李晨輝

（廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》編輯部，廣西南寧530022）

首屆“藝術(shù)史與民族藝術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)（古代繪畫(huà)史論專題）綜述

李晨輝

（廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》編輯部，廣西南寧530022）

首屆“藝術(shù)史與民族藝術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)（古代繪畫(huà)史論專題）2016年10月22～23日在廣西藝術(shù)學(xué)院相思湖校區(qū)演出廳舉辦，來(lái)自全國(guó)多所藝術(shù)院校、科研院所的26位知名專家、學(xué)者蒞臨研討會(huì)，提交論文18篇。就研究?jī)?nèi)容，本次研討會(huì)論文大致可分為：古代畫(huà)家研究，古代繪畫(huà)作品研究，古代繪畫(huà)傳播、鑒藏和消費(fèi)研究，古代繪畫(huà)理論研究，以及史料梳理五個(gè)方面。

藝術(shù)史與民族藝術(shù)；古代繪畫(huà)史論；古代畫(huà)家研究；古代繪畫(huà)作品研究；史料

2016年10月22～23日，由廣西藝術(shù)學(xué)院主辦、學(xué)報(bào)《藝術(shù)探索》編輯部承辦的首屆“藝術(shù)史與民族藝術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)在廣西藝術(shù)學(xué)院相思湖校區(qū)演出廳舉辦。來(lái)自全國(guó)多所藝術(shù)院校、科研院所的26位知名專家、學(xué)者蒞臨研討會(huì)，提交論文18篇。

本次研討會(huì)的主題是“古代繪畫(huà)史論”，會(huì)上共有18位學(xué)者作主題發(fā)言（按發(fā)言順序）：中國(guó)國(guó)家博物館研究員朱萬(wàn)章，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師張長(zhǎng)虹，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授付陽(yáng)華，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授邵彥，上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系副教授施錡，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系副教授李林，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師王菡薇，南京博物院藝術(shù)研究所研究員萬(wàn)新華，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所副教授李萬(wàn)康，廣州美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)學(xué)報(bào)》執(zhí)行主編李若晴，常州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授葉康寧，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授韋秀玉，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授韓剛，清華大學(xué)建筑學(xué)院、藝術(shù)博物館研究員談晟廣，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所講師張榮國(guó)，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師韋賓，四川美術(shù)學(xué)院教授倪志云，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院教授張小莊。研討會(huì)共六場(chǎng)，主持人依場(chǎng)次順序分別由劉新（廣西藝術(shù)學(xué)院教授）、王菡薇、倪志云、朱萬(wàn)章、韋賓、張長(zhǎng)虹擔(dān)任，評(píng)議人依場(chǎng)次順序分別由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師尹吉男，四川大學(xué)教授林木，青海美術(shù)館副館長(zhǎng)、朱乃正藝術(shù)中心主任曹星原，故宮博物院研究員、博士研究生導(dǎo)師余輝，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師陳池瑜，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師樊波擔(dān)任。

