相區(qū)分。相區(qū)分關(guān)涉戲曲藝術(shù)的三重表達(dá)方式：述、演、評(píng)。中國(guó)戲曲藝術(shù)不是“敘述”，而是“評(píng)述”，或“述評(píng)”；或“述”（“副末開(kāi)場(chǎng)”合盤(pán)托出“故事梗概”，“自報(bào)家門(mén)”介紹身份、性格等）、“演”、“評(píng)”（上下場(chǎng)詩(shī)等）；或夾“述”、夾“演”、夾“評(píng)”。即戲曲藝術(shù)存在兩個(gè)“第三者”：評(píng)論者、敘述者。如梅蘭芳唱《宇宙鋒》反二黃八句：

我這里，假意兒，懶睜杏眼，搖搖擺，擺擺搖，扭捏向前。我只得，把官人，一聲來(lái)喚、一聲來(lái)喚，我的夫呀！隨兒到紅羅帳，倒鳳顛鸞……①梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》，見(jiàn)《梅蘭芳全集》壹，石家莊：河北教育出版社，2001年，第156頁(yè)?！拔疫@里”的“我”仿佛是第一人稱(chēng)在敘述，其實(shí)是第三者（即旁觀者或評(píng)論者）在描述這個(gè)“我”的心理活動(dòng)及動(dòng)作：“假意兒，懶睜杏眼，搖搖擺……向前”。本來(lái)，“我的夫呀!”就是“我”（第一人稱(chēng)）在“喚”,這就是一個(gè)客觀的動(dòng)作，但仍以第三者（看似是第一人稱(chēng)“我只得”，其實(shí)仍是以第三者的眼光來(lái)描述“把官人，一聲來(lái)喚、一聲來(lái)喚”）來(lái)描述，“一聲來(lái)喚、一聲來(lái)喚”是重疊句，以加強(qiáng)對(duì)這個(gè)“喚”的動(dòng)作的描述。而“隨兒到羅帳”是“我”（第一人稱(chēng)）的呼告語(yǔ)，可“倒鳳顛鸞”一句又馬上轉(zhuǎn)為第三者對(duì)這個(gè)行為的描述。由此可見(jiàn)，戲曲的這種唱詞是不能用西方話劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)套用解讀的。②這種戲曲曲詞特殊的表述方式也被當(dāng)代的西方劇作家加以借鑒，如當(dāng)今歐洲劇壇當(dāng)紅的德國(guó)劇作家羅蘭·施梅芬尼正盛演于歐美的劇作《阿拉伯之夜》，就以大量的心理活動(dòng)描（評(píng)）述間斷正常的對(duì)話。如：法蒂瑪：還不錯(cuò)幸虧只有十層，嗯。他沒(méi)笑。洛梅爾：是啊……法蒂瑪：他看起來(lái)挺冷淡。在想事兒。洛梅爾：你們家有水嗎？（見(jiàn)《戲劇》2005年第4期，第115頁(yè)）“他沒(méi)笑”“他看起來(lái)挺冷淡。在想事兒”都是間斷劇情，以旁觀者（第三者）的身份在描（評(píng)）述。這是典型的中國(guó)戲曲曲詞的寫(xiě)法。湯顯祖的《牡丹亭》缺乏的就是這種將述、演、評(píng)相貫通的敘述話語(yǔ)，而僅僅是比較單一的詩(shī)性表達(dá)。

陸萼庭在《昆劇演出史稿》中認(rèn)為，明清之際，昆劇長(zhǎng)期的演出實(shí)踐讓劇作家也意識(shí)到結(jié)構(gòu)緊湊、重點(diǎn)突出是場(chǎng)上曲的特點(diǎn)，開(kāi)始自覺(jué)偏離案頭曲，如沈自晉的《望湖亭記》的結(jié)束下場(chǎng)詩(shī)就鮮明地表態(tài)：“只管當(dāng)場(chǎng)詞態(tài)好，何須留與案頭爭(zhēng)？”其實(shí)，早在元雜劇的創(chuàng)始者關(guān)漢卿的劇作中，“副（沖）末開(kāi)場(chǎng)”的敘述性已相當(dāng)成熟，如《感天動(dòng)地竇娥冤》第一折：

