劉建東（嘉興學(xué)院 師范學(xué)院，浙江 嘉興 314001）

豐子愷一生共出版音樂理論著作38部，發(fā)表音樂研究文論百余篇，其中介紹西洋音樂基礎(chǔ)理論知識的著作占了大多數(shù)，無論是當(dāng)時學(xué)校音樂課堂教學(xué)的需要，還是社會各界人士出于對西洋音樂的興趣和愛好，人們都需要具備正確地識讀樂譜的能力，理解并掌握旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲等音樂要素的表現(xiàn)，所以這方面的著作其受眾面廣、讀者眾多，相應(yīng)地這些著作的銷售量大，社會影響廣泛，1920年代出版的《音樂的常識》《音樂入門》就是這方面著作的突出代表，它們不但是豐子愷音樂著作中最受人歡迎的書籍，也是20世紀(jì)上半葉我國西方音樂理論著作中的佼佼者。此類基礎(chǔ)音樂理論著作還有《音樂初步》《西洋音樂楔子》《音樂初階》《音樂十課》《音樂的基本知識》等，這些著作在近代中國社會音樂知識的普及以及學(xué)校音樂教學(xué)水平的提升等方面起到了積極的促進(jìn)作用。然而，豐子愷的音樂理論著作不僅僅停留在音樂基礎(chǔ)技術(shù)理論的傳授層次，也非僅僅是西方音樂理論的中國譯介，在外國音樂史學(xué)理論及音樂美學(xué)理論的闡述方面，他也有辛勤的耕耘。豐子愷先生胸懷我國社會的音樂藝術(shù)普及工作，不但在20世紀(jì)20—30年代為起步中的近代中國新音樂發(fā)展作了很多音樂推廣的工作，全國解放后，各行各業(yè)都呈現(xiàn)出欣欣向榮的社會主義新氣象，豐子愷也一樣，他更加自覺地為新中國的社會音樂文化事業(yè)做一番貢獻(xiàn)。通過他辛勤的筆耕，更為深入地闡釋、傳播音樂基礎(chǔ)理論，為外國音樂理論的中國化實踐、為發(fā)展新中國的音樂文化事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。這其中論述“社會主義現(xiàn)實主義”音樂是豐子愷音樂理論的一大貢獻(xiàn)，而在以往的豐子愷音樂理論與實踐貢獻(xiàn)研究中，國內(nèi)還沒有同行對此進(jìn)行過論述與研究，以下就循著豐子愷先生的論述，來一探他關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義音樂”的究竟和原委。

一、社會主義音樂的特征

20世紀(jì)50年代，豐子愷轉(zhuǎn)向了對蘇聯(lián)音樂歷史的介紹和評論，1951年，在《進(jìn)步青年》②1949年5月底上海解放后, 時代號召“進(jìn)步”，人人要求“進(jìn)步”，讓“中學(xué)生”成長為“進(jìn)步青年”獻(xiàn)給新中國，也是最好的進(jìn)步，就此，創(chuàng)刊于1930年、已經(jīng)出版了215期的《中學(xué)生》雜志改名為《進(jìn)步青年》。連續(xù)發(fā)表了《蘇聯(lián)的音樂》《蘇聯(lián)的音樂家——阿雷桑得羅夫》《阿薩菲耶夫》《杜納耶夫斯基》等文章，同年在《人民音樂》雜志發(fā)表了譯文《社會主義哲學(xué)對音樂的影響》，1953年，還出版了譯作《蘇聯(lián)音樂青年》[1]，顯現(xiàn)出對蘇維埃聯(lián)邦社會主義共和國社會音樂事業(yè)發(fā)展的高度關(guān)注。其實，對俄羅斯音樂及音樂家的關(guān)注，在豐子愷筆下已經(jīng)有過不少的論述，譬如在《音樂知識十八講》《世界大音樂家與名曲》等著作中對俄羅斯民族樂派的詳細(xì)介紹，對格林卡、魯賓斯坦、柴可夫斯基等音樂家以及他們創(chuàng)作作品的介紹等等。但20世紀(jì)以來，具體來說自蘇聯(lián)十月革命勝利以來，一方面，社會主義蘇聯(lián)的社會制度和意識形態(tài)并未得到世界范圍尤其是西方國家的廣泛認(rèn)同，另一方面，蘇聯(lián)在音樂文化方面取得的巨大成就卻讓世人不得不承認(rèn)是首屈一指的，對蘇聯(lián)在音樂文化方面的建樹，也引起了豐子愷的高度關(guān)注，我們首先從《蘇聯(lián)的音樂》一文入手來考察豐子愷在1950年代的音樂觀?！短K聯(lián)的音樂》一文的關(guān)鍵詞有兩個：社會主義音樂和寫實主義。在論述蘇聯(lián)社會主義音樂的特征時，豐子愷是這么定義的：

