衣鳳翱

(上海戲劇學(xué)院研究生部，上海 200040)

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新中國前十七年電影中的上海影像

衣鳳翱

(上海戲劇學(xué)院研究生部，上海 200040)

新中國前十七年，基于創(chuàng)作環(huán)境的根本性改變，中國電影中上海影像的都市性征漸趨弱化。海派文化視閾下，中國電影上海影像特質(zhì)化表征的女性形象在女性解放的號(hào)召中文化性別逐漸消失。當(dāng)中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)匯入新歷史時(shí)期的政治語境中之時(shí)，在新中國前十七年電影農(nóng)村文化主流的沖刷下，海派文化不自覺地呈現(xiàn)出自我否定的跡象。當(dāng)新中國前十七年電影以農(nóng)村文化視點(diǎn)俯視以上海為代表的都市文化之時(shí)，中國電影中的上海影像被觀念化了，這是農(nóng)村文化與都市文化兩種截然不同的文化之間沖突的有力表征。

新中國；前十七年；中國電影；上海影像；海派文化

新中國前十七年電影中的上海影像與絕大部分中國電影中的上海影像更真切地展現(xiàn)了舊上海幫派林立的現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景不同。在新中國前十七年電影中，上海影像都市性征開始弱化，它歸根到底是由中國電影藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境的根本性轉(zhuǎn)變決定的，同時(shí)也是農(nóng)村主流文化下電影中海派文化的自我否定。新中國前十七年電影中的上海影像以一種觀念化的政治形態(tài)加以呈現(xiàn)，它體現(xiàn)著農(nóng)村文化與都市文化兩種不同文化之間的沖突。這一時(shí)期的電影往往采用農(nóng)村文化視點(diǎn)來俯視以上海為代表的都市文化。

一、上海影像都市性征的弱化成因

海派文化隨社會(huì)歷史嬗變，也決定著上海電影藝術(shù)創(chuàng)作觀念的變化發(fā)展，這正是中國電影中上海影像的特殊呈現(xiàn)合乎歷史和邏輯的美學(xué)緣由。

(一)創(chuàng)作環(huán)境的根本性改變

新中國前十七年，上海影像都市性征的弱化成因，歸根到底是中國電影藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。而電影藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的改變，根本上則是由中國社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系及由此構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的改變決定的。新中國成立后，中國的社會(huì)制度發(fā)生了巨大的變革，它由半殖民地半封建社會(huì)進(jìn)入了社會(huì)主義社會(huì)。隨著中國社會(huì)的歷史性變革，電影不再是資本家手中賺錢的工具而成為為工農(nóng)兵服務(wù)的人民藝術(shù)。早在新中國成立之前的1949年8月，中共中央宣傳部就認(rèn)識(shí)到電影藝術(shù)具有最廣泛的群眾性并能產(chǎn)生最普遍的宣傳效果，為利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有力地進(jìn)行中國共產(chǎn)黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作，發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》的通知。此時(shí)，“中央曾原則上同意以電影為工農(nóng)兵文藝運(yùn)動(dòng)之重點(diǎn)發(fā)展”[1](P4)。在這一思想的指導(dǎo)下，中國電影很快成為政策宣傳的工具。

在馬克思列寧主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下，在毛澤東“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)下，新中國前十七年電影創(chuàng)作，構(gòu)建了以國為家的宏大政治話語。因而，電影中海派文化所特有的女性生命意識(shí)和個(gè)體化話語，在新中國前十七年電影的宏大政治話語中，不斷消解直至被徹底改造，這一時(shí)期的中國電影中的上海都市性征呈現(xiàn)出弱化的趨勢(shì)。

新中國前十七年電影通過對(duì)偉大歷史變革的書寫、對(duì)英雄成長的記錄、對(duì)革命理想的激情謳歌、對(duì)家國夢(mèng)想的構(gòu)建，譜寫了中國電影藝術(shù)史上以國為家的宏偉政治話語。這一時(shí)期的中國電影大都通過英雄人物在“國”與“家”的選擇中，構(gòu)建一副以國為家的精神圖景，直接表達(dá)了對(duì)毛澤東思想的謳歌、對(duì)中國共產(chǎn)黨的頌揚(yáng)、對(duì)人民群眾功績(jī)的贊揚(yáng)，如《南征北戰(zhàn)》(1952)、《紅色娘子軍》(1961)等。

