徐言亭

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210013）

中國當(dāng)代音樂分析的“現(xiàn)代性”迷思
——從第三屆中國音樂分析學(xué)研討會說開去

徐言亭

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210013）

近年來，我國的音樂分析主要借鑒運(yùn)用西方的分析方法論體系對音樂做定量化研究，這存在著單向度危機(jī)，東方學(xué)與后殖民文化、科學(xué)邏輯的單線化弊端，以及學(xué)科綜合視野的滯后等問題。我們應(yīng)當(dāng)對“現(xiàn)代性”認(rèn)識有所反思。東方的有機(jī)哲學(xué)、整體觀照的思維以及建設(shè)性的后現(xiàn)代有機(jī)哲學(xué)可以為我們提供充分的參考。

現(xiàn)代性；單向度；東方學(xué)；后殖民；學(xué)科分化；東方視野

引言

音樂分析（M u si c A na l y sis）是“將一種音樂結(jié)構(gòu)化解到一個相對簡化的組成部分以及在結(jié)構(gòu)中對某些因素功能的研究”（《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》）。音樂分析這一學(xué)科肇始于西方，在西方藝術(shù)音樂以及西方科學(xué)理性主義的語境中誕生。從其定義中我們可以看出，音樂分析的視域是在音樂的結(jié)構(gòu)與音樂的技術(shù)語言之上。中國的音樂分析學(xué)科也是沿用了西方的學(xué)理體系，并發(fā)展出中國的音樂分析學(xué)。

“未來我們希望能夠?qū)⒅袊囊魳贩治鲶w系納入到美國音樂分析界的關(guān)注視角之中”，這是2015年10月31日至11月3日在武漢音樂學(xué)院舉辦的第三屆中國音樂分析研討會講座上，美國當(dāng)代音樂分析學(xué)家約瑟夫·斯特勞斯先生所發(fā)出的呼吁。這無疑是給當(dāng)代中國的音樂分析界提出了引人深思的話題，令眾多與會者開始反省何為中國的音樂分析體系，中國當(dāng)代音樂分析是否有獨(dú)立的體系。

本文想從以下幾個問題的角度展開論述：

1.中國的音樂創(chuàng)作與分析是否必須依賴于西方的學(xué)理體系？

2.中國的學(xué)者分析西方音樂是否只能依據(jù)西方的學(xué)理體系？是否應(yīng)當(dāng)在東方文化的語境下提出自己的闡釋？

3.觀念、行為與音樂之間的作用關(guān)系是否可以影響到音樂分析的方法路徑？音樂分析是否能夠脫離文化語境的研究而懸置起來加以邏輯分析？

4.作為中國語境下的音樂分析學(xué)者，如何認(rèn)識我們的音樂分析學(xué)理？

另外，需要交代的是“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵與外延。音樂分析學(xué)界對于“現(xiàn)代性”并不陌生，但是所謂的“現(xiàn)代性”和現(xiàn)代音樂還是兩個范疇?！艾F(xiàn)代性”發(fā)端于哲學(xué)領(lǐng)域，其主要針對的是西方自啟蒙主義以來所崇尚的科學(xué)理性主義問題，這仍舊是目前音樂分析學(xué)科所主導(dǎo)的觀念。

“現(xiàn)代性”是一把雙刃劍，一方面為我們認(rèn)知世界現(xiàn)象時帶來了科學(xué)理性的視野，另一方面也成為了認(rèn)識的“遮蔽”。自從西方啟蒙主義以來，人們將過去的宗教時期視為迷信、無知的時代，而高揚(yáng)理性啟蒙的大旗。從以笛卡爾“人是自然的主人和占有者”為標(biāo)志的人的主體性覺醒，和以康德“拿出勇氣使用你自己的理性”為代表的理性主義的認(rèn)識論，足見當(dāng)時的人本觀與理性觀之濃烈[1]41。

