李榮有（浙江音樂學(xué)院 音樂圖像學(xué)創(chuàng)意研發(fā)中心，浙江 杭州 310024）

音樂圖像學(xué)是20世紀(jì)中葉以來由西方國家傳播的一個新的學(xué)科概念。對于它的學(xué)術(shù)定位，學(xué)界普遍認(rèn)為，它是以西方視覺造型藝術(shù)中的音樂形象為主要研究對象的一門學(xué)問，或說是作為美術(shù)史研究之圖像學(xué)的分支與交叉學(xué)科。因為在中國的古文獻(xiàn)中，并未查閱到有關(guān)音樂圖像學(xué)的定義及其相關(guān)著述，故我國以相關(guān)音樂圖像為研究對象的領(lǐng)域長期以來的學(xué)術(shù)研究及其豐碩成果均無法找到準(zhǔn)確的理論定位和認(rèn)定依據(jù)。要從思想理論上闡述清楚這一問題，還必須借助于歷史文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)的新材料，并從以“樂”為主體藝術(shù)文化和思想文化傳統(tǒng)及以圖文并舉學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)的雙重視角進(jìn)行探討研究。

一、中國音樂圖像學(xué)研究的歷史淵源

中華民族的樂文化傳統(tǒng)和圖像文化傳統(tǒng)同根生發(fā)，并存互惠，一脈相承，源遠(yuǎn)流長。其中樂、舞混稱，合而為一，鑄就了我國現(xiàn)代各種表演藝術(shù)的根脈體系。圖文連綴，相映成趣，留下了歷代學(xué)人探討研究和理論著述的印跡。中國人對表演藝術(shù)情有獨(dú)鐘的綜合性審美情趣的形成和蔓延至今，包括以圖載文、以文釋圖和以圖證文等學(xué)術(shù)研究體系一如既往的長期傳承，都成為這個文明古國珍視人類早期樂舞文化和圖像文化傳統(tǒng)的重要標(biāo)志。如《周易·系辭》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵1]82這里全面闡釋了詞語和圖像相互補(bǔ)充、相得益彰的和諧關(guān)系，提出了圖像高于詞語，變通獲取最佳效益，鼓舞達(dá)到神妙境界等主張。另如《系辭下》說：“昔包犧氏（伏羲）之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵1]86此說以伏羲創(chuàng)制八卦圖為例，描述了其觀物—取象—制器的全過程，明確了“觀物取象”和“觀象制器”的基本法則，認(rèn)為八卦圖具有“通神明之德”“類萬物之情”的功能作用。

顯然，在《周易》這部凝聚著華夏文明結(jié)晶的巨著中，已經(jīng)全面闡釋了書籍、圖像和樂舞這三種文化形態(tài)的密切關(guān)系及其功能作用和精神實質(zhì)。同時，由于作為以造型為主旨的圖像和以表演為主旨的樂舞這兩種文化形態(tài)之間，一直保有著本為同根生的密切血緣關(guān)系。而樂舞有著最易于接受、易于傳播和易于普及的特殊功能，以至于在西周時代就形成了以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)的（含音樂、舞蹈、詩歌、圖像、田獵、宴饗等）綜合性藝術(shù)文化體系。

兩漢以來，雖然漸次成熟的語言文字超越了原始圖像在人們?nèi)粘Ｉ钪械膶嶋H需求，但圖像作為我國遠(yuǎn)古文明的結(jié)晶卻沒有完全退出歷史的舞臺。而是伴隨著文化的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，在文化傳承和學(xué)術(shù)創(chuàng)新發(fā)展方面繼續(xù)發(fā)揮其獨(dú)特的作用。因為東漢時期興起的“古學(xué)”熱，就把古人遺存的器物和圖像納入了學(xué)術(shù)研究的范圍之中，以至于漸漸形成了“左圖右書”“上圖下文”“前圖后文”等學(xué)術(shù)研究和著述的基本范式，并為北宋時代以鐘鼎彝器和石刻造像等為主要研究對象，以“補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”為宗旨目的之“金石學(xué)”的誕生奠定了良好基礎(chǔ)。

