齊寶成

觀明清人物繪畫(huà)繡像品中國(guó)人物繪畫(huà)之演進(jìn)

齊寶成

縱觀數(shù)千年的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展，肖像畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中極其重要的一個(gè)分支，在其歷史的演變中于中國(guó)特有的文化土壤中賦予鮮明的民族文化特征。自最早中國(guó)人物畫(huà)《人物御龍帛畫(huà)》到唐朝高峰，再到晚期明清，中國(guó)人物繪畫(huà)不斷革新交融于世界，但是中國(guó)人物畫(huà)的特點(diǎn)并沒(méi)有消退，反而更加體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的精神與特點(diǎn)。通過(guò)解析明清人物繪畫(huà)反觀中國(guó)人物繪畫(huà)發(fā)展，體會(huì)中國(guó)人物繪畫(huà)之精神。

中國(guó)人物傳統(tǒng)繪畫(huà)從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫(huà)》的精湛線描技法，到魏晉南北朝顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》達(dá)到極致的高古游絲描，張僧繇的《五星二十八宿圖》已經(jīng)對(duì)人體結(jié)構(gòu)有了理解與表現(xiàn)。張僧繇與唐代吳道子被后世推為疏體畫(huà)的代表，可謂：“顧得其神、陸得其骨、張得其肉?！比胩埔院螅?jīng)過(guò)歷代人物畫(huà)的演變與完善，社會(huì)環(huán)境的影響，中國(guó)人物繪畫(huà)達(dá)到頂峰，如閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》，吳道子的白描人物手卷《八十七神仙圖》，張萱周昉的絹本設(shè)色仕女畫(huà)《搗練圖》《揮扇仕女圖》，五代顧閎中的長(zhǎng)卷《韓熙載夜宴圖》等等，人物繪畫(huà)達(dá)到了空前的繁榮，后人很難再超越。宋元以后人物繪畫(huà)逐漸形成了兩種樣式，一種是繼承了唐以來(lái)的傳統(tǒng)，另出現(xiàn)了一種受山水花鳥(niǎo)影響的寫(xiě)意白描，李公麟的白描和梁楷的水墨簡(jiǎn)筆人物標(biāo)志著人物畫(huà)開(kāi)始朝著新的方向邁進(jìn)。

傳統(tǒng)的人物畫(huà)在唐宋兩朝達(dá)到頂峰，若再摹寫(xiě)古人畫(huà)法，難以超越，再因當(dāng)時(shí)明朝政府的政治獨(dú)裁，更由于主流復(fù)古和院畫(huà)系統(tǒng)的恢復(fù)，進(jìn)而束縛了美術(shù)家自身的創(chuàng)造力，種種原因都難以超越古人繪畫(huà)巔峰，故而走向衰落。但是事物的發(fā)展是有兩面性的，明末歐洲商人與傳教士來(lái)華，在傳播天主教和科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，也帶來(lái)了西方繪畫(huà)的很多要素，比如體積、結(jié)構(gòu)、比例、色彩等，對(duì)中國(guó)人物繪畫(huà)產(chǎn)生了很大影響，尤其街上出現(xiàn)了畫(huà)像師，使肖像畫(huà)有了極大的發(fā)展空間，民間木版畫(huà)、年畫(huà)更是空前興盛，從而對(duì)明清時(shí)期的人物畫(huà)發(fā)展起了很大的作用。

明代人物畫(huà)重現(xiàn)百花齊放之勢(shì)，人物畫(huà)盛行不衰，早期的宮廷人物取材較窄，浙派和院體派關(guān)系密切，人物畫(huà)多表現(xiàn)挺秀、灑脫之風(fēng)。明中期以后江南城市文明逐漸興起，職業(yè)畫(huà)家應(yīng)運(yùn)而生，沒(méi)有了宮廷束縛，重彩淡墨并盛，代表人物唐寅、仇英。明末部分畫(huà)家造型寫(xiě)實(shí)能力突飛猛進(jìn)，有“南陳北崔”的“寧拙毋巧，寧丑勿媚”。也有曾鯨的“妙得神情”。畫(huà)家將人物的面部特征表達(dá)得很到位，面部衰老下垂神情黯然；有的嘴角微微上揚(yáng)面帶喜悅；有的眼睛周圍已有老年斑卻很淡然；有的眉毛上挑緊張拘束；這些特征性因素淋漓盡致地表現(xiàn)出他們的精神狀態(tài)與心理狀態(tài)。從這些肖像的眼睛神態(tài)中可以看出有的人和藹、率直、愁苦、疲憊，有的人則貪婪、狡詐、蠻橫、刻薄，“傳神寫(xiě)照，盡在阿堵中”。幾根線條的勾勒便表現(xiàn)出每個(gè)人內(nèi)心的性格與情緒的差別，顯示出明代畫(huà)家的造型寫(xiě)實(shí)能力之強(qiáng)。