（沖末扮卜兒上）花有重開(kāi)日，人無(wú)再少年。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親的三口兒家屬。不幸夫主亡逝已過(guò)，止有一個(gè)孩兒，年長(zhǎng)八歲也。俺娘兒兩個(gè)過(guò)其日月，家中頗有些錢(qián)財(cái)。這山陽(yáng)郡有個(gè)竇秀才，從去年問(wèn)我借了五兩銀子，如今本利該銀十兩。我數(shù)次索取這銀兩，他兌付不起。竇秀才有個(gè)女兒，我有心看上與我做個(gè)媳婦，就準(zhǔn)了十兩銀子，他說(shuō)今日好日辰，送來(lái)與我。老身今日且不索錢(qián)去，專(zhuān)在家中等候。這早晚，竇先生敢待來(lái)也。（竇天章引保兒上）腹中曉盡世間事，命里不如天下人。小生姓竇……③此處引文用的是明陳與郊的《古名家雜劇》本，見(jiàn)馬欣來(lái)輯?！蛾P(guān)漢卿集》，太原：山西人民出版社，1996年，第3頁(yè)。之所以選用此本，是因?qū)ν跫舅贾骶幍摹度獞蚯罚ū本喝嗣裎膶W(xué)出版社，1999年）多以明臧懋循的《元曲選》為底本有不同看法。臧懋循本的最大問(wèn)題是劇本大多經(jīng)過(guò)臧氏加工整理，科白完整，并附音注，而陳與郊本則明顯沒(méi)有多少加工整理的痕跡，尤其在文采方面遠(yuǎn)遜于臧改本。

這之后還有一千零二十余字的敘述，④陳與郊本的“楔子”是并入“第一折”的。另一個(gè)大的不同是，陳與郊本竇天章下場(chǎng)前有四句下場(chǎng)詩(shī)：“彈劍自傷悲，文章習(xí)仲尼。不幸妻先喪，父子兩分離。”臧懋循本則該下場(chǎng)詩(shī)為唱：“【仙呂·尚花時(shí)】我也只為無(wú)計(jì)營(yíng)生四壁貧，因此上割舍得親兒在兩處分。從今日遠(yuǎn)踐洛陽(yáng)塵，又不知?dú)w期定準(zhǔn)，則落的無(wú)語(yǔ)暗消魂?！比绾嗡团畠航o人做媳婦、為上朝應(yīng)舉，如何救下被勒殺的婆婆。除了卜兒、竇天章、竇娥外，還有賽盧醫(yī)、孛老、副凈等人，以及張?bào)H兒父子逼婆媳成親的敘述，時(shí)間跨度達(dá)十三年。這之后又是竇娥的一段敘述（詳后）。但從《牡丹亭》看，湯顯祖似乎并不看重或并不理解敘述性對(duì)于戲曲之作為戲曲的本質(zhì)意義。

二

沈自晉的《望湖亭記》第三十二出凈扮腳夫有一段說(shuō)白：“來(lái)了來(lái)了，相公請(qǐng)上生（牲）口行路，如今那【甘州歌】也不耐煩唱了，隨分謅個(gè)小曲兒，走幾步，當(dāng)了一出戲文吧?！标戄嗤フf(shuō)：“行路要唱【甘州歌】是老規(guī)矩，但在某種情況下只須一筆帶過(guò)，沒(méi)有必要唱整支曲子。”其實(shí)這段腳夫的說(shuō)白除了從場(chǎng)上曲有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短的意義上可見(jiàn)出昆曲的變化外，更重要的則是這種“說(shuō)破”的代言體所包含的幾重性呈現(xiàn)的方式。這在宋元南戲中就已經(jīng)存在，而并非到了“明清之際”才出現(xiàn)。凈扮腳夫前兩句“來(lái)了來(lái)了，相公請(qǐng)上生口行路”是凈扮腳夫表演，但這之后的“如今那【甘州歌】……”則表面上仍是腳夫在說(shuō)白，卻是劇外作者作為敘述者在說(shuō)白，這是由凈扮腳夫在代替敘述者說(shuō)白，而說(shuō)白的內(nèi)容則是指示凈扮腳夫“隨分謅個(gè)小曲兒，走幾步”，用這樣的表演“當(dāng)了一出戲文吧”。有趣的是，這個(gè)提示性的說(shuō)白只是說(shuō)，卻并不做，一切都以觀眾明白這個(gè)套路就行了為目的。即觀眾都熟悉原本這里應(yīng)有一個(gè)【甘州歌】，但現(xiàn)在說(shuō)出來(lái)就過(guò)去了。這分明是編劇者告訴觀眾這個(gè)地方如何帶過(guò)。因此，這句話白看似腳夫所說(shuō)，可實(shí)在是劇作者在說(shuō)。這就是公開(kāi)承認(rèn)這是在演戲，也是如何在寫(xiě)戲，把各種戲的套路、程式也都說(shuō)破。由此，一個(gè)凈行腳夫就具有了多重身份：是腳夫，又是中性的凈行，也是者。敘述者（劇作者、被代言者）、代言者（凈）、被表演者（腳夫）、表演者（演員）——多重身份疊壓在一起。顯然，湯顯祖并不明白在他家里所藏的一千多部劇本中早已包含了這些極為重要的戲曲美學(xué)原則。