蘇聯(lián)的音樂是社會主義的。音樂怎么也有社會主義呢？有的！和政治無關(guān)，和社會脫離，為少數(shù)人享樂，而為大多數(shù)人民所不解的，不是社會主義的音樂；反之，與社會主義的蘇聯(lián)的政治社會及全體人民密切關(guān)聯(lián)的，是社會主義的音樂。[2]

文中將“社會主義音樂”定義為和社會、政治高度關(guān)聯(lián)的，并為全體人民服務(wù)的藝術(shù)形式。既然有社會主義音樂，那就自然有與此相對的資本主義音樂，《蘇聯(lián)的音樂》一文中將西歐資本主義國家的音樂統(tǒng)統(tǒng)劃為資產(chǎn)階級音樂的陣營，也就是將豐子愷此前所高度青睞的、所謳歌的歐洲自17世紀(jì)以來的巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂等，視為是與人民的現(xiàn)實生活所脫離的、為少數(shù)人享樂服務(wù)的資本主義音樂。從音樂的本質(zhì)特征來看，音樂本無社會主義音樂、資本主義音樂之分，顯然，“社會主義音樂”是特定時期、特定社會條件下政治意識形態(tài)對音樂藝術(shù)的深刻影響，這一現(xiàn)象主要發(fā)生在蘇聯(lián)、東歐部分社會主義國家，以及我國20世紀(jì)30—70年代這一特定歷史時期。

20世紀(jì)初，隨著馬克思主義文藝?yán)碚撛谖覈膫鞑ィR克思主義理論中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論述也漸漸引起了國人的關(guān)注，而系統(tǒng)論述“社會主義音樂”的理論著作，當(dāng)數(shù)“1932年9月周揚（周起應(yīng)）的譯作《蘇聯(lián)的音樂》一書的公開出版”[3]，1950年代，由于我國在社會意識形態(tài)領(lǐng)域深受蘇維埃社會主義的影響，所以源自蘇聯(lián)的社會主義音樂及其創(chuàng)作原則在文藝創(chuàng)作中再次得到強(qiáng)有力的推行，因此，豐子愷的“社會主義音樂觀”不是空穴來風(fēng)，它明顯受到時代社會風(fēng)潮的影響。豐子愷發(fā)表的《蘇聯(lián)的音樂》一文中的觀點甚至跟他之前一貫堅持的音樂藝術(shù)超現(xiàn)實的觀點出現(xiàn)了前后矛盾的現(xiàn)象，由此可見政治力量的強(qiáng)大、時代風(fēng)潮的普遍影響。