在海派文化視域下，中國電影的上海影像中，女性形象一直是最引人關(guān)注的對(duì)象之一。在新中國前十七年電影中，女性形象也發(fā)生了巨大的變化。具體表現(xiàn)在電影中的女性形象在女性解放的號(hào)召中文化性別的消失。這一時(shí)期電影中的上海小姐形象被改造成革命的女青年，她們已經(jīng)不再是摩登的都市女性形象而是成為英雄譜中的一分子。新中國前十七年電影中的英雄不僅出現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上，而且出現(xiàn)在社會(huì)主義建設(shè)的各行各業(yè)中，他們英勇無敵，甘于犧牲，才智非凡。這一時(shí)期中國電影中的英雄人物都是在集體主義的關(guān)照下成長起來的，他們出自人民、受黨的教育并受毛澤東思想的指引。這一時(shí)期中國電影中的上海女性形象也儼然成為了社會(huì)主義建設(shè)中英雄的青年，如電影《上海姑娘》(1958)中的白玫。上海姑娘白玫是在新中國銀幕上較早出現(xiàn)的優(yōu)秀青年知識(shí)分子形象，她積極工作，獻(xiàn)身社會(huì)主義建設(shè)，在她身上體現(xiàn)了健康向上的精神風(fēng)貌。白玫作為新中國成長起來的知識(shí)分子，她有理想、有作為、堅(jiān)持原則，在愛情與工作的矛盾中做出了痛苦的抉擇，因而令人感到可親可愛。影片中白玫被塑造成一位在國家感情和個(gè)人感情之間抉擇時(shí)最終選擇國家的英雄，徹底改變了中國電影中長期以來對(duì)上海女性的模式化塑造。

可見，正是新中國前十七年電影創(chuàng)作環(huán)境的根本性改變使電影中上海的都市化影像趨于弱化。

(二)主流文化下海派文化的自我否定

新中國前十七年，電影中出現(xiàn)農(nóng)村主流文化下海派文化的自我否定跡象，其成因不僅與中國當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境密不可分，而且也是中國電影藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在新的歷史時(shí)期的延續(xù)的結(jié)果。

中國的政治環(huán)境對(duì)這一現(xiàn)象的影響最為直接。作為中國人口最多的農(nóng)民，必將成為改變中國社會(huì)的有生力量，這一歷史認(rèn)識(shí)早在20世紀(jì)初期就已經(jīng)被認(rèn)識(shí)到了。面對(duì)這種歷史規(guī)律，1940年，毛澤東在構(gòu)想中國“新民主義”文化總戰(zhàn)略時(shí)就指出：“中國的革命實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民革命，……新民主主義的政治，實(shí)質(zhì)上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，真三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化?！虼宿r(nóng)民問題，就成了中國革命的基本問題，農(nóng)民的力量，是中國革命的主要力量”[2](P692)。毛澤東的這一決策性的思想，對(duì)20世紀(jì)中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)及對(duì)中國電影的發(fā)展、轉(zhuǎn)型起到關(guān)鍵性的作用。進(jìn)入1949年，隨著新中國的成立，中國社會(huì)主義制度建立。這一時(shí)期，中國電影有相當(dāng)一部分已經(jīng)不再是作為文化商品的身份出現(xiàn)在觀眾的面前，而成為了階級(jí)斗爭(zhēng)的傳聲筒。這一轉(zhuǎn)變的根本原因，在于電影事業(yè)性質(zhì)的劃時(shí)代轉(zhuǎn)變，即由半殖民地半封建和資本主義性質(zhì)的電影事業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)主義的電影事業(yè)。這種根本性的轉(zhuǎn)變使中國電影事業(yè)不再是資本家手中賺錢的工具，其商品性大大削弱，而成為為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的有力武器。新中國前十七年電影中充滿了崇高的革命理想，以革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，在新穎的藝術(shù)形式中，展現(xiàn)了社會(huì)主義的嶄新歷史和人民群眾的昂揚(yáng)斗志。在20世紀(jì)50年代和60年代前半期，電影藝術(shù)工作者拍攝出了大量反映民族傳統(tǒng)文化和革命精神，適合中國觀眾審美心理，為廣大觀眾喜聞樂見的電影作品。這些作品涉及社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、部隊(duì)等現(xiàn)實(shí)生活的各行各業(yè)，其題材涉及歷史、民族、兒童、戲曲等。新中國前十七年電影涉及題材之廣泛，反映社會(huì)歷史之豐富，是舊中國電影所無法企及的。新中國前十七年共出品近700部故事片及藝術(shù)片，這些影片雖然在藝術(shù)水平上有高有低，但它們大都以社會(huì)主義的創(chuàng)作原則為基準(zhǔn)，較為全面而深刻地反映了中國的歷史、現(xiàn)狀，豐富了中國電影的民族形式，為中國銀幕增加了富有時(shí)代感的藝術(shù)形象，這一時(shí)期的電影是人民的電影，是社會(huì)主義的藝術(shù)。