但恰恰是當(dāng)人們崇尚科學(xué)理性之時，也將其奉為了崇拜之“神”，科學(xué)與理性代替了上帝的力量，成為了主導(dǎo)世界的法則，所以才有了尼采所謂“上帝死了”的斷言。當(dāng)人們將科學(xué)與理性奉為法則之時，它自然會帶來機(jī)械性、物理性、靜態(tài)觀、分離性的認(rèn)識弊端，并且壓制人文闡釋的認(rèn)識視野，以及導(dǎo)致將研究對象的整體分為各個部分分別加以考察的認(rèn)識活動。

正如科學(xué)家李政道先生所言：“即使你把所有的基因序列都弄清楚了，你還是不了解生命，因?yàn)榛蚴俏⒂^的，生命是宏觀的”[2]299。因?yàn)橐魳肥且环N產(chǎn)物，其來源于行為，而行為則根植于觀念，觀念其實(shí)就是文化的語境。這就是人類學(xué)家梅利亞姆的重要人類學(xué)觀念，他倡導(dǎo)音樂是文化的產(chǎn)物，我們應(yīng)當(dāng)將音樂放置于文化的語境中加以闡釋，而不是進(jìn)行割裂的物理性分析。因?yàn)槲锢硇苑治鍪菍⒁魳访撾x其文化母體，而采取手術(shù)解剖的方法加以認(rèn)識的，這樣我們只能見樹木而難以發(fā)現(xiàn)森林。

本文主要以2015年第三屆中國音樂分析學(xué)研討會為討論對象，因?yàn)樗钅艽碇袊魳贩治鰧W(xué)界的所思所想，各與會者所提出的觀念應(yīng)當(dāng)可以說代表了中國當(dāng)代音樂分析學(xué)最權(quán)威、最前沿的研究資訊。專家講學(xué)與學(xué)者論文發(fā)言迸發(fā)出眾多的閃光點(diǎn)，新的研究視角與研究方法已經(jīng)有所提出。但在自我陶醉之余，我們是否應(yīng)當(dāng)反思當(dāng)今的音樂分析所存在的問題，諸如技術(shù)與文化兩張皮、音樂分析的單向度認(rèn)識、音樂分析的視域局限、音樂分析的視角問題等等。

一、單向度危機(jī)

單向度問題的最先提出是馬爾庫塞《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，這部著作主要是對資本主義的批判，指出了資本主義制度中的集權(quán)主義所形成的單向度思維問題。

在中國當(dāng)代音樂分析學(xué)界存在著更為嚴(yán)重的單向度思維的危機(jī)問題，主要表現(xiàn)為橫向研究視角上的單向度以及縱向研究方法上的單向度。

（一）研究視角的單向度危機(jī)

20世紀(jì)初期，蕭友梅等諸多前輩引入西方的音樂體系，給中國音樂界帶來了第一次啟蒙，讓中國人看到了西方音樂體系的邏輯性與系統(tǒng)性，并且推而廣之。長期以來，中國也一直追隨著西方的體系在音樂的系統(tǒng)性與邏輯性方面得到了巨大提高。但時至今日，我們卻不知不覺養(yǎng)成了單向度思維模式，嚴(yán)重忽視了中國音樂分析的主體性視角，導(dǎo)致我們的音樂分析學(xué)只能不斷地靠國外理論體系的救濟(jì)而存活。