為便于敘述，本文根據(jù)研究?jī)?nèi)容對(duì)以上學(xué)者所提交論文做一大致分類。

一、古代畫(huà)家研究

藝術(shù)家研究一直是藝術(shù)史研究的重要構(gòu)成，從第一部系統(tǒng)的繪畫(huà)通史著作張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》開(kāi)始，中國(guó)學(xué)者就形成了通過(guò)對(duì)藝術(shù)家分類、藝術(shù)家個(gè)案的評(píng)點(diǎn)等梳理繪畫(huà)史的傳統(tǒng)。藝術(shù)家的身份向來(lái)是藝術(shù)家分類的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，宋鄧椿《畫(huà)繼》即明確按照“侯王貴戚、軒冕才賢、巖穴上士、縉紳韋布、道人衲子、世胄婦女”等類別進(jìn)行繪畫(huà)史的書(shū)寫(xiě)，后世則代有承繼。而明代以來(lái)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)家的身份變得更為復(fù)雜。韋賓《治生與近世畫(huà)士職業(yè)倫理》一文，從“治生”的角度，闡述了職業(yè)畫(huà)家和士流畫(huà)家在近世（15、16世紀(jì)）社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化條件下向“畫(huà)士”身份的轉(zhuǎn)變。文章認(rèn)為：“近世以來(lái)畫(huà)工與儒士合流的現(xiàn)象，是畫(huà)士群體形成的根本原因，其職業(yè)倫理的形成，則是這一群體基本形成的關(guān)鍵”①如無(wú)特別說(shuō)明，本文引文均出自所述學(xué)者提交論文。，“15世紀(jì)以來(lái)‘棄儒就賈’是中國(guó)社會(huì)史上普遍的現(xiàn)象，那么‘畫(huà)士’則可視為‘棄儒就工’，是這一大潮流的補(bǔ)充?！?huà)工’（工）與‘士’互動(dòng)的結(jié)果，便是“畫(huà)士”階層的形成”。通過(guò)對(duì)史料的引征，文章詳盡地闡述了不同時(shí)期——明代、明末清初、清代畫(huà)士職業(yè)倫理的變遷，認(rèn)為：“畫(huà)士的職業(yè)倫理從明中后期以來(lái)，經(jīng)歷了‘內(nèi)儒外商’‘內(nèi)商外儒’的演變，治生成為這種演變的直接原因”。

藝術(shù)家個(gè)案研究是本次研討會(huì)的亮點(diǎn)之一，有六位學(xué)者發(fā)表了相關(guān)言論。談晟廣《李思訓(xùn)新證之一·生平》、韓剛《李成官職考略》兩文通過(guò)對(duì)史料的考察、甄別和辨析，力求探尋兩位藝術(shù)家更真實(shí)的繪畫(huà)史形象。談晟廣《李思訓(xùn)新證之一·生平》由傳唐人《明皇幸蜀圖》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）之名說(shuō)起，認(rèn)為此作“與唐玄宗‘幸蜀’的史實(shí)完全無(wú)關(guān)，但仍是一幅在很大程度上反映了唐代李思訓(xùn)、李昭道父子山水面貌的古代畫(huà)作”，文章以唐《云麾將軍李思訓(xùn)碑》殘缺的碑文為基礎(chǔ)，回歸到李思訓(xùn)的歷史背景和政治生涯中去，還原了其跌宕起伏的傳奇人生，即：“武則天‘革命’，任職江都宰的李思訓(xùn)涉嫌卷入‘揚(yáng)州叛亂’而‘去官’‘潛匿’；中宗復(fù)位后，李思訓(xùn)任職宗正卿，擔(dān)負(fù)起恢復(fù)宗室的重任；在睿宗到玄宗朝的權(quán)力更替中，‘憂纏家國(guó)、志在佐翼皇道’的李思訓(xùn)，又扮演了重要的政治角色，是李隆基發(fā)動(dòng)政變的智囊團(tuán)核心成員之一”。文章認(rèn)為：“對(duì)于李思訓(xùn)生平的還原，方是理解所謂《明皇幸蜀圖》之真正內(nèi)涵的基礎(chǔ)?！表n剛《李成官職考略》一文對(duì)李成北宋以來(lái)即有爭(zhēng)議的官職問(wèn)題進(jìn)行了梳理，認(rèn)為，李成作為“個(gè)性鮮明、志向高蹈、情感豐富之山水畫(huà)巨匠”，卻經(jīng)李成之子覺(jué)、宋白、王辟之、王明清，以至現(xiàn)當(dāng)代，逐漸“被后世枯槁干癟為扁平畫(huà)史符號(hào)”。文章“立足回歸原境之方法論原則，在反思學(xué)術(shù)史之同時(shí)，試圖還原五代宋初李成官職”，認(rèn)為：“當(dāng)今已幾成學(xué)術(shù)定論的李成‘赴春官較藝’‘舉進(jìn)士’‘官至尚書(shū)郎’等皆為‘誤傳’尚不能定論”，“北宋史料所載李成官職難以證偽，是可信的”。