農(nóng)村是中國電影永恒的景觀，農(nóng)民是其永遠(yuǎn)也展示不盡的銀幕形象。縱觀中國電影藝術(shù)發(fā)展史，不僅政治環(huán)境使農(nóng)村題材的電影作品幾乎成為中國文化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，而且中國藝術(shù)創(chuàng)作歷來的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也是其具有如此重大文化意義的原因?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法一直是中國電影創(chuàng)作的主流，并隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而不斷演進(jìn)。

鄭正秋創(chuàng)作的《難夫難妻》不僅是中國第一部短故事片，而且開創(chuàng)了中國電影現(xiàn)實(shí)主義的先河。20世紀(jì)20年代，中國電影中一系列的社會(huì)片、問題劇、人性片等則進(jìn)一步發(fā)展了中國電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。這一時(shí)期涌現(xiàn)出了許多在一定程度上反映社會(huì)生活、揭露社會(huì)現(xiàn)狀、特別是階級(jí)問題的影片，如鄭正秋的《孤兒救祖記》等。值得注意的是，在這些影片中就已經(jīng)將農(nóng)村社會(huì)嚴(yán)重存在的封建宗法制度和包辦婚姻制度納入了電影藝術(shù)的創(chuàng)作視野之中。

30年代，中國左翼電影運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步推動(dòng)了革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在電影中的運(yùn)用。這一時(shí)期進(jìn)步電影藝術(shù)工作者拍攝了大量具有譴責(zé)性、批判性的影片，在這些影片中，創(chuàng)作者將階級(jí)論和社會(huì)革命思想通過商業(yè)化的手段隱藏在影片中，通過娛樂化的策略，藝術(shù)化地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)狀況，揭示了中國社會(huì)的階級(jí)矛盾和民族矛盾，進(jìn)而達(dá)到了反帝反封建的目的，開創(chuàng)了革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。這一時(shí)期涌現(xiàn)了如《狂流》《春蠶》《三個(gè)摩登女性》《城市之光》《漁光曲》等一系列優(yōu)秀的革命現(xiàn)實(shí)主義影片。在這些影片中，農(nóng)村又一次成為中國電影藝術(shù)工作者表現(xiàn)的重要題材之一。

40年代，進(jìn)步電影的創(chuàng)作更加豐富和發(fā)展了左翼電影的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。這一時(shí)期的電影克服了左翼電影的模式化和概念化的說教，使影片的內(nèi)容與形式更加貼近現(xiàn)實(shí)，更加真實(shí)。這些影片大都通過對(duì)普通人日常生活的展現(xiàn)，反映了戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)社會(huì)的黑暗、政治的腐敗和人民群眾的悲慘生活，如《八千里路云和月》等。在這些影片中，農(nóng)村題材仍然作為中國電影的重要題材被延承下來。

1949年新中國成立后，革命與現(xiàn)實(shí)成為中國電影創(chuàng)作的主題，作為中國電影藝術(shù)創(chuàng)作方法主流的現(xiàn)實(shí)主義得到了充分的發(fā)展。中國電影的革命現(xiàn)實(shí)主義不必再以“暴露”和“暗示”的方式來表現(xiàn)創(chuàng)作者的政治意圖，可以直接對(duì)社會(huì)主義的新風(fēng)貌加以描寫，對(duì)中國人民翻身做主的喜悅心情加以展現(xiàn)，創(chuàng)作者毫無保留地對(duì)自身的政治理想進(jìn)行著宣泄。新中國前十七年電影中，工農(nóng)兵、知識(shí)分子及其他勞動(dòng)人民以嶄新的形象出現(xiàn)在銀幕上，曾經(jīng)作為社會(huì)底層進(jìn)行塑造的勞動(dòng)人民不再以愚昧、落后的形象出現(xiàn)，而是以一種社會(huì)主義國家主人的新面貌展現(xiàn)在觀眾面前。