從開始接受西方音樂教育體系之后，所有中國音樂院校采取的是西方的“系統(tǒng)性”教育方式，從基本樂理、視唱練耳到“四大件”，從傳統(tǒng)音樂主題分析到現(xiàn)代集合分析等，均采用西方的思維邏輯方式與西方的嚴(yán)格書寫體系[3]26。由此不免將中國文化中的即興性以及中國音樂美學(xué)中的線性、音韻之美全部過濾掉了，形成了同質(zhì)化的西方發(fā)展模式，大部分音樂研究者進(jìn)入了“唯技術(shù)”“唯邏輯”的狀態(tài)。管建華先生講過一個諷刺性笑話：“貝多芬與莫扎特毫無疑問是肯定能考上中國的音樂學(xué)院的，但劉天華、阿炳以及梅蘭芳等人是肯定考不上中國的音樂學(xué)院的，因?yàn)樗麄儾粫緲防砼c視唱練耳。到底我們國家辦的是‘中國的音樂學(xué)院’還是‘中國音樂的學(xué)院’？”①本文引用管建華先生的觀點(diǎn)，如無特別標(biāo)注，均為管先生口述內(nèi)容。

以上問題可以充分說明中國的音樂分析體系完全跟在西方的步履之后，缺失了主體文化視野的觀照。后殖民語境中的“失語”狀態(tài)可以形容當(dāng)代中國的音樂分析現(xiàn)狀。

2015年音樂分析學(xué)研討會主題為“課程與方法”，會上關(guān)于課程的宣講幾乎無一例外地針對20世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代音樂研究體系。此次研討會上共有宣講論文87篇，其中關(guān)于西方技術(shù)與作品的研究共57篇，關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究的1篇，中國當(dāng)代作曲家作品研究25篇，其他分析類研究文章4篇。這些文章的分析視角幾乎均采用西方的學(xué)理體系對作品形態(tài)加以研究。由此，我們可以看出，西方音樂研究視角霸占了音樂分析的主要地位，對中國當(dāng)代作品的研究占次要地位，并且更為重要的是對中國作品的研究幾乎無一例外采用了西方的方法論，而忽視了中國音樂作品與西方作品的差異性所在，割裂了中國作品與中國文化的交感關(guān)聯(lián)。除此之外，對中國傳統(tǒng)音樂文化的研究幾乎沒有發(fā)出聲音。這充分體現(xiàn)了中國音樂分析界對西方技術(shù)形態(tài)以及方法論的迷戀之深。

此種現(xiàn)象的原因，筆者以為主要是西方學(xué)術(shù)的邏輯性、可量化、體系性的“優(yōu)勢”，可以通過抽絲剝繭、逐層分割的結(jié)構(gòu)主義方法以及實(shí)證主義認(rèn)識觀加以解剖作品中的作曲技術(shù)形態(tài)，且經(jīng)過了西方音樂教育體系規(guī)訓(xùn)之后的中國分析者也更加容易形成對西方音樂的邏輯構(gòu)造的心理認(rèn)同。但不應(yīng)忽視的是，中國音樂恰恰與西方的理性書寫方式相反，其主要的建構(gòu)方式是心性的、非量化的、微觀的內(nèi)能性音樂，長期受西方教育體系影響下的習(xí)得行為面對與其相反的音樂觀念，往往變得手足無措，無從下手。更令人難以理解的是那些以西方視角看待“異文化”音樂的研究者們，竟然得出了先進(jìn)與落后、高雅與低俗的二元對立結(jié)論。

（二）研究方法上的單向度危機(jī)

筆者自本科以來，從學(xué)習(xí)“四大件”的西方傳統(tǒng)音樂分析方法，到后來進(jìn)一步研究申克音樂分析體系、興德米特和聲張力分析以及阿倫·福特的音級集合分析，所有的分析均建立在主客二分法的基礎(chǔ)上，均隸屬于西方的量化幾何式的量化分析方法。2015年音樂分析學(xué)研討會上，無論是論文宣講還是專家講座，也多數(shù)仍采用幾何式分析。此種分析方法在分析西方藝術(shù)音樂時無疑是奏效的，但我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，這種體系只是歐洲地域的“地方性知識”[4]，而不是普遍性知識，所以，運(yùn)用西方體系分析“異文化”音樂時，我們竟然無從下手。諸如用西方體系分析中國的昆曲、京劇，或者印度的拉格，西方知識甚至不能涉及這些文化的皮毛。

傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂分析方法均建立在西方的邏輯基礎(chǔ)之上。西方自古希臘的畢達(dá)哥拉斯開始，就將音樂視為數(shù)的和諧，由此建立了邏各斯中心，形成數(shù)理邏輯的音樂構(gòu)成系統(tǒng)。所以，用數(shù)理邏輯的幾何分析方法分析西方的藝術(shù)音樂邏輯是有效的，但它的論證領(lǐng)域僅限于西方傳統(tǒng)時期至現(xiàn)代的藝術(shù)音樂作品而已。而東方心性哲學(xué)視野下的東方學(xué)者，將邏輯原子主義的分析奉為“優(yōu)越”的上品，這無疑是失掉了自身的文化主體地位，缺失了自己主體文化對音樂分析的內(nèi)涵豐富性。正如阿里夫·德里克所說：“當(dāng)下談?wù)摰摹袊Ｊ健?，只不過是現(xiàn)代化范式的一個本土版本，雖然一再強(qiáng)調(diào)自主性，但他一直跟隨美國的腳步，而后者并沒有光明的前途可言”[5]封底。

在2015年音樂分析學(xué)研討會中的論文宣講與講座中，大部分的音樂分析視角仍局限于音高與結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的研究，對諸如東方腔韻體系、聲音過程、聲音能量動態(tài)等的研究幾乎沒有，對觀念、行為、聲音的認(rèn)知還尚未形成。

二、東方學(xué)與后殖民危機(jī)

愛德華·W.薩義德所著《東方學(xué)》，第一次批判了歐洲中心論者，成為了后殖民理論的奠基之作，打開了研究東方文化的新視角。該書主要批判了西方人用歐洲的視角研究和表述東方文化，以西方的思維判斷東方，產(chǎn)生出歐洲中心的論調(diào)，即以西方的價值觀為坐標(biāo)審視東方文化。

由此反觀中國的音樂分析學(xué)研究領(lǐng)域，西方思維依舊是占據(jù)主導(dǎo)的思維方式之一，與薩義德所批判的不同的是，研究主體即研究者是在東方文化下生長的人。他們喪失了自己母語的話語權(quán)，出現(xiàn)了音樂分析研究中普遍的“失語癥”現(xiàn)象。

在2015年音樂分析學(xué)研討會中，有諸多研究中國作品的文章仍限于運(yùn)用西方的分析方法與視角，這樣的文章中充斥著“XX作品建立于XX作曲技術(shù)邏輯之上，融合了中國的XX音樂元素”這樣的語句。此類視角無疑是將西方的作曲技術(shù)視為主體，添加了中國元素這一“調(diào)味料”而已，主料還是西方的，中國音樂只是增加作品的“中國味道”而已。管建華先生曾說：“中國的東方音樂未來只能作為西方音樂技術(shù)結(jié)構(gòu)中的音響元素嗎？”這是極其具有力量的一個質(zhì)問。本文并未想去否定西方作曲體系的系統(tǒng)性與合理性，但任何文化均有其自身語境，不可忽視文化語境對人的文化約定。筆者反對的是“一只眼睛看世界”。站在中國乃至東方文化的蒼穹之下，我們自己的文化脈絡(luò)與主體話語如何從音樂中找尋？作為中國的音樂創(chuàng)作與研究的主體，全球化的視野、文化主體性的思考，以及東方視野下的音樂分析學(xué)理應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代學(xué)者需要慎重思考的重要問題，不然，恐怕無法回應(yīng)文章開始的“約瑟夫·斯特勞斯之問”所產(chǎn)生的尷尬。