三

湯顯祖的《牡丹亭》在敘述上的根本問(wèn)題是徐日曦所看到的“詞致博奧，眾鮮得解”的詩(shī)化曲詞。從詩(shī)詞審美的角度講，李漁甚至認(rèn)為湯顯祖是“詞壇赤幟”，《牡丹亭》為“文人最妙之筆也”。但這類(lèi)慘淡經(jīng)營(yíng)、費(fèi)如許深心的“裊晴絲……”詩(shī)句，在李漁看來(lái)只可作“文字觀”，不得作“傳奇觀”。①李漁《閑情偶寄》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》七，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第23頁(yè)。即這種逞才能的詩(shī)文并不能真正對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)有多大裨益。而將這種缺乏敘述性的詩(shī)文看得過(guò)高，甚至將之作為湯顯祖《牡丹亭》最重要的成就之一，顯然有悖于戲曲藝術(shù)的審美精神。這就涉及對(duì)幾個(gè)根本性問(wèn)題的反思：

第一，什么是評(píng)價(jià)戲曲文本的標(biāo)準(zhǔn)。王國(guó)維認(rèn)為“一代有一代之文學(xué)”，將戲曲文本作為詩(shī)余、詞余的一種文學(xué)樣式，這從根本上將近百年的戲曲研究引入了歧途。王國(guó)維在《宋元戲曲史·序》中開(kāi)宗明義說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道。”②王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第3頁(yè)。這是一段充滿著內(nèi)在矛盾的表述。問(wèn)題的關(guān)鍵就是什么是王國(guó)維所說(shuō)的“文學(xué)”。在王國(guó)維看來(lái)，“騷”“賦”“駢語(yǔ)”“詩(shī)”“詞”“曲”都是“一代之文學(xué)”?？蓡?wèn)題是為何“獨(dú)元人之曲”“兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道”呢？這就說(shuō)明編篡兩朝史志和《四庫(kù)》集部的儒碩并不認(rèn)為“元人之曲”就是王國(guó)維所說(shuō)的“文學(xué)”，也就是說(shuō)，前代的儒碩對(duì)“文學(xué)”有著與王國(guó)維不同的理解。歷代史志與《四庫(kù)》集部所輯錄的“文學(xué)”其實(shí)只是“詩(shī)文”而已。“詩(shī)”包括“騷”“賦”“詞”，“文”包括“駢語(yǔ)”和散文。而“曲”已經(jīng)是不同于“騷”“賦”“駢語(yǔ)”“詞”意義上的“文學(xué)”，而是一種新文體。王國(guó)維其實(shí)也意識(shí)到“元人之曲”這個(gè)“曲”也是一種新文體，所謂“托體稍卑”，他在講到蒙古滅金，科目全廢時(shí)甚至明確說(shuō)，當(dāng)時(shí)沒(méi)了科業(yè)的人士幸虧逢“雜劇之新體出，遂多從事于此”③王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第84頁(yè)。。但王國(guó)維只是把這個(gè)“托體稍卑”的“體”僅僅作為“文學(xué)”中的一“體”，只是“稍卑”而已，即只是缺少“詩(shī)文”意義上的文采，而沒(méi)有意識(shí)到兩朝史志和《四庫(kù)》集部不收“元人之曲”，除了儒碩們認(rèn)為“曲”非古典典雅意義上的“文學(xué)”之外，“曲”作為一種新文體其實(shí)還有一種不為儒碩們所認(rèn)識(shí)的新文類(lèi)的意義，而這個(gè)新文類(lèi)事實(shí)上是不能為古典的“文學(xué)”概念所涵蓋的。可這個(gè)問(wèn)題卻又被明清傳奇文人化④王國(guó)維說(shuō)：“唯雜劇之作者，大抵布衣”，見(jiàn)王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第84頁(yè)。寫(xiě)作遮蔽，而這個(gè)遮蔽是雙重意義上的。所謂雙重，即“元人之曲”被王國(guó)維理解為文學(xué)之“新體”，而沒(méi)有區(qū)分這種“新體”與傳統(tǒng)的文學(xué)已有本質(zhì)的差異，這是一重遮蔽。另一重遮蔽則是明清傳奇文人化將“元人之曲”的“新體”特征加以淡化，而強(qiáng)化了“元人之曲”并不突出的詩(shī)化文學(xué)色彩。