注重寫(xiě)實(shí)是由于歐洲繪畫(huà)傳入中國(guó)對(duì)中國(guó)人物繪畫(huà)產(chǎn)生了影響，人們開(kāi)始注重寫(xiě)實(shí)和人物特征的表現(xiàn)，畫(huà)家也汲取西方繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)與中國(guó)繪畫(huà)結(jié)合。最著名的莫過(guò)于曾鯨的“波臣派”，他的繪畫(huà)風(fēng)格繼承了歷代中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)精髓，又受西洋畫(huà)影響，擅長(zhǎng)寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)，注重墨骨，以淡墨或赭墨為骨，勾畫(huà)面部形狀結(jié)構(gòu)，再層層渲染出陰影凹凸感，立體感極強(qiáng)，所以畫(huà)的人物逼真，尤注重點(diǎn)睛，“點(diǎn)睛加毫，儼然如生”，《王時(shí)敏像》就是曾鯨的代表作之一。此畫(huà)作于明萬(wàn)歷四十四年，是作者中年之作。畫(huà)的是畫(huà)家王時(shí)敏25歲時(shí)的肖像，面容清秀恬靜，雙目炯炯有神，神態(tài)儀表被表現(xiàn)得淋漓盡致。曾鯨在繪制人物面部表情的時(shí)候已經(jīng)用到了淡墨渲染暗部，有西洋畫(huà)法的意味。

明代初葉思想禁錮，政治獨(dú)裁，是藝術(shù)備受壓迫難以喘息的時(shí)候，也正好是同時(shí)期的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期。歐洲文藝復(fù)興，資本主義萌芽的發(fā)展使人們的思想從長(zhǎng)期的宗教桎梏中解放出來(lái)，人文主義得到發(fā)展，人們把目光轉(zhuǎn)向了自身，肖像畫(huà)藝術(shù)得到了迅速發(fā)展，于是這一時(shí)期出現(xiàn)了一些經(jīng)典畫(huà)作，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾的《自畫(huà)像》等。明朝中后期也出現(xiàn)了資本主義萌芽，人們受到西方繪畫(huà)的影響，畫(huà)家汲取了西方的繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)與中國(guó)繪畫(huà)材料技法相融合，使人物畫(huà)也更加寫(xiě)實(shí)有立體感，比如人物肖像《少數(shù)民族相冊(cè)之一》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，還有前面所提的《王時(shí)敏像》等。從畫(huà)面構(gòu)圖上分析，受中國(guó)古代文化思想的影響，中國(guó)人物畫(huà)家總是從畫(huà)面全局上經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，沒(méi)有西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視、平行透視的束縛。整幅畫(huà)面，特別是長(zhǎng)卷，整個(gè)的創(chuàng)作主旨是依附于畫(huà)家的思想情感的，從而追求表達(dá)個(gè)人情感現(xiàn)實(shí)與客觀世界的精神統(tǒng)一。如現(xiàn)藏故宮博物院的明代仇英的《人物故事圖》，現(xiàn)藏上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)的清代“海上畫(huà)派”任伯年的《群仙祝壽圖》等。從畫(huà)面上不難看出，沒(méi)有共同的透視焦點(diǎn)，所有的視點(diǎn)，視線都不存在成立，從而超越了時(shí)間和空間的表現(xiàn)。中國(guó)人物繪畫(huà)區(qū)別于西方肖像畫(huà)的一大特點(diǎn)是用不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景構(gòu)成了分段式的組合從而構(gòu)成整體畫(huà)面。