朱萬(wàn)章《傅山畫(huà)藝暨鑒藏簡(jiǎn)論》、付陽(yáng)華《“前生”與“余生”之際：戴本孝北游始末及其遺民志向的傳播》，則將研究視野集中在明末清初的遺民畫(huà)家身上。傅山多才多藝，在書(shū)法、繪畫(huà)、醫(yī)學(xué)、文學(xué)等方面均有建樹(shù)，朱萬(wàn)章《傅山畫(huà)藝暨鑒藏簡(jiǎn)論》認(rèn)為，傅山“在各方面所展現(xiàn)出的超凡才能，客觀上助推其繪畫(huà)的傳播與底蘊(yùn)的加深，卻消減了人們對(duì)其繪畫(huà)的深入認(rèn)識(shí)，甚至有畫(huà)名為他名所湮的史實(shí)”，故文章通過(guò)對(duì)史料文獻(xiàn)及傅山傳世畫(huà)跡的梳理，對(duì)傅山在山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等方面的藝術(shù)特色和成就，及其作品在歷史上的著錄、鑒藏和傳播情況作了細(xì)致分析，并概括了傅山在繪畫(huà)史上地位。文章認(rèn)為，傅山“不以繪畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，但其繪畫(huà)中表現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)貌與鮮活氣息，成為明末清初山水畫(huà)壇的另類”，其“繪畫(huà)的精髓在山水，而其山水畫(huà)的精神內(nèi)核，在于其在畫(huà)中顯現(xiàn)出的荒寂意境與心無(wú)旁騖的遺民心境”，其“繪畫(huà)所表現(xiàn)出的非主流畫(huà)風(fēng)與野逸之境，因其畫(huà)跡罕傳且影響力局限而無(wú)法進(jìn)入清初畫(huà)壇的大家之列，但作為書(shū)法成就的延伸與遺民畫(huà)家的代表，其畫(huà)中所體現(xiàn)出的意象反映出明末清初遺民畫(huà)家的普遍心態(tài)”。付陽(yáng)華《“前生”與“余生”之際：戴本孝北游始末及其遺民志向的傳播》，針對(duì)遺民畫(huà)家戴本孝的北游活動(dòng)展開(kāi)論述，文章認(rèn)為：“戴本孝‘前生’與‘余生’之分，并非像很多明遺民更名易字那樣以甲申為界，而是以1666年45周歲為界”，而北游正是其“余生”的開(kāi)端。戴本孝的“北游之行是他在甲申之國(guó)變后重新真正接觸社會(huì)生活的開(kāi)始”，“更是一次包含著一系列詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作的傳播活動(dòng)”，“包含著投詩(shī)、贈(zèng)畫(huà)、懷古、寫(xiě)生等文化活動(dòng)，而他在這些活動(dòng)中無(wú)不將自身的遺民志向或明或暗地進(jìn)行了表達(dá)，構(gòu)成了一系列具體的故國(guó)追憶模式”。

張榮國(guó)《宋代王詵的藝術(shù)成就及其價(jià)值》，全面地分析了宋代駙馬都尉王詵的藝術(shù)創(chuàng)作情況和在山水畫(huà)、書(shū)法等方面的藝術(shù)成就，及其在鑒藏與交游等方面的情況。為了改觀當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)王詵研究“或偏重于典籍整理而少甄別，籠統(tǒng)而不乏訛誤，或研究方法單一而存偏頗、斷章取義之嫌”，文章“把王詵置于特定社會(huì)歷史、文化語(yǔ)境中進(jìn)行‘整體解讀’，把其藝術(shù)、藝術(shù)觀、鑒藏觀、交游圈等放在‘歷史的上下文’中展開(kāi)研究”，認(rèn)為，這或?qū)ⅰ坝兄趯?duì)王詵及其藝術(shù)的重新評(píng)判，也有利于中國(guó)美術(shù)史、鑒藏史與文化史等研究領(lǐng)域的推進(jìn)”。