關(guān)于這一點(diǎn)最具說(shuō)服力的就是湯顯祖。姚士麟在《見(jiàn)只編》中曰：“湯海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言筪中所藏，多世不常有，已至千種。”⑤王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第86頁(yè)。從上文的分析已可見(jiàn)出，湯顯祖雖“酷嗜元人院本”，但正像王國(guó)維所說(shuō)，“湯氏才思，誠(chéng)一時(shí)之雋；然較之元人，顯有人工與自然之別”⑥王國(guó)維《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第136頁(yè)。。所謂“自然”與“人工”的區(qū)別，也就在于是否“意深詞淺，全無(wú)一毫?xí)練庖病雹倮顫O《閑情偶寄》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》七，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第24頁(yè)。。像“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”等詩(shī)句，李漁認(rèn)為是“字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽”，顯然就屬于“滿紙皆書(shū)”的詩(shī)文。當(dāng)然，李漁雖然對(duì)《牡丹亭》精華之所在的“驚夢(mèng)”“尋夢(mèng)”很不以為然，但也并不認(rèn)為湯顯祖就一無(wú)是處。他特別提到幾出戲中的曲文就“純乎元人”：

看你（他）春歸何處歸？春睡何曾睡！氣絲兒怎度的長(zhǎng)天日！夢(mèng)去知他實(shí)實(shí)誰(shuí)？病來(lái)只（送的）得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽(yáng)會(huì)。又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉。承尊覷，何時(shí)何日來(lái)看這女顏回？（《診祟》）

地老天昏，沒(méi)處把老娘安頓。你怎撇得（拋）下（的）萬(wàn)里無(wú)兒白發(fā)親！賞春香還是你舊羅裙。（《憶女》）

如愁欲語(yǔ)，只少口氣兒呵。叫的你噴嚏似天花唾。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見(jiàn)影兒那。（《玩真》）

可即便被李漁視為“純乎元人”的這幾段曲文，其實(shí)也有“欠明爽”之處，如什么是“巫陽(yáng)會(huì)”？②“巫陽(yáng)”即巫山之陽(yáng)。傳說(shuō)楚懷王游高唐，夢(mèng)見(jiàn)和一個(gè)美女交歡，臨別時(shí)，這美女說(shuō)，她在巫山的南面，“旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽(yáng)臺(tái)之下”。后來(lái)為她立廟，叫朝云。見(jiàn)宋玉《高唐賦》序。高唐、云雨、巫山、陽(yáng)臺(tái)、楚臺(tái)，后來(lái)被用來(lái)指男女歡會(huì)。參見(jiàn)徐朔方、楊笑梅校注《牡丹亭》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第86頁(yè)。什么叫“中酒心期”？③“心期”本意中心向往，此作心緒講。參見(jiàn)徐朔方、楊笑梅校注《牡丹亭》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第86頁(yè)。黃竹三認(rèn)為，“中酒心期”指“多喝了酒，心情煩躁。中酒，因酒醉而身心不爽。心期，本意是心中向往，這里作心情、心緒解?！币?jiàn)黃竹三評(píng)注《牡丹亭》，太原：山西古籍出版社，2006年，第100頁(yè)。何為“叫的你噴嚏似天花唾”？④民間說(shuō)法，如思念某人，被思念者即打噴嚏。“天花”，雪花。參見(jiàn)黃竹三評(píng)注《牡丹亭》，太原：山西古籍出版社，2006年，第151頁(yè)。另有一些字詞也過(guò)于書(shū)卷氣，如“覷”“魆魆”“凌波”等。