豐子愷關(guān)于音樂藝術(shù)社會功能的以往論述，以1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)為界，有前后兩個不同的認(rèn)識階段。1937年之前，豐子愷對音樂藝術(shù)功能的論述總體上體現(xiàn)出純審美的思想，倡導(dǎo)人們對音樂的觀照要專注形式的審美，不必探求音樂的外在意義，甚至提出了音樂藝術(shù)“絕緣說”的論點，認(rèn)為音樂藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞只有與現(xiàn)實世界的功利關(guān)系絕緣，才能真正發(fā)現(xiàn)音樂的美，豐子愷在多部音樂著作中不時流露出鐘情于音樂藝術(shù)的超現(xiàn)實性特征，強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的力量致使人們忘情于現(xiàn)實的矛盾和痛苦，并由此高度重視音樂的審美作用。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，中國的社會矛盾迅速轉(zhuǎn)向民族救亡和驅(qū)除日寇，社會各界包括文藝界的救亡情緒空前高漲，作為一個有愛國責(zé)任感的藝術(shù)家，豐子愷也不例外，通過藝術(shù)激勵人民的愛國熱情、強(qiáng)調(diào)音樂的道德教化功能，成了豐子愷從事藝術(shù)活動的新的理念，此一時期，即使是豐子愷以《護(hù)生畫集》為代表的漫畫創(chuàng)作，也鮮明表現(xiàn)出其“政治志向與社會功能，即要以藝術(shù)培育新的道德，形成新的民族認(rèn)同，培養(yǎng)共和國新人。”[4]對音樂藝術(shù)的認(rèn)識就更不用說了，1938年，陸續(xù)發(fā)表的《談抗戰(zhàn)歌曲》《談抗戰(zhàn)藝術(shù)》，以及編選出版《抗戰(zhàn)歌選》，充分表達(dá)了豐子愷積極投身抗戰(zhàn)文藝的愛國情懷。所以，豐子愷的“社會主義現(xiàn)實主義” 音樂觀，其思想的源頭可以追溯到1930年代后期的音樂功能思想，新中國成立后，隨著蘇聯(lián)文藝思想的進(jìn)一步影響，促成了豐子愷“社會主義現(xiàn)實主義”音樂觀的形成與確立。

《蘇聯(lián)的音樂》一文中關(guān)于“社會主義音樂”的表述，其主要立足點是音樂藝術(shù)的“人民性”，蘇維埃政府帶領(lǐng)全體人民經(jīng)過長期艱苦卓絕的斗爭，最終獲得了勝利和光明，所以蘇維埃政府是蘇聯(lián)人民的政府，蘇聯(lián)的音樂是人民自己的音樂，反過來說，蘇聯(lián)作曲家的音樂創(chuàng)作必須是保持與社會主義有機(jī)聯(lián)系的藝術(shù)形式。由此，豐子愷反對“藝術(shù)之外的活動妨礙藝術(shù)創(chuàng)作”[5]237的傳統(tǒng)說法，明確提出了與自己以往觀點相反的結(jié)論，為社會主義時代的音樂樹立新的標(biāo)桿，排斥那種孤立、機(jī)械地埋頭于音樂技術(shù)之中的純音樂創(chuàng)作行為。從《蘇聯(lián)的音樂》一文中我們自然可以觀察到蘇聯(lián)社會主義音樂乃至建國初期我國社會音樂道路的狹隘和偏頗，但是，也并非說豐子愷所論述的“社會主義音樂”一無是處，摻雜了現(xiàn)實政治的音樂也并非一定是不良的藝術(shù)，文章中的許多觀點還是有著積極意義的，譬如“提倡音樂家必須接觸社會種種問題，必須接近人民，必須博學(xué)廣問，必須過問自己的政府的事”[2]；“藝術(shù)家不把藝術(shù)看作他個人的利益，而看作對全體人民的責(zé)任”[2]等等，這些藝術(shù)創(chuàng)作的普世價值觀不但應(yīng)和了1950年代的社會潮流，對任何時代的中國音樂家來說也是具有高屋建瓴的指導(dǎo)意義的，“即便是在當(dāng)下，有些理論學(xué)者不斷強(qiáng)調(diào)‘藝術(shù)至上’，認(rèn)為摻雜了政治的藝術(shù)形式產(chǎn)生不了好的作品，也不是真正的藝術(shù)，這種理論顯然有著相當(dāng)?shù)木窒扌?，作為社會中的一分子，不可能游離于社會的大環(huán)境之外，尤其是在民族危亡、社會需要的情況下。”[6]只是“社會主義音樂”在中國一度滑向了政治的附庸、宣傳的助手，而這并不是豐子愷筆下“社會主義音樂”的本質(zhì)，而是豐子愷理想中的“社會主義音樂”在中國社會特定時期的全面異化，得另當(dāng)別論。