“金石學(xué)”涉獵范圍很廣，包括社會政治、歷史、軍事、經(jīng)濟(jì)、天文、地理、文化、宗教等在其范疇之內(nèi)。而把貴為宮廷雅樂禮樂重器之首的“鐘”的研究放在首位，足以反映出在復(fù)古之風(fēng)濃郁的宋代，學(xué)者們對樂之圖像和樂文化研究的高度關(guān)注。這既是一個歷史的存在，又是一個學(xué)術(shù)的存在。同時，這個綜合多元的“金石學(xué)”，等于開創(chuàng)了現(xiàn)代“圖像學(xué)”諸學(xué)科學(xué)術(shù)研究的先河。

西方國家的圖像學(xué)作為美術(shù)史研究的一種方法于19世紀(jì)末葉提出，20世紀(jì)得到較快發(fā)展。作為衍生于其后被稱為交叉學(xué)科的音樂圖像學(xué)，在20世紀(jì)的前半葉取得相關(guān)成果，并以1971年在瑞士成立國際傳統(tǒng)音樂理事會音樂圖像學(xué)分會作為顯性標(biāo)志。截至目前，西方學(xué)界依然以歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）于1939年在《圖像學(xué)研究》文集“導(dǎo)論”中提出的圖像學(xué)研究三層次主張作為指導(dǎo)思想。即“第一個層次為前圖像志描述，第二個層次為圖像志分析，第三個層次是圖像學(xué)解釋或文化學(xué)象征意義的闡釋?！盵2]

20世紀(jì)80年代中期，西方音樂圖像學(xué)的理念、方法和成果陸續(xù)傳入國內(nèi)，在剛剛解除學(xué)術(shù)禁忌的我國學(xué)界掀起了一波漣漪，有效推動了音樂圖像學(xué)事業(yè)的再度繁榮。然很快就有學(xué)者撰文指出：“音樂圖像學(xué)……其名目且遲于近幾年才傳入中國。但其方法卻早已被中國音樂史家、特別是樂器史家所諳熟。所謂‘音樂圖像學(xué)’（Music Iconography），正是韓非子‘案其圖以想其生也’之音樂歷史學(xué)的分支?！盵3]這充分反映了，當(dāng)時我國學(xué)人依然保有著敏銳的文化自覺意識。

當(dāng)然，僅提出這樣的觀點還不能夠令人折服，還需要通過擺事實，講道理，依靠大量的事實依據(jù)作支撐，全面解析這一重大的理論問題。據(jù)梳理，我國金石學(xué)研究的早期成果頗豐，如“歐陽修成書于宋嘉祐六年（1061）的《集古錄》，趙明誠的《金石錄》，記錄了山東嘉祥武氏祠地面上的畫像石資料。洪適的《隸釋》《隸續(xù)》，記錄了四川夾江楊宗闕、梓潼賈公闕等的畫像。而呂大臨完成于宋元祐七年（1092）的《考古圖》，及之后的《續(xù)考古圖》共10卷，首次分門別類的收錄了傳世和出土的鐘、磬、鎛、錞于等樂器畫像，精心摹繪圖形、銘文，記錄尺寸、重量等，成為一部具有開創(chuàng)性意義的杰作。”[4]另如“科學(xué)家沈括《夢溪筆談》《補(bǔ)筆談》（1086—1093），其中著錄了漢畫像中的樂架圖像，并對古代編鐘的形制與音響之間的關(guān)系作過探討，指出古編鐘皆扁如合瓦，鐘圓則聲長，扁則聲短，聲短則節(jié)，聲長則曲等基本特征。還有王黼《博古圖》（1123年），薛尚功《歷代的鐘鼎彝器款識法貼》（1144年）等，均應(yīng)屬于世界上最早的音樂圖像學(xué)研究成果。這批具有里程碑意義的豐厚學(xué)術(shù)文化遺產(chǎn)，確立了‘金石學(xué)’的學(xué)理方法和歷史地位，奠定了其在后世持續(xù)傳承發(fā)展的牢固基礎(chǔ)。”[5]及至中華人民共和國成立以來，音樂圖像研究的批量成果不斷涌現(xiàn)，如從中國音樂研究所利用十年時間（1954—1964）編輯出版《中國音樂史參考圖片》（九輯），到由黃翔鵬、王子初先后擔(dān)任總主編的《中國音樂文物大系》各省卷的陸續(xù)出版，均反映出我國音樂學(xué)界長期以來對于遺存和考古發(fā)現(xiàn)新材料的收集、梳理和基礎(chǔ)性研究工作的高度重視。