第二，湯顯祖是不是一個(gè)杰出的劇作家。李漁說(shuō)湯顯祖的劇作是“依葫蘆畫(huà)瓢”者。其實(shí)，湯顯祖的本意本不在“戲”，也不在“劇”，也不一定在“曲意”。湯顯祖也從來(lái)不在意他是不是個(gè)“劇作家”?！皠∽骷摇痹跍@祖的時(shí)代地位是極低的，也是史所不載的。湯顯祖一生夢(mèng)寐以求的是希望成為詩(shī)文大家。湯顯祖“幼志在詩(shī)書(shū)，吟咿不去口。辨稍窺文賦，名已出戶牖”。⑤湯顯祖《答陸君戶孝廉山陰》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第688頁(yè)。萬(wàn)歷三年（1575年），湯顯祖二十六歲，臨川知縣李大晉親自主持刊印的這位年輕詩(shī)人的第一部詩(shī)集《紅泉逸草》，收錄了他十二歲至二十五歲的詩(shī)作二十首。兩年后，湯氏又編印了另一部詩(shī)集《雍藻》（今佚）；大約在此前后，《紅泉逸草》第二卷刊印，收錄了他二十四歲至二十五歲一年間的詩(shī)作五十六首；萬(wàn)歷六年（1578年）后幾年間，又陸續(xù)刊印了《問(wèn)棘郵草》十卷，收錄了他二十八歲至三十歲間所作賦三篇，贊六首，和詩(shī)一百六十六首。一時(shí)間，隨著這二百多首詩(shī)、賦、贊的刊印，湯顯祖的文名遠(yuǎn)播八方，“雖一孝廉乎，而名蔽天壤，海內(nèi)人以得見(jiàn)湯義仍為幸”⑥鄒迪光《臨川湯先生傳》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（四），北京：北京古籍出版社，1998年，第2581頁(yè)。。徐渭讀了《問(wèn)棘郵草》后驚嘆不已，在卷首批道：“真奇才也，生平不多見(jiàn)”，“此牛有萬(wàn)夫之稟”，并作詩(shī)一首以道此懷，詩(shī)中曰：“即收《呂覽》千金市，直換咸陽(yáng)許座城”。⑦徐渭《讀問(wèn)棘堂集詩(shī)》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（四），北京：北京古籍出版社，1998年，第2590頁(yè)。與湯顯祖同被譽(yù)為臨川“神童”的帥機(jī)也評(píng)說(shuō)道：“可謂六朝之學(xué)術(shù)，四杰之儔亞，卓然一代之不朽者矣。”⑧帥機(jī)《湯義玉茗堂集序》，見(jiàn)毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》上，上海：上海古籍出版社，1986年，第342頁(yè)。而屠隆這位風(fēng)流才子則“低首掩面而泣也，世寧復(fù)有當(dāng)義仍者耶？”⑨屠隆《湯義仍玉茗堂集序》，見(jiàn)毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》上，上海：上海古籍出版社，1986年，第343頁(yè)。如此之高的評(píng)價(jià)，無(wú)疑會(huì)給湯顯祖極大的激勵(lì)。這也就不難理解為什么“文家雖小技”，可直到晚年，他“托契良在茲，深心延不朽”⑩湯顯祖《答陸君戶孝廉山陰》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第689頁(yè)。的仍在“文章之道”。雖然湯顯祖“終未能忘情所習(xí)”的文章之道，在當(dāng)時(shí)功名業(yè)為入仕正途的大背景下，也不過(guò)被宦途之人視為文人附庸風(fēng)雅的墨余“小技”而已（張居正對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇泰斗王世貞也頗不以為意就是明證）。但在當(dāng)時(shí)的文人學(xué)士看來(lái)，真正能成就不朽之名的仍在文章之道。這里所說(shuō)的文章之道決非窒息人之性靈才情的八股時(shí)文，而是真正能顯現(xiàn)詩(shī)性智慧的屈騷九歌、漢魏風(fēng)骨、六朝文賦、盛唐之詩(shī)。湯顯祖所“深心延不朽”的，正在于希望能寫(xiě)出超越前賢的大文章、大詩(shī)篇。