三、學(xué)科分化，整體思維滯后

在2015年音樂分析學(xué)研討會上，筆者印象最為深刻的是香港中文大學(xué)張惠玲教授的講話以及美國城市大學(xué)約瑟夫·斯特勞斯先生的講座。

其中，張惠玲教授講道：“香港中文大學(xué)的音樂分析教學(xué)已經(jīng)將作曲與歷史音樂學(xué)、民族音樂學(xué)以及音樂理論加以綜合，倡導(dǎo)跨學(xué)科式的研究視野，并且已經(jīng)開始關(guān)注內(nèi)地的研究，在教學(xué)中盡量減少教材的使用，增加期刊的閱讀量，培養(yǎng)學(xué)生的思辨能力?！倍s瑟夫·斯特勞斯先生在做“美國音樂理論博士培養(yǎng)方案”的講座時說道：“近年來，美國音樂理論倡導(dǎo)跨學(xué)科式交叉研究，主要是分為同類學(xué)科交叉、跨界學(xué)科交叉以及與新興學(xué)科交叉的研究?！睂⒁陨蟽晌唤淌诘陌l(fā)言對比來看，可以發(fā)現(xiàn)，國外以及香港學(xué)界已經(jīng)不約而同地開始了學(xué)科綜合的研究，將技術(shù)與文化加以分裂的問題進(jìn)行還原，重新形成跨學(xué)科的整體性觀照思維。這與西方后現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展一脈相承。

對比國內(nèi)的音樂研究，不難發(fā)現(xiàn)形成了巨大的反差，正如管建華先生所說：“西方后現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)向東方轉(zhuǎn)向，走向解構(gòu)，向東方取經(jīng)，但中國的音樂界仍然沉睡在西方科學(xué)邏輯的夢幻中尚未醒來”。中國音樂分析目前仍處于技術(shù)與文化語境分化、形態(tài)學(xué)自律以及微觀的觀照視野之中。

首先體現(xiàn)在分析學(xué)科的劃界。作曲理論劃為“四大件”，導(dǎo)致各學(xué)科割斷聯(lián)系，互補(bǔ)互通的綜合性觀照嚴(yán)重缺失。更甚者是音樂技術(shù)理論與音樂學(xué)理論的分野，導(dǎo)致研究技術(shù)的只關(guān)注到形而下的技術(shù)層面，研究人文的只關(guān)注到形而上的哲學(xué)、美學(xué)與觀念層面。由此帶來的研究弊端是音樂分析中缺少了作為主體的人，分析中的作曲家已經(jīng)被抽象化為概念的人，作品獨(dú)立于作曲家之外，剩下的只是參數(shù)、技術(shù)的堆砌，缺少了作為有機(jī)的人的主體性。這無疑是本末倒置——技術(shù)分析本來應(yīng)當(dāng)是認(rèn)識音樂的手段，現(xiàn)在卻成了不懈追求的目的。

其次，體現(xiàn)為中國的音樂分析與人類學(xué)、社會學(xué)以及哲學(xué)的關(guān)聯(lián)的嚴(yán)重缺失。當(dāng)代人類學(xué)中的“聲音、概念、行為”是統(tǒng)一的，中國當(dāng)代音樂分析已經(jīng)割裂了音樂與有機(jī)“人”、有機(jī)文化的關(guān)聯(lián)，形成了機(jī)械邏輯的分析，得出的結(jié)論可想而知。世界上偉大的民族必定有偉大的哲學(xué)以及哲學(xué)思潮，而藝術(shù)家也往往有宏觀的哲學(xué)視角，諸如貝多芬、李斯特以至現(xiàn)代的約翰·凱奇。哲學(xué)與藝術(shù)往往互通有無、相互影響，但在當(dāng)今中國的音樂教育體系中，哲學(xué)視野匱乏，導(dǎo)致了分析中的機(jī)械主義。