二、寫實主義的音樂創(chuàng)作手法

豐子愷《蘇聯(lián)的音樂》一文的第二個關(guān)鍵詞是“寫實主義”，什么是音樂中的寫實主義呢？“就是拿現(xiàn)實的事體作題材”[2]。早在1936年，革命音樂家呂驥就明確提出：“中國新音樂的創(chuàng)作方法是來自蘇聯(lián)的新寫實主義（或譯現(xiàn)實主義）”[7]，在寫實主義音樂的方針指引下，為了和著音樂表現(xiàn)社會現(xiàn)實的宗旨，聲樂自然成了音樂中最有力的表演形式，歌曲也就成為音樂中最主要的體裁，豐子愷依照蘇聯(lián)寫實主義音樂的本質(zhì)特征，闡述了歌曲創(chuàng)作在我國社會音樂生活中的突出重要性，認(rèn)為音樂和文字或者文學(xué)題材的結(jié)合是最“自然的合理的要求”[5]241，而同時期呂驥的觀點更是將我國社會主義的音樂理解成必須完全建立在聲樂體裁的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，因為器樂音樂作品雖然能夠給予人們積極的情緒感受抑或精神鼓舞，但沒有明確表現(xiàn)內(nèi)涵的器樂曲無法在思想內(nèi)容上鮮明地表現(xiàn)出社會主義的現(xiàn)實斗爭與生活，所以我國當(dāng)代音樂中聲樂藝術(shù)（群眾歌曲）的獨領(lǐng)風(fēng)騷也就不難理解了。即使是器樂音樂的創(chuàng)作，為了最大限度地表現(xiàn)出所謂“社會主義現(xiàn)實主義”的風(fēng)格特征，基本上也遵循標(biāo)題性、革命化的原則，綜觀1950—1970年代的器樂創(chuàng)作，即便是比較成功的創(chuàng)作作品，也時常會出現(xiàn)創(chuàng)作中大量引用現(xiàn)成革命歌曲的現(xiàn)象，俗稱“貼標(biāo)簽”，以求得政治上合格或迎合人們的普遍接受。為了闡明音樂的寫實主義，豐子愷還引用了斯大林關(guān)于文藝的發(fā)言：“文化的發(fā)展，必須實質(zhì)是社會主義的，形式是民族的。”[5]243文藝作品的社會主義實質(zhì)，簡而言之就是內(nèi)容上要表現(xiàn)社會主義的斗爭與生活，而形式上的民族性，就是利用大眾所熟悉的民族化的藝術(shù)形式，以利于民眾接受和社會普及。在這里，豐子愷筆下的“寫實主義”就是音樂中“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作法則，而這也是我國近代音樂史上耳熟能詳?shù)囊粋€音樂觀點。還是以周揚的譯作《蘇聯(lián)的音樂》一書為例，在該書的“譯后記”中，作者從1930年代中國革命音樂的藝術(shù)使命和社會責(zé)任出發(fā)，對蘇聯(lián)革命音樂中的大眾歌曲的藝術(shù)形式給予高度評價，認(rèn)為大眾歌曲是階級斗爭和人們勞動熱情的最有力的表現(xiàn)，豐子愷在《蘇聯(lián)的音樂》一文中提出的“聲樂是音樂中最有力的表演”等觀點，事實上跟周揚的觀點一脈相承。再看周揚對現(xiàn)實主義音樂的具體闡述：“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造，便是目前普羅作曲家的主要任務(wù)?！盵3]作為“左聯(lián)”文藝界的代表，周揚不僅是出色的政治家，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也具備廣闊的視野和全面的修養(yǎng)，而且作為中國共產(chǎn)黨在文學(xué)藝術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)者，他的話語帶有鮮明的官方指令性，因此，1930年代的中國，社會主義現(xiàn)實主義已經(jīng)在一定范圍內(nèi)成為意識形態(tài)性質(zhì)的文藝政策。新中國成立后“現(xiàn)實主義音樂”的宗旨無論是思想引領(lǐng)還是在音樂藝術(shù)中的實踐，都在我國得到了繼承并發(fā)揚。新中國成立后，社會主義現(xiàn)實主義文藝?yán)碚摾^續(xù)在我國發(fā)酵，翻看那一時期的音樂批評和音樂理論文章，不時會出現(xiàn)有關(guān)現(xiàn)實主義音樂理論的探討文章，音樂創(chuàng)作中的社會主義現(xiàn)實主義原則也得到了全面深入地貫徹，“1953年9月23日至10月6日召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作組第二次代表大會，則最終以決議的形式將社會主義現(xiàn)實主義作為文藝創(chuàng)作的準(zhǔn)繩確定下來。”[8]所以，豐子愷的“社會主義現(xiàn)實主義音樂觀”緊緊追隨了時代的潮流，雖然他深知音樂藝術(shù)超現(xiàn)實性的特征的一面，但政治對人的影響是強(qiáng)大的，誰也無法脫離干系，“二十世紀(jì)三十年代開始，以聶耳、星海等為代表的左翼音樂家發(fā)起‘救亡音樂’在國內(nèi)產(chǎn)生了十分廣泛的影響，對文藝界的一些進(jìn)步人士影響尤深，而中國 ‘救亡音樂’是受到蘇聯(lián)‘普羅音樂家聯(lián)盟’的‘布爾什維克大藝術(shù)’思想的影響而形成的，強(qiáng)調(diào)一切文學(xué)藝術(shù)是革命事業(yè)的螺絲釘，強(qiáng)調(diào)音樂的戰(zhàn)斗性、武器性，這一思想對時刻關(guān)注著國家、民族命運的豐子愷來說，自然也對他的音樂功能觀產(chǎn)生了莫大的影響?！盵9]