羅浮山，是位于廣東省博羅縣境內(nèi)的道教名山，“歷來(lái)是文人騷客、方士僧道游覽修行的勝地”，而旅行自然“也催生了游記和相關(guān)詩(shī)文的產(chǎn)生”。李若晴《羅浮之行：嘉道年間謝蘭生的羅浮山旅行及其相關(guān)創(chuàng)作》一文通過(guò)對(duì)前代的羅浮游記、山志與繪畫(huà)等文獻(xiàn)，首先探討了宋代至清初羅浮山旅行的情況，并指出前人旅行中“重羅山而輕浮山”的特點(diǎn)；其次，文章對(duì)羅浮山旅游資源（尤其是浮山）在嘉道年間的開(kāi)發(fā)問(wèn)題進(jìn)行了闡述；再次，“以謝蘭生《游羅浮日記》為中心，探討嘉道年間廣東籍文人書(shū)畫(huà)家謝蘭生的羅浮山旅行及其相關(guān)創(chuàng)作的問(wèn)題”，如交通工具、路線，清代文人如何品味山水——“看山”“觀瀑”“賞石”“賞花”“訪勝”“賞珍”“思古”，等等，并兼及謝蘭生羅浮山詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作情況的探討。

二、古代繪畫(huà)作品研究

古代繪畫(huà)作品研究在本次研討會(huì)中也占據(jù)較大比例，有個(gè)案研究，也有類型繪畫(huà)的研究。張長(zhǎng)虹《山川草木盡玲瓏：〈石濤花卉冊(cè)〉研究》選擇上海龍美術(shù)館所藏《石濤花卉冊(cè)》作為研究對(duì)象，對(duì)每一開(kāi)作品的題材內(nèi)容、題跋落款、流傳與出版、風(fēng)格等進(jìn)行了全面的分析，認(rèn)為：“作品格法、功力俱備。面貌多樣，既有水墨，也有設(shè)色；技法豐富，既有水墨大寫(xiě)意的荷葉，也有白描雙鉤的水仙。畫(huà)中題識(shí)書(shū)法包括隸書(shū)、行草書(shū)、小楷等，且題字位置隨時(shí)而變，每見(jiàn)匠心”，從而判定“該作品為石濤真跡，作品創(chuàng)作時(shí)間約在1687～1689年之間”。為揭示《石濤花卉冊(cè)》的特定創(chuàng)作情境，文章還對(duì)1680年代后期石濤長(zhǎng)住揚(yáng)州靜慧寺的原因及此時(shí)的心態(tài)和思想，做了一定的探討，認(rèn)為：“《石濤花卉冊(cè)》與其他‘廣陵樹(shù)下’時(shí)期的作品一起，見(jiàn)證了畫(huà)僧石濤中年時(shí)期追求入世的積極心態(tài)”。韋秀玉《〈拙政園三十一景圖〉冊(cè)中的〈輞川圖〉意象》，采用田野考察、藝術(shù)形式分析與相關(guān)文獻(xiàn)考索等相結(jié)合的研究方法，將文徵明《拙政園三十一景圖》冊(cè)與前代王維名作《輞川圖》進(jìn)行了比較，認(rèn)為文徵明創(chuàng)作此圖冊(cè)，“以當(dāng)時(shí)社會(huì)所崇尚的文人畫(huà)家王維的《輞川圖》作為經(jīng)典模式，創(chuàng)制古雅、詩(shī)性、理想的園林景圖”，借鑒其“繪畫(huà)題材、詩(shī)畫(huà)結(jié)合、‘平遠(yuǎn)’取景和幽篁成屏等元素”，以及“水墨為主、略敷淡色手法”，同時(shí)“對(duì)王維的園林景圖典范進(jìn)行了更為深刻的思考”，“從冊(cè)頁(yè)形式、墨色語(yǔ)言、詩(shī)畫(huà)關(guān)系以及線條筆意等方面”，嘗試“園林繪畫(huà)的創(chuàng)新表現(xiàn)方式，并作了個(gè)性化的闡釋與表達(dá)”。故這種借鑒，更確切地說(shuō)“是意象表現(xiàn)，而不是簡(jiǎn)單的圖像摹寫(xiě)”。