經(jīng)歷了近30年來艱辛的探索歷程，通過對我國自古至今延綿不斷之圖像文化傳統(tǒng)的梳理與研究，筆者認(rèn)為，從傳說伏羲通過對“河圖”“洛書”的描摹生成“圖譜學(xué)”，到東漢興起的“古學(xué)”對前人遺存器物和圖像的考證研究，及至北宋時代“金石學(xué)”這門實證考釋學(xué)問的生成，正是我國源遠(yuǎn)流長圖像文化傳統(tǒng)賴以長期傳承和發(fā)展的基本動因，也是中國音樂圖像學(xué)的存身之所。而西方國家的“圖像學(xué)”，則可作為接通“圖譜學(xué)”“金石學(xué)”這一中國音樂文化史和藝術(shù)文化史實證研究體系的重要媒介。

二、中國音樂圖像學(xué)概論的學(xué)理基礎(chǔ)

近代以來，由于連續(xù)遭受帝國主義列強(qiáng)的殘酷掠奪，中華民族由來已久的大國情結(jié)和文化自信全面崩潰。即從清末民初的反帝、反封建運(yùn)動到徹底砸爛孔家店，及至學(xué)校教育體系模式的全盤西化，包括“金石學(xué)”在內(nèi)的所有傳統(tǒng)文化的體系幾乎全部被稀釋和淡化。致使從小全面接受西方知識體系的一代學(xué)人，中華傳統(tǒng)文化的素養(yǎng)極其薄弱，心目中幾乎只有對西方國家科技文化先進(jìn)標(biāo)簽的頂禮膜拜。基于此，筆者多年來通過圖書館、博物館、演出廳、研討會、田野考察和人物采訪等多種途徑，全面補(bǔ)充傳統(tǒng)文化功底薄弱的缺憾，并把學(xué)術(shù)探研的視角從音樂與舞蹈學(xué)拓展到藝術(shù)學(xué)理論等更大范圍，試圖通過視野的調(diào)整和觀念的提升，協(xié)調(diào)處理好古今中外各種不同學(xué)術(shù)觀和方法論之間的關(guān)系，徹底扭轉(zhuǎn)用單一的洋理論指導(dǎo)中國學(xué)術(shù)實踐的被動局面。

《中國音樂圖像學(xué)概論》是教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃項目《傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國音樂圖像學(xué)研究》的最終成果。由于該領(lǐng)域并無前人的經(jīng)驗可循，當(dāng)領(lǐng)受課題任務(wù)之后，曾有過較長一段時間的焦慮、猶豫和迷茫，承受了巨大的精神壓力。為更加準(zhǔn)確地把握好學(xué)術(shù)探研的走向，曾廣泛地求教于諸多前輩和同仁。如針對該書的題目如何更好地突顯中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)和特色問題，大家曾分別提出了“中國圖譜圖像學(xué)”“中國金石圖像學(xué)”等參考意見，后經(jīng)過一系列仔細(xì)的排比分析，筆者認(rèn)為，當(dāng)下我們必須嚴(yán)謹(jǐn)審慎與客觀科學(xué)地正確看待本國本民族的文化和他國他民族的文化。既要珍視和珍重華夏民族寶貴的文化傳統(tǒng)，又不能故步自封和自以為是地完全回歸到古代傳統(tǒng)。既要一如既往地包容吸納世界各國各民族的文化之長，又不能單純地為了求新求異而對外來文化不假思索地全部照搬。因此，最后決定不再另起爐灶，在國際上已經(jīng)通行的“音樂圖像學(xué)”之前加上“中國”二字，作為本著作的最終命名。