除了《蘇聯(lián)的音樂》文集中闡述了豐子愷的“社會主義現(xiàn)實主義”音樂觀點之外，同年連載發(fā)表于《進(jìn)步青年》上的四篇文章《蘇聯(lián)的音樂家——阿雷桑得羅夫》《阿薩非也夫》《布洛西羅夫斯基》《杜納耶夫斯基》，介紹的正是蘇聯(lián)時代自覺堅持“社會主義現(xiàn)實主義”音樂理論和創(chuàng)作原則的作曲家。透過對上述蘇聯(lián)音樂家的創(chuàng)作與思想的介紹，其中折射的正是豐子愷對一方面專心藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面又關(guān)注社會主義事業(yè)的音樂家的推崇；還有豐子愷發(fā)表于1951年5月《人民音樂》期刊上的譯文《社會主義哲學(xué)對音樂的影響》，文中介紹蘇維埃音樂的題材應(yīng)當(dāng)是“現(xiàn)實主義觀點的、人類重大要求的、人類普遍呼喚的”[10]；批評“西歐的古典音樂已經(jīng)和人民失卻聯(lián)絡(luò)，它只生存在極少數(shù)的音樂聽眾上面”[10]等等，其主題也是對蘇聯(lián)現(xiàn)實主義音樂的介紹，以及在新中國發(fā)展“社會主義現(xiàn)實主義”音樂的良苦用心。

三、對新中國音樂藝術(shù)發(fā)展的指導(dǎo)與教訓(xùn)

如果說豐子愷在《近世十大音樂家》《音樂知識十八講》等著作中基本上還是處在對西洋音樂知識的譯介和傳播，以及在此基礎(chǔ)上的個人闡發(fā)的話，那么《蘇聯(lián)的音樂》一文完全可說是他個人對社會主義現(xiàn)實主義音樂的理論闡述，以及對新中國音樂藝術(shù)發(fā)展的指導(dǎo)意見，在全面分析了蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義音樂的現(xiàn)象、特征之后，豐子愷對我國的社會音樂生活提出了他的觀點：