清代是中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)發(fā)展的最后一個(gè)歷史階段，正如有學(xué)者所說(shuō)：“雖然這一古老的藝術(shù)形態(tài)與他所棲居其間的封建王朝息息相關(guān)，但卻并沒(méi)有隨著這個(gè)王朝由盛而衰的命運(yùn)走向終結(jié)，相反倒是在跌宕起伏的演進(jìn)過(guò)程中顯示持久的生命力?！闭^“康乾之際，寫(xiě)真一術(shù)，蓋以波臣一派為盟之矣”，這時(shí)候的人物畫(huà)以“波臣派”為主，其中較為突出的有禹之鼎，他繼承了“墨骨法”“白描法”“江南畫(huà)法”，這些畫(huà)法在他的作品中均有充分體現(xiàn)，南京博物館藏《王原祁像》就是其中“白描法”的創(chuàng)作典范，而后郎世寧等一批傳教士將西方油畫(huà)帶入中國(guó)，肖像畫(huà)技法又有了新的改變和創(chuàng)新，這時(shí)期的肖像畫(huà)多傾向于清代宮廷肖像，由于受西方油畫(huà)影響，追求色彩的變化，再者就是衣物的雍容華麗，使得清代的肖像畫(huà)多傾向于濃艷絢麗。

中國(guó)畫(huà)注重線的表現(xiàn)，人物畫(huà)尤其以線造型，傳統(tǒng)的中國(guó)人物肖像畫(huà)“寫(xiě)真”的習(xí)慣是不受光線和陰影影響常態(tài)下的面貌，強(qiáng)調(diào)的是“清秀”，沒(méi)有明顯的明暗及陰影，中國(guó)畫(huà)家對(duì)西方寫(xiě)實(shí)人物肖像不是簡(jiǎn)單地“照搬運(yùn)用”，而是具有選擇性的，所有描繪人物的面部結(jié)構(gòu)的位置都非常準(zhǔn)確，并且按照結(jié)構(gòu)的關(guān)系，主要通過(guò)淡墨、淡彩的暈染來(lái)表現(xiàn)出一定的虛實(shí)、轉(zhuǎn)折關(guān)系，這樣既保證人物臉部刻畫(huà)在整體效果統(tǒng)一的情況下，也充滿了細(xì)致、微妙的起伏變化，這更符合中國(guó)人的傳統(tǒng)審美訴求，直到今天仍值得學(xué)習(xí)與借鑒。

個(gè)人審美意識(shí)的形成是與自己的家庭、經(jīng)歷、文化和信仰分不開(kāi)的，那么歷史發(fā)展對(duì)一個(gè)民族的審美素養(yǎng)更是有著很大的影響，所以一個(gè)民族特有的審美素養(yǎng)必然是同其民族的歷史發(fā)展、文化、思想、宗教有著密切的關(guān)聯(lián)。

生產(chǎn)力的發(fā)展必然決定了藝術(shù)的演進(jìn)，我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的形成經(jīng)過(guò)華夏民族幾千年歷史文化的影響，創(chuàng)造并構(gòu)成了鮮明的區(qū)別于其他任何民族的審美意念體系。這種獨(dú)特的審美理念直接影響于繪畫(huà)藝術(shù)和美術(shù)家的創(chuàng)作意念。特別是在古代的中國(guó)，人們的思想，道德，行為總體上被儒、釋、道三種文化的框架所制約。在這三種不同文化相互影響、碰撞、滲透的狀態(tài)下創(chuàng)作形成的藝術(shù)作品自然而然不同程度地反映了儒、釋、道的思想理念。