如前述，筆者試圖把我國遠(yuǎn)古時代的“圖譜學(xué)”和宋代的“金石學(xué)”，以及現(xiàn)代的“圖像學(xué)”連接融匯為一個整體，作為中國音樂圖像學(xué)的理論基礎(chǔ)。這是經(jīng)過長期的思考論證之后得出的一個結(jié)論，因為只有通過艱辛的歷史文化的溯源過程，找到音樂圖像學(xué)的原始基因，方能通過鏈接轉(zhuǎn)化等現(xiàn)代手法完成這一歷史使命。

關(guān)于中國音樂圖像學(xué)與傳統(tǒng)的“圖譜學(xué)”和“金石學(xué)”之間關(guān)系問題，筆者曾指出：“音樂圖像作為遺存藝術(shù)圖像的重要組成部分，它和其他圖像一樣很早以前就已經(jīng)成為學(xué)術(shù)研究的重要參考材料。如經(jīng)歷戰(zhàn)國時代‘案其圖以想其生’和漢魏‘古學(xué)’的長期孕育，及至宋代‘金石學(xué)’這門專學(xué)的主要研究對象中，金類器物主要指由青銅鑄造的編鐘樂器。因為編鐘作為十分重要的禮器（樂器），歷來成為各個時代禮樂文化傳承延續(xù)的基本標(biāo)志和學(xué)術(shù)理論探討研究的焦點，故可以十分肯定地說，有著上千年悠久學(xué)術(shù)文化豐厚積淀的金石學(xué)學(xué)術(shù)體系中，自始至終包含著音樂圖像學(xué)術(shù)研究的內(nèi)容。因此，對于已經(jīng)約定俗成的中國音樂圖像學(xué)的學(xué)術(shù)研究來說，無疑仍應(yīng)回歸到尊重古遺存之整體性狀態(tài)，從宏觀整體角度全面解析樂舞圖像的內(nèi)容和內(nèi)涵，如若人為地破壞了其本原的基本屬性，將無法全面系統(tǒng)地獲取這些珍貴歷史文化遺存所蘊(yùn)含的原生態(tài)學(xué)術(shù)文化信息。”[6]

關(guān)于“金石學(xué)”這門學(xué)問的研究對象和學(xué)術(shù)定位，朱劍心說：“‘金’者何？是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之；‘石’者何？是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；‘金石學(xué)’者何？研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也。其制作之原，與文字同古；自三代秦漢以來，無不重之；而成為一種專門獨(dú)立之學(xué)問，則自宋劉敞、歐陽修、呂大臨、王黼、薛尚功、趙明誠、洪適、王象之諸家始。”[7]3①1981年文物出版社根據(jù)商務(wù)印書館1940年出版版本影印。對其研究方法概括為：“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類編纂者?；蚩计鋾r代，或述其制度，或釋其文字，或評其書跡，至為詳備?！盵7]20②1981年文物出版社根據(jù)商務(wù)印書館1940年出版版本影印。

那么，面對“金石學(xué)”這一體系完備的實證研究學(xué)術(shù)體系，若和20世紀(jì)30年代由西方學(xué)者提出的圖像學(xué)研究“三層次”學(xué)說相比較，且不說其內(nèi)容和實質(zhì)方面的差異，就二者之間有著近千年的時間跨度而言，一切曾經(jīng)說不清道不明的問題、懸念和矛盾已經(jīng)迎刃而解。

據(jù)目前掌握材料，西方國家的音樂圖像學(xué)研究成果，除見有多部《圖片音樂史》類型的著作外，至今并未見到關(guān)于音樂圖像學(xué)理論體系的專門著述。可見西方國家所謂的音樂圖像學(xué)，迄今并無獨(dú)立的理論體系，而僅僅是借用了作為美術(shù)史研究的圖像學(xué)的方法。

然而，“由于西方國家圖像學(xué)的理念和方法，是在原始圖像的實用性功能被文字符號完全取代，作為純粹藝術(shù)的門類發(fā)展衍變數(shù)千年之久后一個重大的歷史性回歸，雖然說從其孕育發(fā)生到逐步繁榮歷時較短，卻有著強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭和活力，且從元理論的角度來看也符合事物分合的基本規(guī)律?！盵8]