當(dāng)中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在社會(huì)主義中國的政治環(huán)境下繼續(xù)發(fā)展、演進(jìn)時(shí)，農(nóng)村主流文化下電影中海派文化的自我否定顯得理所當(dāng)然。

二、上海影像觀念化的歷史新呈現(xiàn)

自從1896年8月11日上海徐園內(nèi)的“又一村”第一次放映“西洋影戲”以來，電影與城市便在中國結(jié)下了不解之緣。不僅電影為城市文化的發(fā)展增添了更為豐富的內(nèi)涵，而且城市也成為電影表現(xiàn)的重要元素，電影中的城市積淀著城市文化的演進(jìn)，折射著社會(huì)的變遷。隨著中國社會(huì)的發(fā)展，新中國前十七年電影中的上海影像以一種觀念化的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾的面前。

電影中的都市影像，可以是以城市的實(shí)體化形象出現(xiàn)的視聽影像，也可以是以一種觀念化的形態(tài)表現(xiàn)的視聽影像。新中國前十七年電影中上海影像的觀念化呈現(xiàn)，體現(xiàn)著農(nóng)村文化與都市文化兩種截然不同的文化之間的沖突。這一時(shí)期的電影往往采用農(nóng)村文化視點(diǎn)，來俯視以上海為代表的都市文化。

新中國前十七年電影中，上海以一種都市罪惡感意識(shí)呈現(xiàn)在觀眾的面前。究其原因，一是，上海自開埠以來所經(jīng)歷的現(xiàn)代化進(jìn)程，使其具備了在社會(huì)主義政治環(huán)境下，作為罪惡都市的物質(zhì)基礎(chǔ)；二是，中國電影藝術(shù)發(fā)展的歷史對(duì)上海罪惡感展示的長期積累。

1843年11月7日，上海開埠，由此展開了它作為一座現(xiàn)代都市的歷史。上海開埠后的第三年的1846年，英國人在外灘以西建立了英租界，首開租界之先河。在這之后的20年左右的時(shí)間里，上海出現(xiàn)了中國歷史上特有的租界制度，在中西文明的碰撞和交融下，在西學(xué)東漸的進(jìn)程中，上海憑借其特有的地理環(huán)境和社會(huì)制度等有利因素，經(jīng)過開埠后的半個(gè)多世紀(jì)成為一座吸引眾人的國際化大都市。作為一座國際化大都市，上海有著與農(nóng)村天壤之別的城市景觀與意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)20年代，上海便構(gòu)筑了中國最為發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系；與此同時(shí)，它又形成中國最早、面積最大、僑民最多、政治地位最重要的租界區(qū)。在這種政治、經(jīng)濟(jì)背景下，形成了上海特有的租界文化。此時(shí)的上海物質(zhì)繁榮、意識(shí)超前，漸漸與中國其它城市形成了反差，更與農(nóng)村形成了懸殊的沖突性差別?！吧虾？偸怯H和西方，它跟大陸這種農(nóng)業(yè)文明不產(chǎn)生親和性。上海人的記憶是一種文明的碎片，細(xì)膩而荒誕?！盵3](P237)在20世紀(jì)初期的上海，不僅有跨國銀行、教堂、舞廳、電影院、咖啡館、跑馬場(chǎng)、豪華公寓和飯店等西方工業(yè)社會(huì)的物質(zhì)景觀，也有舞會(huì)、看電影、賞話劇、選美等現(xiàn)代社交活動(dòng)。作為一個(gè)移民城市，在上海本地人與外來移民的融合過程中逐漸形成了小市民、商人、官僚、軍閥、城市邊緣人等不同階層，同時(shí)也形成了上海電影創(chuàng)作中常見的大亨與軍閥、流氓與殺手、小販與車夫、陰謀與愛情等充滿市井文化趣味的藝術(shù)題材。