三位學(xué)者從圖像的角度，對(duì)中國(guó)古代某種類型繪畫(huà)進(jìn)行了研究。王菡薇《“細(xì)看”與“隱喻”：“觀畫(huà)圖”的兩個(gè)層面——從清康熙翼圣堂重印本〈意中緣〉中〈畫(huà)遇〉插圖談起》，首先梳理了文獻(xiàn)記載中的“觀”與“觀畫(huà)”，認(rèn)為：“‘觀畫(huà)’一詞，唐代文獻(xiàn)已開(kāi)始提及，在宋元文獻(xiàn)中，意義有所延展和改變……大量出現(xiàn)是在明清時(shí)期”。接著，從清康熙翼圣堂重印本《意中緣》中描繪董其昌、陳繼儒等在古董店前觀畫(huà)場(chǎng)景的《畫(huà)遇》插圖出發(fā)，探討觀畫(huà)圖中的“細(xì)看”和“隱喻”，認(rèn)為：“‘細(xì)看’與‘隱喻’是觀畫(huà)的兩個(gè)核心問(wèn)題”，“‘細(xì)看’是‘觀畫(huà)’最為核心的步驟，而圖像往往又有著弦外之音和隱喻意義，觀者由此進(jìn)入觀畫(huà)的另一層次”，“觀畫(huà)圖中之‘觀畫(huà)’圖像與文獻(xiàn)中‘觀畫(huà)’的記載互相契合”。邵彥《香冷金猊被翻紅浪：春宮畫(huà)里的香具陳設(shè)》，首先明確了春宮畫(huà)研究的初步工作——分類，認(rèn)為：“一般卷軸畫(huà)所使用的‘文化類型’（宗教、宮廷、文人、民間）區(qū)分法對(duì)春宮畫(huà)基本上也是有效的，但在功用上春宮畫(huà)更接近于手工藝品，按照社會(huì)等級(jí)或消費(fèi)主體的不同層次來(lái)區(qū)分會(huì)更加清晰”。由此，“依據(jù)材料質(zhì)量、繪畫(huà)水平、制作工藝”及“消費(fèi)主體”，文章將春宮畫(huà)分為“宮廷專用、民用高端、民用普通”等若干級(jí)別。在這種基礎(chǔ)上，文章對(duì)古代和20世紀(jì)春宮畫(huà)里的香具陳設(shè)展開(kāi)了研究，通過(guò)對(duì)一系列作品如《春機(jī)和暢》、《及時(shí)行樂(lè)》、《清宮珍藏皕美圖》、《佚樂(lè)之園》冊(cè)、《金瓶梅秘戲圖》等的分析，論述不同等級(jí)、不同時(shí)代春宮畫(huà)創(chuàng)作手法和表達(dá)意圖的異同。施錡《似真似幻“倒影月”：古畫(huà)中的一類獨(dú)特物象》注意到中國(guó)古代繪畫(huà)中時(shí)常出現(xiàn)的“倒影月”圖像，尤其是“與西方繪畫(huà)不同，中國(guó)古畫(huà)僅表現(xiàn)倒影中的月這一物象，極少表現(xiàn)全景倒影”。文章將“倒影月”圖像的文化源頭分為三類，即“‘倒影月’的文學(xué)‘互文’（包括抒情文學(xué)中的經(jīng)典意象以及敘事文學(xué)中的拼貼作用）、佛教傳統(tǒng)（尤其是禪宗文化對(duì)‘倒影月’的特殊詮釋）、觀月節(jié)慶民俗（上元、中元和中秋節(jié)等）”，并“著重闡述了宋代后的經(jīng)典女性圖像母題“掬水月在手”乃是出于文學(xué)與民俗人類學(xué)（即唐代士人詩(shī)歌與古代女性的月崇拜）的融合演變而成”。通過(guò)對(duì)中西方繪畫(huà)中“倒影月”呈現(xiàn)方式的比較，文章認(rèn)為，中西方“倒影月”共通的內(nèi)涵是“映月抒情”。