同時不難發(fā)現(xiàn)，在以西方科技文化理念模式切塊分割之后再次重組而成的諸多所謂交叉學(xué)科，其實僅僅屬于科技文化模式下學(xué)科反復(fù)切塊分割之后的一種局部的遠(yuǎn)端對接，特別是對于本為同根生的藝術(shù)家族之間的關(guān)系來說，則依然存在著遠(yuǎn)交近分甚或遠(yuǎn)交近攻的現(xiàn)象。誠如中國音樂考古學(xué)，在具體的學(xué)術(shù)研究實踐中也存在著諸多矛盾和問題。

比如“一是科學(xué)的考古工作有著從發(fā)掘現(xiàn)場到實驗室等一套完整系統(tǒng)的工作程序，而考古工作現(xiàn)場又是高度封閉的，即除在編的考古工作者成員外，他人不允許進(jìn)入考古發(fā)掘現(xiàn)場，而作為其分支學(xué)科的音樂考古學(xué)研究者，則無合法資格進(jìn)入考古發(fā)掘的第一現(xiàn)場獲取直接的研究材料，因而較多只能作為‘二道販子式’間接研究。二是由于專門的考古工作者業(yè)務(wù)繁忙和對相關(guān)音樂文物的重要性認(rèn)識不足等原因，導(dǎo)致許多已發(fā)現(xiàn)音樂文物資料長期封存于庫不能公開發(fā)表，亦囿于文物管理條例的特殊性，其他人不能夠越俎代庖，以至于新材料卻排不上新用場，音樂考古工作者則只能是隔岸觀火，研究工作往往陷于滯后狀態(tài)。三是音樂考古學(xué)雖號稱音樂學(xué)和考古學(xué)的交叉學(xué)科，事實上卻依然難以避免遠(yuǎn)交近分的現(xiàn)象。比如該領(lǐng)域考證研究的對象，學(xué)理上應(yīng)包括遺存音樂的實物和圖像兩大類，但在具體實施的過程中，早期的音樂考古工作者可能自覺不自覺地將樂器實物當(dāng)成了唯一的考證對象，致使音樂圖像學(xué)作為與美術(shù)史研究的圖像學(xué)方法相交叉的新學(xué)科再度獨(dú)立出來，即所謂的節(jié)外生枝。”[9]

同樣，我國有著一以貫之的以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)文化傳統(tǒng)和由“圖譜學(xué)”到“金石學(xué)”學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)，這本屬于中華民族對于世界文化發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。但在人類歷史因帝國主義列強(qiáng)的干擾而扭曲變形的時代，屈從于強(qiáng)勢文化，完全仿照西方科技分割理念下的各種套路，其結(jié)果必然是大海撈針和瞎子摸象。因為遺存中國古代純粹的音樂圖像少之又少，常見的多為樂舞一體甚至于樂舞百戲混融一體的原始圖像，若人為地將這些畫面中完整的內(nèi)容按當(dāng)下學(xué)科門類史的需求切割開來進(jìn)行研究，必然完全破壞了我國古代樂（舞）文化發(fā)展史的全貌。

故筆者認(rèn)為：“我們雖然依舊借用國際通行之音樂圖像學(xué)的名義，但具體實施中卻必須以我國古老悠久的綜合性歷史文化傳統(tǒng)和包容性學(xué)術(shù)文化精神為主導(dǎo)，如回歸到歌、樂、舞本為一體的“樂文化”的研究視域，以有著千載傳承發(fā)展史的“金石學(xué)”傳統(tǒng)體系為理論基礎(chǔ)，將遺存古代樂舞藝術(shù)的圖像、書譜和銘文，以及相關(guān)器物、人物的科技成像（照片、音響、影像）等納入研究范圍，將中國音樂考古學(xué)的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果充分融會貫通，并全面吸納融合世界各國各民族音樂圖像學(xué)的學(xué)術(shù)精華，無疑是一種具有可行性、長效性意義的做法?！盵9]