正是上海在20世紀(jì)初期所形成的這種半殖民地半封建式的都市文明景觀，奠定了中國電影中(尤其是1905年至1937年間)上海作為罪惡之都影像的出現(xiàn)。早在20年代，中國電影中就存在著明顯的“農(nóng)村”與“都市”的二元對(duì)立意識(shí)，如《上海一婦人》(1925)、《重返故鄉(xiāng)》(1925)等。這些影片中顯示出對(duì)“農(nóng)村”的固守和對(duì)“都市”的批判，它是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明對(duì)都市文明、傳統(tǒng)倫理對(duì)日漸崩潰的倫理道德所做出的無奈選擇，透露出一定的封建思想和半殖民主義氣息。在1937年之前的中國電影中“都市”與“罪惡”相伴而生，上海作為“都市影像”的表征是早期中國電影藝術(shù)工作者的棲身之地，為其創(chuàng)作提供了優(yōu)越的物質(zhì)基礎(chǔ)、創(chuàng)作素材、藝術(shù)源泉和傳播渠道，但在他們創(chuàng)作的影片中卻充滿了對(duì)上海作為“都市”的詛咒和批判，表現(xiàn)了早期中國電影藝術(shù)工作者憤世嫉俗、超然物外的情懷。如影片《海角詩人》(1927)、《如此天堂》(1932)等。20世紀(jì)50年代之前，對(duì)異化都市的體驗(yàn)成為這一時(shí)期中國電影一以貫之的文化內(nèi)涵，如影片《神女》(1934)等。在這類影片中，以上海為代表的“都市”被推到了人性的對(duì)立面。上海作為中國社會(huì)發(fā)展中最早出現(xiàn)的一座現(xiàn)代化都市，其具備的重商輕農(nóng)、海納百川的特點(diǎn)迥異于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明和倫理文化，這種不同形成了一種文化價(jià)值上的鴻溝，正因如此使上海成為1937年前中國電影中的罪惡之都。

可見，在電影中將上海以觀念化的影像加以展現(xiàn)的創(chuàng)作方法，可以追溯到20世紀(jì)30年代的左翼電影；而在新中國前十七年的電影中，這種創(chuàng)作思想又得到了充分的發(fā)揮。在這一時(shí)期的電影中，代表都市文化的上海影像在一種罪惡感或贖罪意識(shí)的裹挾下，被農(nóng)村文明視點(diǎn)所俯視，進(jìn)而自我否定并積極改造。因此，新中國前十七年電影中，上海以一種都市罪惡感意識(shí)呈現(xiàn)，正是中國電影藝術(shù)發(fā)展史上對(duì)上海罪惡感展示的長期積累。

新中國前十七年電影中作為都市罪惡感意識(shí)觀念化呈現(xiàn)的上海影像，是作為一種特定的意識(shí)形態(tài)話語出現(xiàn)的，即上海影像的階級(jí)概念化是對(duì)20世紀(jì)30年代左翼電影的一次承接。20世紀(jì)20年代中國電影中就已經(jīng)出現(xiàn)了許多以上海都市為題材的影片。當(dāng)時(shí)的上海，在影片中只作為都市背景出現(xiàn)。在以鄭正秋為代表的彼時(shí)，電影人創(chuàng)作的電影作品中，家庭倫理是影片的中心話語。到了30年代，中國電影中出現(xiàn)了農(nóng)村與城市的比較，上海在電影中的都市形象成了一個(gè)具有階級(jí)意識(shí)的概念。在這些影片中表現(xiàn)了破產(chǎn)農(nóng)民進(jìn)入城市淪為產(chǎn)業(yè)工人后的艱難生活，這其中包括就業(yè)、住房、醫(yī)療等困難，由此形成了工人階級(jí)的都市生活與資產(chǎn)階級(jí)的都市生活之間的矛盾。在這一時(shí)期的電影中，基本上采用從農(nóng)村進(jìn)入都市的農(nóng)民的視角來審視都市，即采用破產(chǎn)農(nóng)民的認(rèn)同方式，用農(nóng)村文化審視都市文化，自然上海作為階級(jí)矛盾的發(fā)生地，成為都市罪惡觀念化的政治性符號(hào)。中國電影中對(duì)上海影像的階級(jí)概念化意識(shí)，從左翼電影一直延續(xù)到新中國成立，在農(nóng)村主流文化下海派文化開始自我否定。這一時(shí)期的中國電影中，上海完全成了一座充滿罪惡感、需要被改造的城市。在影片《人民的巨掌》(1950)中，上海的都市景觀被觀念化，外灘的高樓大廈成了資產(chǎn)階級(jí)和反動(dòng)特務(wù)活動(dòng)的場(chǎng)所，這些被觀念化的都市建筑與紗廠、鋼鐵廠形成了影片中被階級(jí)化了的兩極。在這部電影中，上海的都市景觀已經(jīng)成了觀念化的政治性意識(shí)形態(tài)符號(hào)。