三、古代繪畫(huà)傳播、鑒藏和消費(fèi)研究

古代繪畫(huà)傳播、鑒藏和消費(fèi)研究是近年藝術(shù)史研究的熱點(diǎn)之一，本次研討會(huì)有四篇文章重點(diǎn)涉及此類問(wèn)題。李萬(wàn)康《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)中的半字編號(hào)與明代勘合制》，對(duì)存世傳唐王維《伏生授經(jīng)圖》卷、宋人《溪風(fēng)圖》卷、宋徽宗《雪江歸棹圖》卷、北宋趙昌《蛺蝶圖》卷、五代阮郜《閬苑女仙圖》卷、南宋謝元《折枝碧桃圖》卷、傳東晉顧愷之《女史箴圖》卷、宋高宗《洛神賦》卷、元鮮于樞《晚秋雜興詩(shī)帖》頁(yè)及見(jiàn)于記載而疑佚的南朝張僧繇《五星十八宿真形圖》卷十件作品的半字編號(hào)進(jìn)行考察，認(rèn)為：“半字編號(hào)是中國(guó)古代書(shū)畫(huà)上的一種特殊編號(hào)，其書(shū)寫(xiě)位置與筆跡相對(duì)統(tǒng)一，通常被認(rèn)為是明代內(nèi)府編號(hào)。但據(jù)明初朱檀墓出土的隨葬繪畫(huà)有‘日字一四八號(hào)’和‘日字一百十九號(hào)’字樣的編號(hào)題簽看，明代內(nèi)府書(shū)畫(huà)編號(hào)是以題簽形式帖于裱件外表，方便清檢索查，物件內(nèi)別無(wú)半字編號(hào)?，F(xiàn)存?zhèn)魇罆?shū)畫(huà)中的半字編號(hào)很可能是仿圣旨中的半字勘合編號(hào)，這些編號(hào)不符合明代半印勘合制，不具有判斷遞藏鏈的鑒定學(xué)意義”。

萬(wàn)新華《吳榮光書(shū)畫(huà)鑒藏活動(dòng)研究》，依據(jù)吳榮光《辛丑銷夏記》記載，并參閱其他相關(guān)文獻(xiàn)，詳細(xì)梳理了“交游對(duì)吳榮光鑒藏的作用、吳榮光書(shū)畫(huà)鑒藏態(tài)度與趣味、吳榮光書(shū)畫(huà)收藏來(lái)源與去向、吳榮光對(duì)藏品的閱玩、吳榮光鑒定書(shū)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)”等問(wèn)題。文章認(rèn)為，吳榮光書(shū)畫(huà)鑒藏活動(dòng)得益于其所交游的文化圈，亦反作用于這個(gè)文化圈。其書(shū)畫(huà)收藏理念，一方面是“大力搜集宋元書(shū)畫(huà)珍品”，另一方面“較為重視吳門(mén)畫(huà)派以來(lái)的明代南宗文人畫(huà)體系的書(shū)畫(huà)作品”，收藏趣味“基本以傳統(tǒng)的文人繪畫(huà)為依歸”，其對(duì)藏品的閱玩也呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文人的優(yōu)雅格調(diào)和閑適的生活趣味。文章還總結(jié)了吳榮光鑒定書(shū)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，即“分析書(shū)畫(huà)風(fēng)格”“辨析印章、題跋、紙絹、裝裱等”“利用前代書(shū)畫(huà)著錄文獻(xiàn)”及“綜合性鑒定”等。