在研究的過程中，許多方面的問題和矛盾依然較為突出，并不時困擾著自己的思想和工作的進(jìn)程，而為使我們提出的新觀點和新主張及時被學(xué)界同仁們關(guān)注和討論，遂不斷地將一些階段性研究成果即時發(fā)表，如《音樂圖像學(xué)的歷史現(xiàn)狀與未來發(fā)展芻議》[4]①人大復(fù)印報刊資料《舞臺藝術(shù)》2006年第5期全文轉(zhuǎn)載?！秷D像與表演融合的歷史與未來》[10]②人大復(fù)印報刊資料《文藝?yán)碚摗?013年第2期全文轉(zhuǎn)載?！秷D像學(xué)的歷史傳統(tǒng)及其與現(xiàn)代的接軌》[6]③人大復(fù)印報刊資料《文化研究》2013年第2期全文轉(zhuǎn)載。等。也正由于這些即時發(fā)表的階段性成果，得到了不同學(xué)科廣大學(xué)者和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，才使得這一有著較大難度的基礎(chǔ)性理論研究課題，能夠以舒緩的速度和有序的節(jié)律較為順利地進(jìn)行下來。

從宏觀的思想倫理體系建設(shè)的角度，筆者也曾撰文指出：“在當(dāng)今的國際文化背景下，‘綜合便是創(chuàng)新’的理念已經(jīng)被許多發(fā)達(dá)國家所利用，中國音樂圖像學(xué)研究者一方面必須信心十足地堅守中華民族傳統(tǒng)文化的精神家園，堅定不移地繼承與弘揚(yáng)‘金石學(xué)’珍貴的綜合性學(xué)術(shù)理念和方法，一方面是更加廣泛地吸納融合世界各國各民族的學(xué)術(shù)文化新成果，客觀地理解我國學(xué)人在清末民初羸弱之期提出的‘中體為本，西體為用’等主張，認(rèn)真地踐履費(fèi)孝通先生關(guān)于‘各美其美，美人之美，美美與共，天下大同’等具有世界性意義的高端學(xué)術(shù)命題，就能夠自主創(chuàng)新地建立和完善傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國音樂圖像學(xué)學(xué)術(shù)理論體系，這對于當(dāng)今世界學(xué)術(shù)文化創(chuàng)新與發(fā)展的整體來說將具有重要意義，也應(yīng)該是中國乃至世界各國尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌學(xué)術(shù)文化新形態(tài)的必然選擇?！盵6]

三、中國音樂圖像學(xué)創(chuàng)新發(fā)展的導(dǎo)向

綜上所述，中國音樂圖像學(xué)作為宋代“金石學(xué)”的核心學(xué)術(shù)范疇，起碼已經(jīng)走過了上千年學(xué)術(shù)探研的歷程，無論是作為研究對象的各類圖像資料，還是歷代學(xué)人持續(xù)不斷探研磨礪所推出的學(xué)術(shù)成果，都比世界上任何一個國家有更加豐富多彩的積累和積淀。在當(dāng)今世界文化發(fā)展格局由單一分割模式向綜合創(chuàng)新模式轉(zhuǎn)化的背景下，協(xié)調(diào)并接通傳統(tǒng)的“圖譜學(xué)”“金石學(xué)”與現(xiàn)代“圖像學(xué)”之間的關(guān)系，以中國樂（舞）文化的強(qiáng)大磁場為基礎(chǔ)，融入當(dāng)今世界全新的理念方法和技術(shù)手段，通過對古代音樂藝術(shù)史、樂舞藝術(shù)史、表演藝術(shù)史、造型藝術(shù)史等藝術(shù)門類史的考證研究，在廣泛深入的學(xué)術(shù)實踐過程中積累經(jīng)驗、資料和成果，并在此基礎(chǔ)上打通宏觀綜合藝術(shù)史研究的瓶頸，以此突破藝術(shù)發(fā)展規(guī)律難以發(fā)現(xiàn)這一世界性魔咒，開創(chuàng)中國特色的藝術(shù)文化創(chuàng)新發(fā)展新局面應(yīng)成為主要導(dǎo)向。

習(xí)近平同志在十九大報告中再次強(qiáng)調(diào)：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！盵11]這進(jìn)一步反映出，黨中央倡揚(yáng)文化自信和文化強(qiáng)國的崇高信念和決心，明確了中華民族偉大復(fù)興的理論基礎(chǔ)與精神支柱。