四、有效性與有限性審視

當(dāng)代中國音樂分析學(xué)科中，在學(xué)習(xí)與應(yīng)用西方現(xiàn)代音樂分析技術(shù)時，缺少了對西方音樂邏輯文化理性的有效性與有限性的評估?！霸?0世紀(jì)中，分析哲學(xué)曾占有重要地位，在相當(dāng)長的時期內(nèi)，哲學(xué)的首要任務(wù)就是對語言進(jìn)行分析，語言分析哲學(xué)分為人工語言與日常語言，邏輯語言分析一時間形成一股強(qiáng)大的思潮。到了維特根斯坦后期，他發(fā)現(xiàn)人工邏輯語言有著巨大的局限性，不能夠解釋人類的生命哲學(xué)現(xiàn)象，導(dǎo)致語言哲學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)向，人們開始關(guān)注日常語言的分析以及生命哲學(xué)”[6]1。當(dāng)代西方哲學(xué)已經(jīng)不僅僅局限于對人工語言的分析，而已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)τ谌粘ＵZ言的理解。所以才有了維特根斯坦的“哲學(xué)是生活形式”，后現(xiàn)代解構(gòu)思潮進(jìn)一步瓦解了人工語言的唯一有效性。

在當(dāng)今語言轉(zhuǎn)向以及有機(jī)生命哲學(xué)的語境下，音樂分析不應(yīng)該只是作品技術(shù)形態(tài)的分析描述，而更應(yīng)該觀照人以及人的創(chuàng)作行為與觀念語境的有機(jī)關(guān)聯(lián)。正如胡塞爾所言：“作為歐洲人根本的生活危機(jī)之表現(xiàn)的科學(xué)危機(jī)，它導(dǎo)致了文化的危機(jī)和人性的危機(jī)，解決危機(jī)的辦法是回到生活世界”[7]5。

當(dāng)代中國音樂分析的視野仍關(guān)注于音樂邏輯編織語言的機(jī)械分析，缺少有機(jī)的音樂語言闡釋性研究，并且分析與闡釋的互文性研究尚未得到足夠重視。邏輯與概念的研究只能在一定的語境下才起作用，當(dāng)代中國音樂分析理論界仍沉迷于現(xiàn)代性的形而上學(xué)之中尚未自省，醉心于西方人工語言書寫體系下的分析模式研究，諸如申克分析、集合分析等等一系列技術(shù)主要針對的皆是人工語言書寫中的音樂邏輯形態(tài)領(lǐng)域研究，這無疑是令人迷惘的研究思路。

筆者無意否認(rèn)現(xiàn)代分析方法的有效性，但我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注其有限性問題。當(dāng)代音樂分析方法中，多數(shù)分析體系針對與音高、主題動機(jī)以及序列等嚴(yán)格邏輯化的音樂體系，它的適用范圍只能是運(yùn)用嚴(yán)格邏輯音高構(gòu)思的音樂作品。以凱奇為首的后現(xiàn)代音樂解構(gòu)主義的出現(xiàn)，已經(jīng)完全顛覆了邏輯的書寫體系，開始轉(zhuǎn)向日常語言的哲學(xué)范疇。所以，當(dāng)代音樂分析所用的大部分方法對于西方后現(xiàn)代以及中國當(dāng)代音樂已經(jīng)顯示出它的有限性。對于非音高邏輯構(gòu)思的音樂創(chuàng)作，邏輯的幾何式音樂分析方法已經(jīng)是力不從心。

結(jié)語

當(dāng)前中國音樂分析體系的有限性問題已經(jīng)有部分學(xué)者開始加以關(guān)注，諸如2015年音樂分析學(xué)研討會上，上海音樂學(xué)院的趙曉生教授提出了他的全景音樂分析理念，主張擴(kuò)大音樂分析的范疇，揭示出作品真實(shí)的本質(zhì)、精神、靈魂，增加分析的視角，貼近作品的隱義。從精神與靈魂角度看，趙先生所提倡的音樂分析已經(jīng)更加關(guān)注真實(shí)的“人”與有機(jī)的“人”。但筆者看來，更應(yīng)當(dāng)提升到文化中的音樂視角來宏觀、整體地理解音樂現(xiàn)象。