我國現(xiàn)在已經(jīng)解放，應(yīng)該向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，從前那種悲嘆感傷，啜泣呻吟的腔調(diào)，現(xiàn)在都用不著了。‘無病呻吟’，即并無苦痛而假裝憂愁以為風(fēng)雅，更是過去時代的笑話了。我們中國的音樂，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有優(yōu)良的民族特色。今后我們要在這種民族形式中灌注社會主義的，寫實的，樂觀的內(nèi)容，創(chuàng)造新中國的人民音樂。[2]

豐子愷深入全面地闡述社會主義現(xiàn)實主義音樂，其理想是要建設(shè)新中國的社會主義新音樂，號召音樂工作者創(chuàng)作全面反映火熱的社會主義建設(shè)的音樂新篇章。事實上，翻看近代中國音樂發(fā)展史，社會主義現(xiàn)實主義的音樂創(chuàng)作在中國也有過成功的實踐，首先，1930年代起，聶耳、冼星海的革命音樂創(chuàng)作開創(chuàng)了“社會主義現(xiàn)實主義音樂”創(chuàng)作的道路；1960年代中期，具有代表性的音樂舞蹈史詩《東方紅》和組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》是建國后音樂創(chuàng)作的突出代表，兩部作品創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)手法，熱情謳歌了長征精神及中國人民革命斗爭的歷史功勛。作品一經(jīng)演出，深受全國人民的喜愛，并成為了近代中國音樂史上的經(jīng)典。此外，現(xiàn)代京劇音樂的創(chuàng)作實踐也是例子，肇始于1940年代延安平劇運動的對傳統(tǒng)京劇的改革，其主要成就就在于地方戲曲、曲藝音樂與中國革命現(xiàn)實斗爭的結(jié)合，從而打造出一種全新的藝術(shù)形式，而即使是發(fā)展到了登峰造極的革命“樣板戲”階段，其藝術(shù)形式依然是傳統(tǒng)戲曲音樂與社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)手法的結(jié)合。總的來說，“社會主義現(xiàn)實主義”的音樂創(chuàng)作不但謳歌了火熱的中國社會主義建設(shè)事業(yè)，宣揚了積極向上的精神，也豐富了那個時代人民的文化生活。對我國20世紀(jì)50年代前后盛行的“社會主義現(xiàn)實主義”音樂及其他藝術(shù)形式，西方學(xué)者也表現(xiàn)出極大的學(xué)術(shù)興趣，克萊格·卡爾霍恩（Craig Calhoun）指出：“在毛主席時代的中國，社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)把日常的生活光輝化了，那些農(nóng)民的雙頰泛著粉紅色，在他們的土地上歡快地勞動”[11]，精確概括了“社會主義現(xiàn)實主義”藝術(shù)的表現(xiàn)特征與內(nèi)涵。