當(dāng)今世界文化的發(fā)展呈現(xiàn)兩大主流趨勢，一是人類共同感受到人文藝術(shù)在新時期創(chuàng)新發(fā)展中十分重要功能作用，出現(xiàn)了由科技文化分割模式向綜合創(chuàng)新文化模式的急劇轉(zhuǎn)化。二是西方國家再次高度關(guān)注到圖像文明在學(xué)術(shù)研究中的珍貴價值，“圖像再次戰(zhàn)勝文字”和“圖像時代回歸”成為一抹主流色彩。然而，經(jīng)深入細(xì)致地分析探討筆者發(fā)現(xiàn)，世界文化發(fā)展的兩大主流趨勢，恰恰應(yīng)和了中華民族綜合多元的“樂文化”和“圖像文化”傳統(tǒng)，這絕不是簡單的巧合，而是深邃雋永的中華文明和文化堅韌不拔的精神氣質(zhì)在起決定性作用。按俗語說“三十年河?xùn)|，三十年河西”的自然走向，中華文化在21世紀(jì)成為引領(lǐng)世界文化發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)當(dāng)在情理之中。

鑒于此，針對中國音樂圖像學(xué)的發(fā)展走向，筆者曾提出三點主張：“其一，珍視我國古老悠久的圖像文化傳統(tǒng)和實證研究學(xué)術(shù)體系的精華是立足之本。其二，在充分比較研究基礎(chǔ)上吸納現(xiàn)代圖像學(xué)的異質(zhì)理念和方法是必然選擇。其三，加強(qiáng)傳統(tǒng)藝術(shù)文化和藝術(shù)精神的研究與教育并促使其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是發(fā)展之道。”[8]這三點主張，從不同的層面闡述了一些基本的理論問題。

一是再次強(qiáng)調(diào)了作為當(dāng)代中國音樂圖像學(xué)事業(yè)的發(fā)展，需要遵循人類文化的學(xué)理規(guī)范，首先必須尋根求源，找到其真正的根脈所在，方能建立正確的立足點，防止歷史的車輪偏離軌道。如有學(xué)者指出：“現(xiàn)代中國人一直在向西方學(xué)習(xí)，大力發(fā)展科學(xué)技術(shù)，增強(qiáng)實力，提倡生存競爭，優(yōu)勝劣汰。這當(dāng)然是對的。但學(xué)習(xí)西方的長處，卻把自己文化的優(yōu)良傳統(tǒng)也扔掉了。直到西方后現(xiàn)代社會到來之際，西方的哲人們開始‘屈尊’向中國古代文化思想、哲學(xué)思想學(xué)習(xí)，吸取營養(yǎng)，我們才有所醒悟，才開始重視我們自己的文化。但真正的醒悟，真正的重視，不是靠宣傳、廣告，而是靠扎扎實實的學(xué)術(shù)研究和教育實踐。”[12]290

二是闡明了如何正確看待本國、本民族的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，如何正確看待他國、他民族藝術(shù)文化傳統(tǒng)的問題。中外藝術(shù)文化形態(tài)的比較研究是十分必須和必要的，因為這是雙向交流與交匯的基礎(chǔ)。包括不同藝術(shù)文化的基因，不同藝術(shù)文化的形態(tài)，不同藝術(shù)文化的歷史演變軌跡和現(xiàn)狀等，都要進(jìn)行深入細(xì)致地研判分析，進(jìn)而才能做出客觀科學(xué)和切合實際的判斷。否則，如若在病態(tài)心理支配下，先入為主地給出優(yōu)劣界定之后的“比較”，將必然導(dǎo)致學(xué)術(shù)理念偏頗、目標(biāo)含混、章法無序和漏洞百出。如有學(xué)者所言：“中西藝術(shù)之比較研究，廣義地說，從20世紀(jì)初引進(jìn)西方藝術(shù)和藝術(shù)批評的新觀念、新方法的時候就開始了。因為新學(xué)與舊學(xué)、中學(xué)與西學(xué)、東方文化與西洋文化，等等，都是在中西文化比較的語境下產(chǎn)生的概念。但在這種意義上的‘比較’，只是憑某種直觀感覺所得到的結(jié)果，往往是先入為主或人云亦云，而不是真正的比較研究。真正的中西藝術(shù)比較研究，是建立在跨文化（中西文化）研究的基礎(chǔ)上，即把中西藝術(shù)的比較研究置于中西文化語境之中，不僅比較異同，更要追根問底，找出各自特點的生命力所在及其價值取向，探出西方文化各種異質(zhì)因素與我國固有文化融化出新的方法、途徑?！盵12]259