然而對(duì)于湯顯祖來(lái)說(shuō)，最可悲哀之處就在于，他并不以“不朽”業(yè)自詡的戲曲“小技”，在無(wú)意之中成就了他“深心延不朽”的傳世偉業(yè)。而他內(nèi)心深處真正想托契的詩(shī)賦文章偉業(yè)，卻使他“常偶一憤憤”“行嘆昔人先，常思我躬后”，①雖海內(nèi)人士“稍有好仆文韻者”，也不過(guò)是“過(guò)其本情萬(wàn)萬(wàn)耶”，②湯顯祖《復(fù)費(fèi)文孫》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（二），北京：北京古籍出版社，1998年，第1399頁(yè)。即，此“文韻”并不具有“不朽”之資。這也正是湯顯祖晚年?！澳畲税l(fā)悲涕”③湯顯祖《答陸君戶孝廉山陰》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第689頁(yè)。之處。④參見(jiàn)鄒元江《湯顯祖新論》，臺(tái)北：“國(guó)家出版社”，2005年，第157-176頁(yè)。

正因?yàn)椤霸?shī)文”是封建時(shí)代最高的文化傳承，所以，湯顯祖不僅不在意那些刻板的音律、曲調(diào)問(wèn)題，更不在意戲曲之作為戲曲如何敘述的問(wèn)題。除了大體的情節(jié)展開(kāi)外，湯顯祖并沒(méi)有真正研習(xí)過(guò)如何非詩(shī)文雕琢地?cái)⑹?。他的全部心思都在如何?shī)意地表達(dá)上，而這是他最拿手的。而至于戲劇如何敘述、如何結(jié)構(gòu)，就從前人劇作中“依葫蘆畫(huà)瓢”了。所以說(shuō)，湯顯祖不是一個(gè)稱(chēng)職的劇作家，但他在無(wú)意間成就了一部非戲曲化的傳世之作。

第三，《牡丹亭》之所以傳世的因素為何。李漁說(shuō)《牡丹亭》“得以盛傳于世……皆才人僥幸之事，非文至必傳之常理也”。“常理”是什么？“常理”就是可“家弦戶誦”。顯然，《牡丹亭》不可能“家弦戶誦”，可它為什么就傳世四百余年而不衰呢？原因有四，其中，外在的原因有二：情至感人，此其一；文人抬愛(ài)，此其二。內(nèi)在的原因亦有二：旋律美妙，此其一；表演精致，此其二。這四種原因最根本的是文人抬愛(ài)。文人抬愛(ài)的重要方式就是通過(guò)評(píng)論、家班、改編等傳播途徑不斷擴(kuò)大了《牡丹亭》在明、清及近現(xiàn)代的影響力。對(duì)《牡丹亭》的評(píng)論和改編是我們所熟悉的，其實(shí)，文人蓄養(yǎng)的家班對(duì)《牡丹亭》的舞臺(tái)表演傳播更為重要。

第四，“合之雙美”訴求的非本質(zhì)性。呂天成對(duì)“湯沈之爭(zhēng)”作出的調(diào)和的主張就是：

不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美乎？而吾猶未見(jiàn)其人，東南風(fēng)雅蔚然，予且旦暮遇之矣。⑤呂天成《曲品》，見(jiàn)吳書(shū)蔭校注《曲品校注》，北京：中華書(shū)局，1990年，第37頁(yè)。

不難看出，“雙美”的前提仍是對(duì)戲曲藝術(shù)作文學(xué)性的判斷（雖然也強(qiáng)調(diào)了“才情”），于是“雙美”就成為戲曲的最高理想。但這個(gè)“最高理想”是虛設(shè)的，從根本上違背戲曲之作為舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)。舞臺(tái)藝術(shù)的核心是演員的表演，而不是文學(xué)。中國(guó)戲曲藝術(shù)尤其是作為以演員為核心的藝術(shù)，文本（而不是“文學(xué)”）只是用于表演的媒介，文本作為表演的媒介在反復(fù)搬演中已不成為關(guān)注的中心。文本的主要功能就是它的敘述性和抒情性，文本的敘述性主要是介紹故事梗概，它主要以副末開(kāi)場(chǎng)、自報(bào)家門(mén)的方式和盤(pán)托出。如《竇娥冤》第一折竇娥的自報(bào)家門(mén)：

（正旦扮竇娥上）妾身姓竇，小字端云，祖居楚州人氏。我三歲上亡了母親，七歲上離了父親，俺父親將我嫁與蔡婆婆為兒媳婦，改名竇娥。至十七歲與夫成親，不幸夫亡化，可早三年光景。我今二十歲也。這在城有個(gè)賽盧醫(yī)，他少俺銀子本利兌該二十兩，數(shù)次索取不還，今日俺婆婆親自索取去了。竇娥也，幾時(shí)是俺命通時(shí)節(jié)也呵。（唱）