當(dāng)然，客觀地看，近代中國參照蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義音樂的原則，狹隘片面地貫徹音樂與政治高度結(jié)合的方針，造成了很多后患，譬如為工農(nóng)兵服務(wù)的群眾歌曲雖然數(shù)量上占據(jù)了新中國音樂創(chuàng)作的絕對優(yōu)勢，但公式化、概念化、口號式的現(xiàn)象非常突出，降低了群眾歌曲的藝術(shù)性；音樂批評領(lǐng)域?qū)ι鐣髁x音樂對立面的所謂“資產(chǎn)階級音樂”的不當(dāng)批判，例如1950年代末對黃自藝術(shù)歌曲的批判，完全背離了文藝創(chuàng)作“百花齊放、百家爭鳴”的方針；再一個就是社會主義現(xiàn)實主義在中國的異化，政治人物與無產(chǎn)階級的代言人是評價與解釋音樂作品的最主要群體，在此主導(dǎo)下的音樂創(chuàng)作逐漸發(fā)展為高度單一的革命模式。而追求作曲技法、追尋審美性質(zhì)的音樂創(chuàng)作被無端地受到壓制甚至批判?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”的音樂創(chuàng)作原則由音樂創(chuàng)作要為全體人民服務(wù)逐漸狹隘地理解成為為工農(nóng)兵服務(wù)，進(jìn)一步上升到苛刻地要求為階級政黨服務(wù)、為政治形勢服務(wù)。最終使得音樂藝術(shù)全面異化為政治的工具（我國1960年代一時甚囂塵上的“文革”歌曲、毛主席語錄歌就是異化的代表）。盡管主觀上的良好初衷是出于繁榮我國社會主義新音樂，但豐子愷的“社會主義現(xiàn)實主義音樂觀”客觀上對此也起到了推波助瀾的作用。音樂藝術(shù)的本質(zhì)是自由的創(chuàng)作，它必須容許作曲家自由的思想信仰和藝術(shù)信念，所以無論是蘇聯(lián)還是近代中國，將“社會主義現(xiàn)實主義”信奉為音樂創(chuàng)作的原則甚至唯一原則，顯然是反藝術(shù)的行徑。然而，我們不得不承認(rèn)蘇聯(lián)時代的音樂藝術(shù)是首屈一指的，究竟怎么解釋這一現(xiàn)象呢？或許“藝術(shù)往往是在不自由的環(huán)境中得到發(fā)展的。出于這樣的客觀環(huán)境，藝術(shù)家或者不得不在他的精神世界里，在他的心靈內(nèi)部，建立自己獨立的自由王國；或者就不得不沖破樊籠，爭取自由。”[12]流亡西方的俄蘇作曲家斯特拉文斯基在1930年代就曾經(jīng)發(fā)出過這樣的感慨：“藝術(shù)越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自由的”[13]，言下之意，他是否是在結(jié)合自己以及同時代蘇聯(lián)音樂家的創(chuàng)作境況，從而數(shù)落自己國家音樂界的庸俗政治化傾向呢？無論是歐洲歷史上宗教統(tǒng)治時期音樂藝術(shù)的大繁榮，斯大林時代蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)的盛極一時，還是我國近代國民黨黑暗統(tǒng)治時期文學(xué)藝術(shù)的絕境逢生，都能印證這一客觀現(xiàn)象，對自由的壓制往往令藝術(shù)家產(chǎn)生對自由強(qiáng)烈渴望的巨大創(chuàng)造力，從而誕生不朽的藝術(shù)精品。

結(jié) 語

十月革命取得勝利的成功經(jīng)驗，使得蘇聯(lián)在很長一個時期內(nèi)處于國際共產(chǎn)主義運動的領(lǐng)導(dǎo)地位，使得社會主義中國從意識形態(tài)到社會制度都受到其深刻影響，進(jìn)一步使得“社會主義現(xiàn)實主義音樂”理論，深刻影響新中國的社會音樂發(fā)展。然而，1950年代的中國，雖然政治和意識形態(tài)方面高度模仿蘇聯(lián)社會，但不同的國情、民情決定了我們不可能走與蘇聯(lián)完全一致的發(fā)展道路，豐子愷論述蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義音樂”也并非意在中國倡導(dǎo)完全一致的蘇聯(lián)音樂模式，更不是希望復(fù)制蘇聯(lián)的集權(quán)社會制度，雖然說嚴(yán)酷的社會政治環(huán)境在一定程度上催生了藝術(shù)家強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，但誰都不希望自己成為那個社會政治環(huán)境中的“我”，“蘇聯(lián)對中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化（包括音樂）等各方面有過特殊的影響，因此，研究蘇聯(lián)音樂的歷程、它的經(jīng)驗和教訓(xùn)對中國來說，就有著特殊意義”[14]。新中國音樂文化建設(shè)發(fā)展的關(guān)鍵，一方面在于對我國傳統(tǒng)民族音樂精神的繼承，另一方面也要科學(xué)借鑒國外音樂藝術(shù)的優(yōu)秀部分，海納百川，從而融合于中華民族音樂藝術(shù)奔騰不息的發(fā)展洪流之中，豐子愷論述“社會主義現(xiàn)實主義音樂”，其愿望顯然是想借鑒蘇聯(lián)音樂的成功經(jīng)驗，在發(fā)揚我國優(yōu)秀民族音樂特色的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展中國的新的人民音樂。

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