明清時(shí)期的人物肖像畫(huà)不僅體現(xiàn)出中國(guó)文化獨(dú)特精神內(nèi)涵，并且在表現(xiàn)形式、手段和方法上都反映出中國(guó)人物畫(huà)獨(dú)有的重視審美情趣。比如，明清時(shí)期的人物畫(huà)題材有帝王名臣圖、文人雅士圖、庶民圖等，都側(cè)重于故事情節(jié)的描繪或是人物肖像的記錄。肖像畫(huà)家對(duì)帝王的描繪多是表情威嚴(yán)，神態(tài)肅穆，體格魁偉，氣宇軒昂等，都顯示出帝王至高無(wú)上的地位和權(quán)力。中國(guó)古代人物畫(huà)大多是在表現(xiàn)帝王的權(quán)威與至上的地位，畫(huà)面中夸大主體人物比例，相對(duì)縮小臣仆的形象。這正是體現(xiàn)了中國(guó)儒家“尊”的思想。而雅士圖的故事情節(jié)多是描繪文人雅士的日?；顒?dòng)，強(qiáng)調(diào)學(xué)識(shí)淵博富有修養(yǎng)和藝術(shù)情趣的文人，用于贊美宣揚(yáng)品格高尚，有修養(yǎng)，舉止儒雅的人或行為。出現(xiàn)了很多宣揚(yáng)封建禮教和表現(xiàn)“大佛”形象的作品。這與中國(guó)將儒家思想作為社會(huì)政治、倫理道德行為準(zhǔn)則的最高標(biāo)準(zhǔn)是分不開(kāi)的。

中國(guó)的人物畫(huà)形式表達(dá)多是用線造型，對(duì)畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系、黑白對(duì)比、墨色濃淡都極為講究。通過(guò)有無(wú)相生的辯證思維表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心與客觀物象的雙重統(tǒng)一。中國(guó)人物畫(huà)崇尚形神兼?zhèn)?、傳神?xiě)照的寫(xiě)意精神，追求骨法用筆、水墨氣韻的審美情結(jié)。而明代“波臣派”的代表人物曾鯨的“墨骨法”開(kāi)創(chuàng)了人物肖像寫(xiě)真的又一新的時(shí)代?！澳欠ā笔紫扔玫怨闯瞿樞秃臀骞僦恢?，然后以淡墨敷彩，耳鼻施以重色，層層渲染，使畫(huà)面富有層次感和厚度感。明清時(shí)期的人物肖像畫(huà)多注重人物臉部凹凸的刻畫(huà)，衣紋處理較為簡(jiǎn)單，一般多是用簡(jiǎn)練的線條概括衣紋，之后平涂渲染。將顧愷之強(qiáng)調(diào)的“以形寫(xiě)神，遷得妙想”充分表現(xiàn)。在繪畫(huà)的過(guò)程中要尊重客觀對(duì)象的外形，更要藝術(shù)家充分地發(fā)揮內(nèi)在的對(duì)所畫(huà)物象的主觀情思，情景交融，主客觀統(tǒng)一，達(dá)到一種“天人合一”的思想境地。

隨著世界文明的不斷發(fā)展與科技的進(jìn)步，各民族文化的融合和交流，中國(guó)的人物畫(huà)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)之上逐漸地吸收了西方一些繪畫(huà)理論，如素描中的明暗關(guān)系。這催化了中國(guó)人物畫(huà)的革新和發(fā)展。東西方藝術(shù)相互的碰撞與滲透，藝術(shù)家的文化、審美都不是固定而單一的。而人們對(duì)藝術(shù)的追求都越來(lái)越趨向多元化。人物畫(huà)的創(chuàng)作也不應(yīng)該只是局限在某個(gè)特定的框架之內(nèi)。應(yīng)該突破框架，使得藝術(shù)創(chuàng)作方法多元化，應(yīng)該立足于根本，在繼承和發(fā)揚(yáng)本民族特色的基礎(chǔ)之上，認(rèn)識(shí)自己的不足，吸取其他民族優(yōu)秀的繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)，與中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫(huà)相融合。使中國(guó)繪畫(huà)與世界繪畫(huà)藝術(shù)接軌，創(chuàng)作出滿足現(xiàn)代人審美需求且具有獨(dú)特的民族文化內(nèi)涵的人物畫(huà)作品！

[1]張弘，《中國(guó)人物畫(huà)名作鑒賞》，遠(yuǎn)方出版社，2004．4．

[2]中國(guó)美術(shù)史教研室，《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，中國(guó)青年出版社，207．9．

[3]彭修銀，《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)論》，山西教育出版社，2001．12．

[4]周晉，《寫(xiě)照傳神：晉唐肖像畫(huà)研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008．3．

[5]周雨，《文人畫(huà)的審美品格》，武漢大學(xué)出版社，2006．5．