而文本的抒情性在純粹的審美的表演中是以隱匿的而不是以凸顯的方式存在。如《竇娥冤》第一折竇娥自報(bào)家門(mén)的一段念白后幾支曲牌的唱詞：

【仙呂點(diǎn)絳唇】滿腹閑悉，數(shù)年坐受，常相守，無(wú)了無(wú)休，朝暮依然有。

【混江龍】黃昏白晝，忘食廢寢，兩般優(yōu)。夜來(lái)夢(mèng)里，今日心頭，地久天長(zhǎng)難過(guò)遣，舊愁新恨幾時(shí)休？則這業(yè)眼苦，愁眉皺，情懷冗冗心緒悠悠。

似這等幾時(shí)是了也呵！

【油葫蘆】莫不是八字兒該載著一世憂？誰(shuí)似我無(wú)盡休！便做道人心難似水長(zhǎng)流，我從三歲母親身亡后，七歲與父分離久，嫁的個(gè)同住人，他可又拔著短籌。撇的俺婆婦每都把空房守。端的有誰(shuí)問(wèn)有誰(shuí)瞅？

【天下樂(lè)】莫不是前世里燒香不到頭？這前程事一筆勾。勸今世早將來(lái)世修，我將這婆侍養(yǎng)，再將這服孝守，我言詞須應(yīng)口。⑥陳與郊《古名家雜劇》，馬欣來(lái)輯?！蛾P(guān)漢卿集》，太原：山西人民出版社，1996年，第5-6頁(yè)。

唱詞中除了“我從三歲母親身亡后，七歲與父分離久，嫁的個(gè)同住人，他可又拔著短籌”與賓白相關(guān)聯(lián)外，其他的曲詞都在抒情性表達(dá)。而這種抒情性的表達(dá)雖然從案頭文本的角度可讓文人反復(fù)把玩，但從場(chǎng)上表演的角度看則并不是最重要的。場(chǎng)

○1湯顯祖《答陸君戶孝廉山陰》，見(jiàn)《湯顯祖全集》（一），北京：北京古籍出版社，1998年，第689頁(yè)。上表演最重要的是將已和盤(pán)托出的故事梗概借助抒情性的曲詞媒介充分復(fù)雜化地、審美陌生化地、載歌載舞地“再演一次”（“后表演”）。①參見(jiàn)鄒元江《解釋的錯(cuò)位：梅蘭芳表演美學(xué)的困惑》，《藝術(shù)百家》2008年第2期。也正因?yàn)槿绱耍闱樾缘那~其敘述功能就已充分淡化，而更具代言色彩。

抒情性的曲詞不僅敘述功能已充分淡化，而且其詩(shī)化色彩也大為減弱。這就是李漁所說(shuō)的“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反”的問(wèn)題。為什么要“判然相反”呢？李漁認(rèn)為：“詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞；不問(wèn)而知，為今曲，非元曲也。元人非不讀書(shū)，而所制之曲，絕非一毫?xí)練?，以其有?shū)而不用，非當(dāng)用而無(wú)書(shū)也；后人之曲，則滿紙皆書(shū)矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺(jué)過(guò)于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也；后人之詞，則心口皆深矣。”②李漁《閑情偶寄》，見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》七，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第22-23頁(yè)。李漁所說(shuō)的“滿紙皆書(shū)”的作品指的就是湯顯祖的《牡丹亭》，也就是說(shuō)，湯顯祖雖“酷嗜元人院本”，但他并沒(méi)有真正理解元雜劇的精髓。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

Reflectionon NarrativeModesof The Peony Pavilion

Zou Yuanjiang

The narrative style of The Peony Pavilion has always been controversial for its flowery and obscure d ictions and verses,which had been p inpointed by Xu Rixithe p layw rightand p roved to hinderunderstand ing of the p lay.Itgoes against the aesthetic p rincip le ofd rama app reciation to putp rem ium on the verses void ofnarration.Relevantto this pointofview is the reflec tion concerning the c riteria forevaluation ofd ramas and their deviation from the intrinsic quality ofd rama,the acknow ledging ofTang Xianzu's achievementas a p layw right.

The Peony Pavilion,Narrative Parad igm,Reflection

J826

A

1003-3653（2017）03-0119-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.014

2017-03-18

鄒元江（1957～），男，湖北武漢人，博士，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)美學(xué)、戲劇美學(xué)。