三是論述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系問題，首先是要加強(qiáng)對于傳統(tǒng)藝術(shù)文化的優(yōu)質(zhì)理念和精神實質(zhì)的普及教育，然后是在進(jìn)一步厘清古今中外各種繁復(fù)錯雜藝術(shù)文化關(guān)系的基礎(chǔ)上，有序?qū)嵤﹤鹘y(tǒng)藝術(shù)文化精髓的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如蔡元培先生指出：“要知道，一個民族或國家要在世界上立得住腳，——而且光榮的立住—是要以學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)的。尤其是在競爭激烈的二十世紀(jì)，更要依靠學(xué)術(shù)。所以學(xué)術(shù)昌明的國家，沒有不強(qiáng)盛的；學(xué)術(shù)幼稚和知識蒙昧的民族，沒有不貧弱的?！盵13]

總之，我國以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)文化與思想文化格局體系和由“圖譜學(xué)”到“金石學(xué)”實證研究學(xué)術(shù)體系的并存發(fā)展，已成為華夏文明在世界藝術(shù)文化的園林里獨(dú)樹一幟的重要標(biāo)志，也是中華民族文化自信和文化自強(qiáng)的根基所在。因為他國、他民族已經(jīng)丟失了的文化傳統(tǒng)，唯獨(dú)中華民族依然保有和傳承著。他國、他民族需要尋求某些珍貴藝術(shù)文化傳統(tǒng)的回歸，我們卻只需要一如既往地前行，這就是中華民族五千年文明與文化的獨(dú)有特色和無窮魅力。

我們當(dāng)下的重要任務(wù)是，更加嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)密地順利實施這兩大珍貴藝術(shù)文化與學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)精髓的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，有序突破古代樂舞文化史、表演藝術(shù)史、造型藝術(shù)史和藝術(shù)文化史研究的瓶頸和難點，進(jìn)而探尋藝術(shù)文化發(fā)展的基本規(guī)律。一旦我們攻克了這一世界性難題，就能夠以中華民族固有的偉大智慧和創(chuàng)新創(chuàng)造能力，在推動中華文化繁榮興盛和中華民族偉大復(fù)興的基礎(chǔ)上，引領(lǐng)世界文化發(fā)展的走向。

[1][清]阮元，?？?十三經(jīng)注疏，周易，系辭上[M].北京：中華書局，1980.

[2]（美）歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯，上海：三聯(lián)書店，2011：3-5.

[3]牛龍菲.音樂圖像學(xué)在中國[J]//中國藝術(shù)研究院音樂研究所，編.中國音樂年鑒，1990年卷[G].濟(jì)南：山東教育出版社，1990：105-113.

[4]李榮有.音樂圖像學(xué)的歷史現(xiàn)狀與未來發(fā)展芻議[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006（1）.

[5]李榮有.音樂圖像學(xué)在中國再議[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2014（3）.

[6]李榮有.圖像學(xué)的歷史傳統(tǒng)及其與現(xiàn)代的接軌[J].藝術(shù)百家，2012（6）.

[7]朱劍心.金石學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1940.

[8]李榮有.圖譜學(xué)·金石學(xué)·圖像學(xué)——中國藝術(shù)文化史實證研究體系的完美鏈接[J].藝術(shù)百家，2016（4）.

[9]李榮有.中國音樂圖像學(xué)釋義[J].人民音樂，2015（8）.

[10]李榮有.圖像與表演融合的歷史與未來[J].東南大學(xué)學(xué)報，2012（6）.

[11]習(xí)近平.中國共產(chǎn)黨第十九次代表大會報告[R]//人民日報編輯部.人民日報[N].2017-10-19：1.

[12]聶振斌.中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[R].北京：北京大學(xué)出版社，2013：290.

[13]蔡元培.蔡元培全集[M].臺北：商務(wù)印書館，1968：609.