其次，彭志敏教授也提出，我們應(yīng)認(rèn)識到中國的音樂分析技術(shù)與國際音樂分析技術(shù)存在差距和縫隙。他表示，中國音樂分析應(yīng)思考如何實(shí)現(xiàn)國際化和本土化。具體分析目標(biāo)應(yīng)更多、更細(xì)致地關(guān)注作曲家本身寫了什么，但不能只停留在作曲家本身寫了什么，而應(yīng)把“深刻”地理解作品變?yōu)椤吧钋小钡乩斫庾髌?，貼合作品實(shí)際。此次研討會中，也不乏已經(jīng)具有跨學(xué)科意識的宣講論文，如上海音樂學(xué)院李小諾老師的《音高信息的聽知覺重組分析》，將音樂心理學(xué)與音樂分析學(xué)相結(jié)合，取得了與會者的一致認(rèn)同與好評。

中國音樂分析學(xué)界已經(jīng)開始對音樂的整體性與文化屬性的有機(jī)聯(lián)系進(jìn)行初步反思，但對于整體的音樂分析學(xué)科來說，還處于“技術(shù)論”和“西方論”的陰影之下。后現(xiàn)代整體觀的音樂分析及有機(jī)觀的音樂綜合理解視野將成為世界未來的分析研究趨勢，文化的主體性地位也必定會引起學(xué)界的關(guān)注，在這一層面上，中國的文化意識亟需更具前瞻性，以在未來全球化的大潮中擁有自己的話語權(quán)。

由此，筆者認(rèn)為，為了有效化解西方物理性、機(jī)械性、靜態(tài)認(rèn)識觀的音樂分析所帶來的“現(xiàn)代性”弊端，我們應(yīng)當(dāng)對“現(xiàn)代性”認(rèn)識有所反思。東方的有機(jī)哲學(xué)、整體觀照的思維以及建設(shè)性的后現(xiàn)代有機(jī)哲學(xué)可以為我們提供充分的參考。雖然東方哲學(xué)以及后現(xiàn)代哲學(xué)也有其不完善性存在，但我們應(yīng)當(dāng)將“現(xiàn)代性”分析的優(yōu)點(diǎn)與后現(xiàn)代哲學(xué)以及東方整體關(guān)聯(lián)哲學(xué)觀念加以互補(bǔ)，由此將物理的分析視野轉(zhuǎn)型為生物性的分析視野，將技術(shù)的分析建立在生命的基礎(chǔ)之上，從文化的語境中提出技術(shù)文化的意義闡釋。這無疑是未來音樂分析的一種新理路。

[1]河清.現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國：比照西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[2]王治河，樊美筠，著.第二次啟蒙[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[3]管建華.中國音樂審美的文化視野[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2013.

[4]克利福德·格爾茨.地方知識——闡釋人類學(xué)論文集[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

[5]阿里夫·德里克.后革命時代的中國[M].劉東，評議、主持.上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司，2015.

[6]王路.走進(jìn)分析哲學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2009.

[7]管建華.音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較——兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思[J].中國音樂，2012（2）.

（責(zé)任編輯、校對：劉綻霞）

OnModernityofContemporaryMusic Analysisas Inspired by The3rdChina MusicalAnalyticsSymposium

Xu Yanting

In recentyears,quantitative study has been carried outinmusicalanalysisw ithwestern analyticalmethods,which is one-d imensional and partial in terms of logics and overall discip line development.It is necessary that reflection on modernity bemade,w ith references to orientalorganism philosophy,ideology ofentirety,and constructive postmodernist organism philosophy.

Modernity,One-dimension,Orientalism,PostColonialism,Polarization ofDiscip lines,OrientalPointofView

J614

A

1003-3653（2017）03-0094-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.011

2017-02-11

徐言亭（1987～），男，山東濟(jì)寧人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2015級博士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。