葉康寧《從世風(fēng)與需求看明代嘉萬(wàn)時(shí)期的書(shū)畫(huà)消費(fèi)》，通過(guò)對(duì)大量史料文獻(xiàn)的考察，認(rèn)為：“明代嘉萬(wàn)時(shí)期的世風(fēng)主要是崇奢黜儉，與奢靡之風(fēng)緊密相聯(lián)的是有閑階層的長(zhǎng)物之好。受世風(fēng)影響，書(shū)畫(huà)的禮品功能在這一時(shí)期也發(fā)展到極致。在人事紅塵的交際應(yīng)酬中，書(shū)畫(huà)不僅是中介物，更是代價(jià)品。它們?cè)谘顼嬔偶瘯r(shí)裝點(diǎn)氣氛，在人際關(guān)系中扮演角色。正德以降，隨著官吏銓選的變化，吏治日偷，導(dǎo)致苞苴公行……名家書(shū)畫(huà)成為交通上官的利器，‘雅賄’蔚然成風(fēng)。有閑階層還喜歡‘夸示文物’、以書(shū)畫(huà)‘角勝負(fù)’。于是，庋藏書(shū)畫(huà)成為有閑階層區(qū)別于其他階層的標(biāo)志，夸示書(shū)畫(huà)藏品也成為展示成功與地位的手段。世風(fēng)影響需求，需求帶動(dòng)消費(fèi)，書(shū)畫(huà)消費(fèi)如火如荼”。

李林《經(jīng)典作品的觀看與消費(fèi)：對(duì)〈韓熙載夜宴圖〉的三副面孔的討論》，鑒于《韓熙載夜宴圖》在不同的歷史階段被賦予不同的“文化內(nèi)涵”與“意義延展”，尤其在某一特定時(shí)期“其圖像資源被反復(fù)觀看、利用與再消費(fèi)的現(xiàn)象”，對(duì)現(xiàn)存《韓熙載夜宴圖》的“前生今世”進(jìn)行了檢討，并通過(guò)對(duì)其多個(gè)版本的分析和比較，“指出這一藝術(shù)母題在不同歷史時(shí)期與文化語(yǔ)境下呈現(xiàn)了三種被觀看角度與圖像資源消費(fèi)情況”：“五代時(shí)期其創(chuàng)作緣起與原本意圖”，“兩宋之交藝術(shù)母題被再次重視與消費(fèi)利用”，以及“明代中晚期對(duì)這一圖像資源與繪畫(huà)母題的再利用”和再消費(fèi)。通過(guò)“《韓熙載夜宴圖》在其歷史傳承中的三副不同面孔，以及其背后承載的不同時(shí)代的文化隱喻”，文章又論及圖像在“當(dāng)代語(yǔ)境下的再利用與再消費(fèi)”的問(wèn)題。

四、古代繪畫(huà)理論研究

本次研討會(huì)關(guān)于古代繪畫(huà)理論方面的研究論文較少，僅有一篇。倪志云《書(shū)法與畫(huà)法同異論的歷史觀察——兼論從藝術(shù)家的實(shí)踐層面來(lái)看書(shū)法與畫(huà)法同異論問(wèn)題》，將研究的視角放在了書(shū)法與畫(huà)法的關(guān)系上。文章認(rèn)為，雖從唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》提出“書(shū)畫(huà)用筆同法”后，宋元明清時(shí)期對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的討論多有延續(xù)，但基本上是“‘書(shū)畫(huà)同法論’占主流，‘書(shū)畫(huà)相異論’不太為人所關(guān)注”。為了廓清這一公案，需從“‘書(shū)畫(huà)同法論’的歷史觀察”和“‘書(shū)畫(huà)相異論’的不斷提出”等方面進(jìn)行闡釋。書(shū)畫(huà)關(guān)系論不僅是古代繪畫(huà)理論十分重要的論題，更“與當(dāng)代中國(guó)書(shū)畫(huà)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。深入系統(tǒng)地研究分析歷代論者的理論認(rèn)識(shí)和語(yǔ)境意義，以及書(shū)法與繪畫(huà)的筆法同異與歷代書(shū)畫(huà)實(shí)踐的關(guān)系等問(wèn)題”，不僅是對(duì)于書(shū)畫(huà)理論史層面這一重要論題研究的推進(jìn)，更對(duì)“廓清當(dāng)代書(shū)畫(huà)創(chuàng)新中存在的理論困惑與實(shí)踐難題，推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的繼承發(fā)展和開(kāi)拓創(chuàng)新，發(fā)揮積極的理論指導(dǎo)作用”。