新中國前十七年電影中，上海影像的觀念化呈現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在都市建筑所傳達(dá)的政治性話語，而且體現(xiàn)在電影中的群體人物身份。電影中代表上海都市形象的西裝革履的先生、摩登時(shí)尚的太太和小姐，已經(jīng)被身著藍(lán)色工作裝、大步流星的工人階級(jí)所取代。并且，這一時(shí)期電影中的上海都市生活景象也發(fā)生了巨大的變化，清算資產(chǎn)階級(jí)生活，成為當(dāng)時(shí)電影中表現(xiàn)上海都市生活的重要內(nèi)容。從文化的歷史運(yùn)動(dòng)意義上說，這種清算是對(duì)海派文化的清算、改造和否定。最能體現(xiàn)新中國前十七年電影中上海影像的觀念化呈現(xiàn)的是電影《霓虹燈下的哨兵》(1964)，該片中戰(zhàn)斗英雄陳喜進(jìn)城并進(jìn)駐南京路后，放松了警惕，受到資產(chǎn)階級(jí)“香風(fēng)”的熏染，忘記了艱苦樸素的革命傳統(tǒng)，扔掉了有補(bǔ)丁的布襪，并換上了新穎的尼龍絲襪。當(dāng)妻子春妮從農(nóng)村來部隊(duì)探望他時(shí)，他卻嫌棄妻子太土氣，跟不上潮流。影片中的南京路作為十里洋場(chǎng)的視聽標(biāo)識(shí)，連同“新穎的尼龍絲襪”和“有補(bǔ)丁的布襪”都一起被賦予了意識(shí)形態(tài)政治語義，它們是上海所代表的都市“腐朽”生活與革命本質(zhì)的符號(hào)化影像。在影片《霓虹燈下的哨兵》中，上海被描述成一座充滿物質(zhì)誘惑的場(chǎng)所，一座充滿誘惑的腐朽墮落的罪惡之地，這里充滿了糖衣炮彈，成為考驗(yàn)革命意志的試金石，檢驗(yàn)無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)是否堅(jiān)定的試驗(yàn)田。該片將無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士所堅(jiān)持的正義和理想人為地簡(jiǎn)化為與上海所代表的現(xiàn)代物質(zhì)文明相對(duì)置，從而，將農(nóng)村文化與都市文化進(jìn)行形而上學(xué)的機(jī)械的比較，如此，上海儼然已經(jīng)成為電影中都市罪惡感意識(shí)的影像化呈現(xiàn)。

可見，“鄉(xiāng)土想象”是20世紀(jì)中國政治和藝術(shù)思潮流變?cè)陔娪爸械囊粋€(gè)重要性征，這種性征體現(xiàn)在新中國前十七年電影中的上海影像，即海派文化的自我否定。新中國前十七年電影中農(nóng)村主流文化下電影中海派文化的自我否定具體體現(xiàn)為上海作為一種都市罪惡感意識(shí)的呈現(xiàn)。

[1]胡菊彬．新中國電影意識(shí)形態(tài)史[M]．北京：中國廣播電視出版社，1995．

[2]毛澤東．毛澤東選集[M]．北京：人民出版社，1991．

[3]張檸．文化的病癥[M]．上海：上海文藝出版社，2004．

(責(zé)任編輯：景虹梅)

2016-12-01

衣鳳翱，男，上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2015級(jí)博士研究生。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.022

J909

A

1002-2236(2017)02-0101-04