五、史料梳理

史料的收集、整理是藝術(shù)史論研究的重要前提。清代傳世大量筆記、日記，其中包含了不少關(guān)于藝術(shù)家的文獻(xiàn)。“筆記、日記的內(nèi)容雖豐富，但亦因系隨筆所記而雜、散，有的還是潦草的稿本，直接使用較為不便，因此要想利用好它們，整理的工作又需先行”，基于此，張小莊《清代筆記、日記中的藝術(shù)家傳記史料》便對(duì)清代散見(jiàn)于各類筆記、日記中的藝術(shù)家傳記類史料作了搜集和整理，將其中的“書(shū)家傳記類史料”分為“親歷親聞的傳記史料”“遺聞?shì)W事類傳記史料”與“轉(zhuǎn)錄前人的傳記史料”三種類型，每種類型均有總述，并每對(duì)所錄資料作以評(píng)述和辨析。他認(rèn)為：“這些整理出來(lái)的資料，內(nèi)容頗為豐富，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了正史中相關(guān)書(shū)家傳記類史料的記載。研究書(shū)法史（尤其是清代書(shū)法史）者，必須得重視這些史料的文獻(xiàn)價(jià)值”。

小結(jié)：研討會(huì)特點(diǎn)評(píng)述

首先，從學(xué)者的身份看，本次研討會(huì)的作者多為活躍在當(dāng)前美術(shù)史論界一線的中青年學(xué)者，他們訓(xùn)練有素，師承淵源，目光敏銳，視角獨(dú)特，方法新穎，在承繼國(guó)內(nèi)外前輩學(xué)者研究體系的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)史論研究的新方法多有采擇，他們對(duì)史料的再梳理，對(duì)史實(shí)的再考索，對(duì)藝術(shù)理論的再認(rèn)知，使得本次研討會(huì)具有較強(qiáng)的前沿性和批判性。

其次，從研討的內(nèi)容看，本次研討會(huì)以“古代繪畫(huà)史論”為專題，但論文成果主要集中在古代繪畫(huà)史方面，包含了所謂的圖像史、風(fēng)格史、傳播史、政治史、文化史等，而古代繪畫(huà)理論研究方面的論文則數(shù)量較少（僅有一篇）。在研究的斷代方面，又尤以明清時(shí)期繪畫(huà)史論研究為多，占據(jù)總數(shù)的一半以上。這些研究，顯示出對(duì)于史料的重視，如史料的收集、整理，史料文獻(xiàn)的考索、辨析，史實(shí)的考證，以及對(duì)藝術(shù)傳播、鑒藏和消費(fèi)的興趣，這或在一定程度上反映了當(dāng)前學(xué)者在主題方面的研究動(dòng)向。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

Review ofThe1stSymposium on ArtsHistory&Folk Arts（TheoriesofAncientPaintingHistory)

LiChenhui

The 1stSymposium on Arts History&Folk Arts(Theories ofAncientPainting History)was held in GuangxiArts University from October22 to October23 in the year2016,w ith 26 renowned scholars and experts from various research institutes and institutions ofhigher learning for the arts attend ing and 18 p ieces of theses contributed which dealw ith the five aspects concerning fine arts developmentin ancientChina,namely painters and paintings,the inheritance,app reciation and collection aswellas consump tion ofpaintings,painting theories aswellas literature review.

Arts History and Ethnic Arts,Theories ofAncientPainting History,Research on Painters in AncientChina,Research on AncientChinese Paintings,HistoricalLiterature

J05

A

1003-3653（2017）03-0064-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.006

2017-03-27

李晨輝（1983～），男，河南永城人，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》編輯部編輯，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。